“叙述者是作品中的故事讲述者”，“是真实作者想像的产物，是叙事文本中的话语”�①在文化环境形成的文化语境中，不同小说家的创作虽然千姿百态，各出妍媸，但仔细考察，我们会发现不同文本中的叙述者有不约而同的共同性。赵毅衡在《苦恼的叙述者》中言：“叙述者是任何小说、任何叙述作品中必不可少的一个执行特殊使命的人物。……他有一种特殊的社会文化联系，经常超越作者的控制。他往往强迫作者按一定方式创造他。作者，叙述的貌似万能的造物主，在他面前暴露出权力的边际，暴露出自己在历史进程中卑微的被动性。叙述者身份的变异，权力的强弱，所起作用的变化，他在叙述主体格局中的地位的迁移，可以是考察叙述者与整个文化构造之间关系的突破口。”�②鉴于此，笔者不揣浅陋，试图以叙述者在当代小说的存在形态入手，考察当代小说叙述格局的演变轨迹。试图说明，在当代小说发展过程中，叙述者这一不同小说家的创造物，其“性格”是如何逐步获得相对的独立自由的叙述权力。�
一、单纯的叙述者�
单纯，按词典的解释是简单统一；不复杂。这种叙述者广泛存在于50年代――70年代的小说文本中。单纯，意味着普遍接受现实主义的叙事成规。强调文本世界与小说世界的同一性，注重生活的客观性、真实性；推崇事出有因的可信性。写实性是单纯的叙述者讲述故事的基本动机。�
单纯的叙述者的叙述是一种直线型的叙述，少许波澜不能阻挡矛盾的欣然克服，倒是有意提供了阅读趣味。在革命历史题材小说中，失败――胜利――走向胜利成为革命史的文学形式。曲波的《林海雪原》尽管开始是农会干部被屠杀，最终小分队终于剿灭残匪，终于获得胜利。《红日》开始是涟水战役失败，最终以孟良固战役的成功获胜为最后结局。�③这种单纯的叙述不是对读者智力水平的漠视，而是历史的结论(即革命事业真实的胜利)已经做出，叙述者只是将之加以文学形象化而已。单纯的叙述者的“前理解”，考虑到读者是工农兵，我们的文艺是为工农兵服务的。单纯的叙述者充分清楚这一关键性问题。故事情节单纯明快，语言通俗易懂所考虑的正是当时文化环境所需要的接受现状。于是，在单纯的叙述者的叙述之下，人物的性格走向扁平化，人物的精神世界走向透明化，人物之间的关系在同志之间趋向友爱，在敌我之间走向水火不容的尖锐对立。即使是“中间人物”，如《艳阳天》中的弯弯绕，《山乡巨变》中的亭面糊，《三里湾》中的常有理，《创业史》中的梁三老汉等等，他们无非是较之别人多了一些个人主义的自私、利己主义的狡黠。可他们也只能停留在令人一眼洞穿而被集体主义所耻笑的水平。于是无数单纯的叙述者汇集成小说叙事单纯透明的大军，成为一种鉴赏批评的规定向导，一旦出现与之相悖的叙述者，必招致并非虚张声势的讨伐。于是，路翎笔下具有非理性倾向自觉的叙述者(《洼地上的战役》)，陈翔鹤笔下忧伤与豁达参半的叙述者(《陶渊明写〈挽歌〉》，宗璞笔下具有淡淡的感伤忧郁的叙述者(《红豆》)也就被视为异类。�
单纯的叙述者亦要虚构，只是这种虚构一是须具有本质化的真实，二是须符合文化环境的特定要求。《红岩》的三次修改，逐步使许云峰等共产党人走向神圣崇高。可生活中的真实原型许建业由于工作的失误致使地下党受到毁灭性的破坏，他临就义前，精神深处除了大义凛然，无所畏惧之外，是否有懊悔自责呢?单纯的叙述者所回避的是复杂与丰富。�
热奈特论及叙述者的功能时说：见证功能或证明功能，“它表现着叙述者对他讲的故事的参予，他与故事的关系。确实，是感情关系但也是道德或精神关系。这可能以单纯的见证形式出现，比如，叙述者指出他的情绪的来源，或者说明他本人的记忆是否准确，或某个情节在他身上引起的感受……”�④单纯的叙述者在当代小说文本中所发挥的正是这种见证功能。�
单化环境变化，单纯的叙述者诚挚的姿态则被视为做作夸张的表演。及至世纪末，单纯的叙述者毕竟是历史的产物。“红色现实主义”的自信是建立在封闭自守基础上的，一旦面对繁乱芜杂的叙述，单纯的叙述者的绰约群像似又是人们难以忘怀的温馨记忆。�
二、忧患的叙述者�
伤痕、反思、改革小说中，忧患的叙述者的身影穿行其间，不时地诉说痛苦、思考、期望，一种涕泪飘零忧国忧民的心态确立了忧患叙述者的存在。�
忧患的叙述者内心深处积淀着历史的记忆。生活本不该这样，今天才是合理的现实成为记忆的参照。即使平庸忙碌地度过了“十年浩劫”，静心思之，也宛如精神上具有难以愈合的伤口。宣泄痛苦，释放痛苦是忧患的叙述者摆脱历史重负的第一步。复出作家与知青作家的共同之处，是理想主义的红旗仍然在心头高扬。�
忧患的叙述者遵循的依然是对生活的真实反映的现实主义原则。叙述者大于人物，以一种沉重悲痛的叙述口吻讲述灾难的故事，人物在故事中慷慨悲壮、正气凛然地面对邪恶，最终常常是死亡的结局。死亡，不是一般性生命的自然终结，而是冠之以政治的诬陷、蹂躏、迫害和恐怖性打击。悲剧性的死亡是展示灾难荒谬时代最为可靠的证据。《伤痕》、《小镇上的将军》、《犯人李铜钟的故事》、《大墙下的红玉兰》、《我是谁》、《枫》、《死――给文革》……忧患的叙述者眼含泪水，声音哽咽地讲述着一个个令人心碎的故事，使小说文本笼罩上一层哀伤的色彩。�
忧患的叙述者以一种人道主义的哀悯审视自己的故事。爱、善心、同情心在黑暗的年代里是人性闪光的灯火，是受苦受难者的福音。而且，这种人性之中美好的因素常在人物最凄惨最难堪的环境之中时隐时现。作者对未来光明的希望化为忧患的叙述者叙说的“真实”的场景。石在于《土牢情话》中遇到乔安萍，章永�在《绿化树》中遇到马缨花，张思远在《蝴蝶》中遇见秋文……人性美所具有的神奇力量使受难者获得拯救。不知不觉之中，忧患的叙述者将苦难的岁月艺术化、诗意化了。相信读者悲乌及屋，不会怀疑其中有何制造的因素。�
忧患的叙述者在反思历史。反思实际是时代精神寻求超越的特征。在我们曾经循规蹈矩走过来的历史背后，在我们已经习惯了的成规、观念、真理背后隐匿着僵化与荒谬。反思立足于历史，寄托于文学却又拘泥于历史，迁就于文学。于是，反思成为一种表面化的文学仪式。忧患的叙述者没有足够的精神力量担负起反思的重任。忧患的叙述者此时还难以有效地凭藉外力使自己摆脱窘境，只能在若干既定的时空进行自我挣扎。
忧患的叙述者行色匆匆，走向对改革成功的期待。忧患的叙述者对经济改革政治体制改革并不熟悉，因为其创造者，许多小说家一是长期身系政治体制，怀疑批判精神微弱，充当大众的启蒙者代言人，其宗旨是引导大众服从体制的需要，对于体制的局限还难以理性冷静地思考。二是对于经济建设，少有研究者。叙述者以一种忧患情怀将目光投向政治家，时代风云的驾驭者。仿佛改革成败系干部于一身。