“纪实摄影”之于我们的 影响最为要紧 摄影为泊来之物，有关摄影的诸多观念和说辞也多由好事者白海外贩售而来。“纪实摄影”也是如此。这一说辞在中土落地生根，给弄摄影的人在新闻摄影之外一个新鲜的空间和理由。这一行中人口又众多，自然就有头脑活络的早早看出了苗头，然后起而好之。这好像是20世纪90年代初时的事。此后大家暗自揣摩，照着国内那几份报刊和几种图书介绍的外国纪实摄影家一些零星图像在那里比划，或者按着朋友及消息灵通的人物自国外带回的几种名家摄影画册学样子，自然是一路的窥探尝试各显技巧神通，说话间便到了90年代末尾。这时节，信息渐趋通达，国外弄“纪实摄影”的高手之作被源源不断地贩运过来，相关理法也介绍日多，一时之间，“纪实摄影”就有些备受重视甚嚣尘上的意思，看上去生机郁勃，果子竟然也落了一地。但明眼人心里清楚，十几年来，中国纪实摄影之发展，更多的是一种心情，或者说是一种姿式，而不是一种可见的图像形态和清晰明确的摄影理法。“纪实摄影”的实践和运作，基本上是靠了个人的直觉体悟，国外名家图像的参照榜样，以及这个概念本身的含混指引和对一个特定摄影人群的凝聚力。“纪实摄影”的基本内涵在国内一直就没有人说得清楚，其基本特性，与其它摄影形态的异同等等，也不见有人说得明白。所以说，“纪实摄影”作为一个单纯的甚至有些空洞的概念之于中国摄影界，远比它实际内涵本身的影响力要大得多。
这会给我们一个特别的启示：说清楚“纪实摄影”本来的样子到底是个什么，可从一个大的轮廓上为“纪实摄影”的发展给出一个理性的基础和出发点，也有将中国的纪实摄影放在一个世界性的公共平台和发展序列当中进行评价的企图。这些都是后话。更重要的是，“纪实摄影”这一概念进入中国摄影界，以它特殊而含混不清的影响力，积十几年的努力，结出的这些本地果子与海外的到底有些不大一样。我们如何看待这个概念给我们带来的影响?或者说，“纪实摄影”这些年来的存在和发展，到底给我们带来了些什么?回头看看这些影响的所在，或许比单纯的讨论这一概念的本义，更会耐人寻味。“纪实摄影”切入中国摄影 发展进程的姿态
正如我们所熟知的那样，新中国的摄影，在20世纪70年代末以前，一直是作为一种意识形态化的政治服务性的宣传工具而存在的。其基本功能，主在宣传主流意识形态之声音，间或取得相关之利益。其基本形态，一在新闻摄影。这一端操控者多由战争年代过来的宣传人员及其接续者构成。所涉内容，无非政策贯彻，会议召开，节日庆典，经济繁荣，国家日常事务，等等。所成图像，专在歌功颂德，一片正大光明欣欣向荣的盛世气象。二在所谓艺术摄影。这一端之操控者，多由经过思想改造的旧时照相馆及报馆摄影从业人员构成。所涉内容，无非风花雪月人物肖像光影造型。所造图像，意在点缀升平，不关政治利害。文革时期，风花雪月不再提倡，原因是涉嫌资产阶级生活情调，遂有大好山河取而代之。总之也是无限风光意气风发健康向上的意思。此两种形态的图像，构成了中国摄影五十多年以来存在和发展的基本格局。尽管所成的图像不可计数，以今天人们习用的摄影观点看过去，却是既难以见到国民生命活动的真实状况，也难以见到摄影家面对外在世界种种物象之时个人独有的视角和判断。
对此首先提出质疑的，是“四月影会”于70年代末80年代初时进行的别开生面的影像实验及带有强烈叛逆色彩的艺术活动。“四月影会”一方面开始关注社会问题，即所谓对社会阴暗一面的图像表达，以此来对抗那种由来已久的“歌德”式的作为宣传工具的新闻摄影理念，并希望藉由此种努力来恢复摄影作为历史证言的功能和独立自在的品格。另一方面，则开始强调摄影师个人独特的观看视角和表现内容及方式的个性化，寻求个人性情和内在世界的图像表现。有意思的是，这一方面的图像内容，主要还是恢复在文革时期被斥为资产阶级情调的风花雪月。前者具有较强的政治理想，主义色彩，后者则富于个人浪漫主义的倾向。两者的图像表现，都具有强烈的疏离意识形态的动机和叛逆的姿态。这使得“四月影会”成员的影像，在70年代末80年代初时，具有一种独特的形态和魅力。从摄影发展的角度说来，由此开始，便打破了过去那种唯工具论的一味强调政治宣传功能的一元化的摄影格局，所谓别开生面，使中国摄影呈现出一种新的可能性和广阔的空间。这自是它功不可没的地方。
但“四月影会”所处的影像时代，还是一个草率和笼统的时代，总的说来，是有气象而无章法。所以，它的努力端在破除旧的摄影格局，还只能是笼统地针对摄影在中国发展的整体面貌提出意义含混的质疑和抗拒，却无法给出一个细化的摄影发展的前景。比如，它无法提出一个针对不同摄影形态而采取的发展策略，更没有建立起一种以整个人类摄影发展的历史为依托的学术理论研究体系及批评的秩序。所以它更像是一场以摄影为借口而发起的情绪激昂的反抗艺术意识形态化的一场运动，而不是一种纯粹的有关摄影自身发展的学术思潮或者艺术思潮。
因此，“四月影会”之后直到80年代末，中国摄影的发展，依然没有形成一个脉络清晰的理性化的格局。而且，由“四月影会”所积极倡导的那种切人社会的皮肤之下，关注社会问题，带有强烈社会批判意识和锐利锋芒的摄影观念及实践很快便销声匿迹了。而带有强烈的个人浪漫主义色彩的个性表现，也迅速地流于一种个人趣味和审美情绪的图像表达，其实也不过是新时期特有的自由空气之下生出的另一种形态的风花雪月。这种趣味得到八十年代初时兴起的那种简单粗浅的庸俗美学观念的理论支持，最后上升到艺术创造的高度被人们普遍认同：即一切艺术创造都是为了表现美的，而所谓美的创造，亦不过是营造一些愉悦人的视觉感受器官的图像。我们在80年代初期看到了大量诗意盎然的风景小品，充满着轻灵曼妙梦境幻觉般氛围的图像。天使般的少女，蓝天中的鸽子，春日里的阳光，充满活力的土地，清澈流泻的小溪，浪涛激荡的大海，青春洋溢的表情，成为这些图像中的主要意象。
更有意味的是，这种新时期的个人浪漫主义和政治理想主义情绪，很快便与解放思想，拨乱反正，向科学进军，振兴中华等等国家主义意识形态及发展战略融为一体。所谓国家兴亡，匹夫有责，这种复杂而又激越的时代情绪再经历70年代末80年代初思想自由开化之冲击，吸纳文化寻根反思思潮之精神，又兼之民族主义情绪渐趋高涨，图像制造便自然生出一种宏大叙事的模式。所涉意象，多为万里长城、长扛万里、黄河母亲、黄土高原、天安门广场、五星红旗等等历史符号和具有宏大气象的标志性符号。历史之反思，寻根之焦虑，民族之苦难，国家之未来，信仰之危机，前途之迷茫，正是八十年代初中时期国人执着考虑的事情。遗憾的是，当这种振奋的情绪泻渲和宏大的前景展望成为主流时，现实的苦难便被人们有意地回避开来，众多的社会矛盾被谨慎地遮蔽起来。摄影师再次丧失了切人现实的冷峻勇气和独立思想的批判精神。
此时，“纪实摄影’：作为一个含义模糊的摄影概念的传人，直接的影响，就在于毅然继起“四月影会”曾经倡导的切入现实生活，关注和揭示社会问题的摄影理念，并接续了“四月影会”所秉持的那种恢复摄影作为一种真实的图像证言的道德立场，将摄影的动机由过去的那种通过营造高、大、全、美的视觉形象来粉饰现实和宣传一种虚幻的乌托邦，全面转向关注小(小人物、小题材)、苦(生活的苦难、痛苦的心理)、旧(贫困与落后的社会现实)的影像表达，并使这种关注和图像表达趋于理性化和目标集中化。理性化的表现，一个方面是，“纪实摄影”寻找到一个具有世界性和国际化幻觉的道德立场，即“人道主义”立场，或说“人文关怀”的立场。这使得“纪实摄影”在中国的实践及发展有了自己的灵魂和道德旗帜，从而使得新起一代摄影家在厌倦和背离摄影过去那种庸俗宣传功能和影像模式之后，迅速得一精神依托，并展开广泛的影像实践。另一个方面在于，“纪实摄影”在中国的运作和发展，主要表现为一种关心边缘人群的生命活动和社会问题的姿态，从而将“纪实摄影”的动机明确化和集中化了，其结果就是，“纪实摄影”从“新闻摄影”这个范畴中清晰地分化出来，成为初始动机、运作方式、图像形态、传播通道及市场实现等方面完全不同于新闻摄影的一种摄影形态。图像的政治宣传功能并没有因此而削弱，而是完全归结到新闻摄影及由国家主持和操作的公众传播媒体的身上。新闻摄影生产及相关的传播操作系统，承接了中国摄影当初那种意识形态化的表情和姿态继续行施其功能。新闻摄影专在报道和宣传，而“纪实摄影’’则专在社会生活的图像记录。于是我们看到，“纪实摄影”不是通过对抗的姿式，而是通过功能分化和利益分化的方式，巧妙地实现了与作为政治宣传的新闻摄影生产机制的共存格局。自此始，“纪实摄影”在中国开始进入与居于主流位置的新闻摄影并行发展的进程之中。
影响发生了
在我看来，“纪实摄影”之倡导，其最大成果，首在使众人关注目光，投向国人世俗生活的各个方面，而一悖过去那种沉缅于宏大叙事的虚浮骄妄，以及救世主式的自大做作。往大处说的国计民生，说到具体处时，都不过是世俗的琐细生活，几无庄严可说。可几十年下来，国人的世俗生活总为几个空间的大的说辞所掩，不见了民生的细节。“纪实摄影”一来，将视线投向世俗，就像是端着架式呆久了的人长出了一口大气，心境总算是放平了，重新回到一种平常心和务实安静的姿态。与以往的中国摄影相比，“纪实摄影”在此方面很快即显现出强大的渗透力和活力。大批新起的摄影师开始展开对边缘人群及寻常百姓生活琐碎之物作细致人微的影像捕获，向我们呈现出生活当中那些久已为我们视而不见的丰富细节：行将消亡的手工作坊，四处游荡的杂耍艺人，逐水草而居的牧民，沿河捕捞为生的渔人，侧身郊野的艺术家群体，在城区改造大潮中快速消逝的老旧社区，一条历史悠久的街道巷弄，信奉天主教的乡民，等等等等。这些在过去的摄影观念中从不进入摄影家视野的人群，这些一直被主流意识形态认作是“毫无意义”的生活部位，成为纪实摄影家们深入关注的对象。所成就的图像，一改旧日摄影那种空洞粉饰之气，内容渐趋细致绵密，显示出寻常人家生活内部的丰富肌理。
这还不算，最易打动人群的，也是“纪实摄影”在中国初起之时最具视觉冲击力量的，还是那些关注边缘人群的影像。精神病患者，无家可归的流浪儿，乞丐和妓女，盲童和弱智者，麻疯病人，进京上访的平头百姓，进城打工的民工，等等等等。他们的生活状态和精神状态，他们居于人群之外的特殊身份，构成大量震惊人心的图像。这些图像的产生并不像关注平民生活的摄影那样平易，坦白地说，它们不仅仅是对另一类边缘人群及其鲜为人知的生活状况的探究式记录，更是一种对过去一味粉饰现实既有摄影功能及其卑微身份的执拗抵抗和愤激叛逆。这使得它们在长期的极左禁锢松动之后，受到人们的高度重视和肯定。
“纪实摄影”显现出来的这一摄影姿态的转换，其实也就是一种图像价值判断标准的转移。在许多中国纪实摄影家看来，只有这类关注“边缘人群”或者说是“弱势群体”的图像才是真正具有价值的图像，也只有这些切近国人世俗生活细节的图像，才是具有长久意义的图像。因为此种摄影理念及实践背后，有一个“人文关怀”或者是“人道主义”情怀作为一种道德判断 方面的支持力量。尽管这个“人文关怀”和“纪实摄影”的概念一样，在中国摄影界始终也没有人真正的弄清楚它的全部内涵为何物，但仅此概念以及由此概念在摄影师心中建立引发出来的道德想象，已经足以使人们对过去那种用作政治教化的图像不屑一顾，而对这一类的社会纪实图像倾力为之。在这个时期，“人道主义”或者是“人文关怀”被许多人看作是一种超越国家和文化之上的人类共同的情怀和价值判断系统，它和人类的道义、良知、共同的生命价值和道德理想联系在了一起。秉持此种立场，就仿佛当年我们经常说到的那样：只要唱着《国际歌》，你就可以在世界的任何地方找到同志和朋友!因此，“人道主义”或“人文关怀”作为一个不被深究的概念，成为纪实摄影家们坚持的立场和道德指标，同时也被当作一种新的图像价值标准和理论武器。此时，一少部分中国纪实摄影家所营造的图像，很快在国际性展览和交流出版中得到认同，反过来也强化和巩固了人们的这种认识和判断。它让人们相信，只有“纪实摄影”所采取的这种“人文关怀”式的道德立场，才是具有国际化和世界性的道德立场。
应该说，这类以“人文关怀”为理由，以关注边缘人群和社会问题为主要内容的“纪实摄影”图像的大量出现和公诸于众，对中国新闻摄影行业的图像价值取向产生了新的刺激。尽管我们大家都知道，新闻影像开始触及时弊，主要还是大的社会环境变得越来越宽松的结果，但作为一个邻近的具体的领域，“纪实摄影”成为中国新闻摄影图像转向时期一个实验的先导，特别是在观念方面的先导作用是显而易见的。同样的先导作用还体现在图像语言的丰富性和可能性的拓展方面。中国新闻摄影的图像方式，因囿于其宣传功能，自战争年代以来已然形成了一种稳定的图像模式，且陈陈相因，流弊多多，殃及后来。“纪实摄影”的实验为图像形态的营造提供了诸多方面的可能性，特别是在题材开掘的广度和深度方面，“纪实摄影”长期关注于一个专题的大规模及系统化的图像采集，平民化的视角，世俗化的图像内容，以及逐渐开始的以学术为支持的摄影姿态，不仅使“纪实摄影”本身产生和积累了极为丰富的图像，同时也为新闻摄影的发展提供了一系列全新的图像观念和行之有效的运作方法上的借鉴。
更为重要的是，“纪实摄影”倡导摄影师采取一种个性化的独立的视角，来面对和处理他所关注的对象和题材。作为一种与意识形态化的观看及思考方式迥然相异的摄影姿态，这种个性化的独特视角，为中国摄影发展进程中的图像生产的多元化，提供了一个基本的出发点。关注不同的社会问题，面对不同的人群，个人化的切人角度和方式，不同的图像语言运用，开始分化和呈现出带有强烈主观评价色彩和独特视觉风格的图像形态。十几年前，我们将数位摄影家的东西放在一起，较难在图像语言上作出清晰的分别。而在今天，每个人的图像都迥异于他人。“纪实摄影”出现之初时，总还有一种跑马圈地式的题材瓜分占有的策略及嫌疑在其中，而现在，相同的题材在不同摄影师手中的处理，已经呈现出较为明显的个性化差异。摄影师由单纯对题材的占有和关注，转入到对个人观点的关注和图像呈现。侧重于唯物的客观的纪实风格，已经让位于个性化评价介入对象的把握理解及图像营造，从而导致图像诠释的个体差异化，图像的风格化和多样性开始显现出来。这说明中国的“纪实摄影”已经渡过了早期那种盲目性和短期功利的阶段，进入到了一个成熟而平和的运作时期。
与此相关的一个重要的环节是，民间摄影节、画廊、图书出版、乃至摄影类报刊从一个专业表达的角度，开始介入了这一类纪实图像的展示和传播。这从一个策略的角度回避了大众传播媒介对此类题材内容的敏感或者习惯性的意识形态化的抵触。我只在一个所谓的专业领域中层示、观摩、研讨、交流，我不涉及更广大的传播平台和领域。其实，从90年代中期开始，在专业领域展现和讨论这些图像内容已经没有什么问题，推说这类图像仍然不宜发表和讨论，只是一个荒唐的借口而已。社会开放的程度远远大于那些所谓专业媒体操控人员的估计和说辞。这些媒体在很长一个时期里回避这样的讨论和图像展示，更为直接的原因，只是个人对于这些图像内容的无知和处世的谨慎。尽管如此，到90年代末时，特别是进入21世纪之初，通过摄影节的操办、学术性的幻灯观摩和研讨、民间展览、图书出版等各种传播途径，我们看到纪实摄影在整个90年代的发展成果纷纷明朗化了。宽松的国内政策环境亦不再让人们面对这些图像时一惊一乍讶异惶恐。作为“纪实摄影”的传播一端和市场一端，这种成熟的展示交流空间和价值实现的途径，为纪实摄影的发展提供了一个延续性的可能和信心，这是特别值得我们关注的一个事实。这个市场的成熟，不仅仅是为了实现经济上的回馈，纪实摄影在世界范围内的经济回馈都不像我们想象的那么好。更重要的是，作为一种新的图像形态，它自身的独特魅力，它之于国人世俗生活和边缘人群关注的锐利目光，和从容不迫系统完整的深度诠释，可以通过更为宽阔的传播途径和运行平台影响及世道人心，构成大众交流的可能和契机，这在过去是不可想象的事情。正是依托这种越来越宽阔的传播可能和通道，我们才看到并相信“纪实摄影”在未来中国持续发展的前景。
问题也不少
但是，这一切皆是在我们将“纪实摄影”放在一个特定历史时期和中国摄影的动态发展序列里，特别是将它作为一种中国摄影师用来抵制摄影的工具化的阶段性策略以及立足点来看待时，所得出的一系列正面的结论。这也就是我们应当特别关注纪实摄影“给我们”――即在中国摄影的发展进程这一特殊语境中带来了哪些拓展和新的可能性的原因。而从人类摄影自身自为的发展进程来看，“纪实摄影”作为其中的一种影像形态，它会有如此重要的地位和价值吗?特别是当我们从形而上的角度来看待“纪实摄影”在中国的存在和发展时，我们会得出另外的看法，并且心生另一种警惕。比如，“纪实摄影”的魅力所在和立足点，在于“真实”地显现了事物的本来形态，以向人们提供一种确凿无疑的图像证言。“真实”的观念，对“真实”的期待和依赖，在今吞已经成为人们想象生活的意识形态：正是由于人们相信存在着一个真实的世界，正是由于人们相信那些图像和文字的纪实是有关现实空间世界的一种“真实的”对应式的纪录，人们的心灵才有所依傍。我们所面对的始终是一个真实的世界――无论在现实当中还是在人类所营造的图像产品当中，这种确信“真实”存在于眼前的感觉会让我们的生命活动体验到一种安全感和实在感。一旦这种有关真实的感觉消失了，人们的生活和心灵会在一夜之间毁于崩溃。
但从更为复杂和宽阔的角度来审视，图像的“真实”其实是一种不可深究的有关现实物象真实地显现为二维平面影像的心理幻觉。在人类摄影整个的发展进程中，有关图像的真实性问题的质疑一直就没有中断过。譬如从现实之物转换为平面图像后，二者在时空形态上的不对应性方面提出的质疑：以时间绵延和空间关系为其存在形式的、且总是处于变动不居状态中的现实之物，在转换为二维形态的感光图像时，仅仅截取了事物存在的一个时间绵延过程中的断面而不是其全部，其空间关系也荡然不存了。我们何以会将异质的缺乏同一性的两者视为一致的事物?后来许多图像研究者和摄影家认为相机的取景器所框取的空间物象，仅仅是切割现实空间的局部结果。图像成就的一瞬间，同样失去了物体的现实空间关系和绵延性，因而图像与现实之物是不对应的。这一理解同样延续了对图像“真实性”的上述质疑。至于图像的营造者――摄影师个体的选择性，他与现实之物构成的特殊的关系，他作为一个个体的特殊存在，他个人的秉赋修养，此时此地他对外部世界的某一事物产生的特别的兴趣，他在一个最具张力的瞬间之中的高峰体验，影像捕捉过程当中图像语言方式的个体倾向性，影像捕捉技艺的娴熟程度，人与机器与外在物象所处时空状态的协调程度，等等，这一系列因素，都会作为一个由客观事物到平面图像的转换过程当中的强有力的介入性力量。这也就是我们经常谈到的摄影家的主观因素对图像的客观真实性产生的影响作用。正是从这个意义上，我们说，一个摄影师只是一个图像的“制造者”，而不是现实之物的二维状态下的“还原者”。图像仅仅是真实世界的一种象征化表达，而不再是一个不容置疑的对应之物。这就意味着这些“纪实摄影”所造图像的“真实”，仅仅在于引发读图者对图像的象征之物的现实化联想，而不是真的“看到”了真实的现实事物本身。这对“纪实摄影’’所“纪”之“实”其实就构成了一种怀疑和讽刺。在这种质疑之下，”纪实摄影”所成图像的“真实性”不能再提了。
当然，这种质疑较多地是在形而上的层面当中发生的，很少延及大众对图像的日常感受和判断。尽管关于图像的“真实’’的感觉始终是一个幻觉，但大众群体却很少能有人相信和接受这一点。从大众传播的角度来看，大众之于媒体运载的图像的“观看”，并非是为了深度感受和思想而存在的，而是一种连续不断的消费过程。人们需要在一个短暂的瞬间建立起关于影像真实的判断，甚至他都不能在真实和虚假之间作出分别，他必须在一开始就相信“凡是照片显现的都是真实的”这是一个基本的事实。这当然也是摄影的物质本体和传播历史以及介入者的利益策略共同建立和巩固起来的观念。因此，图像的“真实性”问题是不需要讨论的，讨论这一问题是理论家的事情。而且质疑大众媒体中的影像的“固有真实”性，意味着你在怀疑大众的智商和判断力，而作为一切商品――包括影像的巨大的消费市场，大众是不能被怀疑的。极端的情况下，我们甚至可以将大众的认定当作是真理的一端来看待。这一点也有效地支持了影像乃是真实世界的重要显现这一假设和立场。正是大众对图像的真实性的这种需要、确信和执迷，构成了图像在传播领域和价值的市场实现方面的强有力的消费力量。也正是基于大众对“真实”的这种无限制的消费需求――是在消费“真实”，而非消费“图像”――图像的传播者和市场操纵者从中看到了巨大的潜在利益。大众的无限需求和图像的操纵者之间构成了一个连绵不断的供求关系和利益互动关系。
于是我们看到，纪实图像所谓的见证性、客观性、真实性，被广泛引入我们的研究和日常判断当中来。我们的历史研究和文化批评，我们的社会记忆和大众传播，过往岁月的回溯，甚至引发个人情感冲动的既往经验，无不通过这样一些纪实性的图像来寻求或提供佐证。这些图像的存在，如同法律证言那样，向人们告知和证明那些事实的存在。你注意一下那些出现在杂志、图书和电视节目中的发黄的旧照片，它们从不被人怀疑。
从这个意义上说，“纪实摄影”的价值在今天显然被人们过分地夸大了!它的地位也被人们过高地估计了!如果说“纪实摄影”之初来时，我们推祟其形态或者强调其价值，有一种强烈的反影像意识形态化、反摄影的宣传工具化的动机和策略在其中，那么，当“纪实摄影’’在中国已经成；勾摄影从业人员广泛实践和运作的摄影形态时，当我们可以通过更为复杂的传播媒介获知更为丰富的有关现实世界的信息时，我们仍然在过分强调其异于其它的“真实”的价值，甚至将“纪实摄影”说成了唯一重要的摄影形态，以致于到达了一一种压倒一切的影像的霸权。其实，过分强调社会纪实摄影行为的意义及其产品的价值，并没有给我们带来更多的关于历史的确认和现实的证明，它带来更多的倒是人们有关现实的真实幻觉和对历史的盲目崇信。同时，它还带来了某些影像生产者对弱势群体的以“人文关怀”为堂皇借口的骚扰和侵犯，带来对一些本来自然自为的人群及其生活方式的猎奇化的过度关注，带来了对异域影像资源强制化的探究和掠夺式的大规模采集。不仅如此，“纪实摄影”在整个中国摄影发展进程中良好的道德形象，其“真实”的相关说辞构成的话语暴力，特殊的历史条件下形成的霸权地位，对其价值的过度强调和推崇，已经导致了我们对那些将摄影作为个人表现的语言方式的图像、以及其它形态的图像的严重忽视。一种曾经富于怀疑、抵抗和拓展精神的影像形态一旦居于这样一种不容置疑的霸权地位的时候，它本身就已经成为一种阻碍影像向新的可能性领域延展的力量，这是不是另一种意义上的摄影专制和另一种样式的影像意识形态化呢?
或许问题并没有这么严重。或许有人会说，没有这些说辞和警惕，我们也许会把事儿做得更轻松一些。而且，没有这样一册叫作《纪实摄影》的书，我们不是也一直在做着这种被叫作是“纪实摄影”的事情吗?理论的事，让理论家们去理论好了，我们该怎么做还怎么做就是了。这种听上去有些情绪的话，我们这些年来听得真是已经太多了。我想这只是个理解上的问题。没有哪个摄影师是靠着理论调教出来的，理论研究也不具备这样高尚而迫切的责任。史实的梳理，理论的说辞，批评的关注，图像的制造，各自做着自己的营生，目的却都是为了破执去碍，把一档子事儿做得更清晰，更明朗，更智慧。所以，重要的是以一种健全的心智和理性的目光来看待像“纪实摄影”这样的存在，看待这个世名状的灵性进入我们的内心。
至于有关“纪实摄影”的这些个文字，我倒是喜欢杜尚说过的一句话：
“当然，我很有兴趣。我看过，但是都忘了。”