于是，忧患叙述者讲起部长(《沉重的翅膀》市长(《男人的风格》)省委书记(《开拓者》)市委书记(《花园街五号》)县长(《新星》)局长《祸起萧墙》们的故事。这是 对精英政治的浪漫企想。忧患的叙述者此时已陷入一种重复历史失误的窘境。50―70年代无论是战争题材，这是农村题材，一种二元对立的结构模式制约着叙述话语的多样性。友―敌的逻辑关系成为叙事文本结构、情节的内在依据，�⑥及至文革文学造反派――走资派将这种二元对立模式推向极端化。时至80年代，改革―反改革，且反改革者不仅在道德伦理上常属于奸佞小人一类：玩弄阴谋诡计，心机叵测阴险狡诈，道貌岸然内心阴毒，置公正、良知、善良于不顾，竭力维护个人的既得利益。权欲熏心，一副政客嘴脸。田守诚（《沉重的翅膀》），田中正、田有善(《浮躁》)，丁晓《花园街五号》，顾荣《新星》，冀中《乔厂长上任记》。反改革者的存在，意味着叙述者所讲述的故事必须将解决改革过程中的矛盾视为叙述的中心线索，这是50――70年代长篇小说结构的首要方式。“50年代以后，写英雄典型，写生活中的矛盾冲突，设计有波澜起伏的情节线索的小说的主张，取得绝对统治地位，成为衡量作品价值的主要尺度……”�⑦与以往有所差异的是，人物心理叙述、叙述者干预性评论的内容穿插于矛盾解决的故事之中，且矛盾中心之外，历史因袭、家庭伦理、社会问题皆以辅助线索而环绕中心线索。忧患的叙述者此时似乎形成一种共谋共识，改革的阻力在于“人治”，在于“内部”的权力，这仿佛是在间接隐蔽地印证毛泽东在文革中所提出的“资产阶级就在党内”的论断。矛盾的事件构成场面，在读者那里是否成为关注的焦点成为叙述者的苦恼。由于改革者所面对的是大事，其属于个人性的感情生活，爱情婚姻的内容也就成为一种铺垫。改革者的神性(正义、忧国忧民、忠诚、改变现实的意志)与个人生活的情感世界很难构成一种和谐。于是，叙述者让改革者在“神” 性与“人”性之间倍受煎熬。为了大局，改革者必须痛苦地有所舍弃。这样，才可避免过于乐观的结局。郑子云对夏筠失贞的容忍，李向南与顾晓莉的周旋，刘钊对吕莎情感的自我压抑，金狗对小水真挚情感的放弃及依恋……这是由自对生活现实的尊重?还是叙述者有意为之的结果?为弥补叙述者自身对经济市场知识的匮乏，人物驾驭着慷慨激昂的议论之风，播撒叙述者叙述干预的匆忙主张。
忧患的叙述者组成的叙述方阵在既定的文化环境中处境艰难。其不仅面临着难以满足读者日益多元化的审美需要的困厄；同时，其“人治”、精英意识的反复书写，也面临着被主流文化抛弃的结局。�
三、超然的叙述者�
这是文化寻根小说表现出的叙述者形态。之所以谓之超然，一是叙述者竭力以一种客观的冷静的叙述口吻来讲述故事。其主观态度寓于客观事件的描述之中。有一种置身事外，重在描述的共性。即使《棋王》用第一人称，其中“我”不过是棋王际遇的描述者，“我”并不是叙述者所描述的对象。二是叙述者开始摆脱忧患的叙述者的精神状态，在叙事结构、人物结局、情节发展中尽可量使“我”隐匿。将评价、品评的责任推给读者。主流文化所倡导的题材主题似乎也被超然的叙述者置于脑后。其所营造的是相对于“共名”时代共同主题的独立世界。诸多独立的文本构成整体上的超然叙述者。如韩少功《爸爸爸》与王安忆《小鲍庄》这两篇小说所叙述的故事并不相同，但叙述口吻(语态)是极力接近的。叙述者所叙述的不是作家所经验的“知青世界”，而是由冷静客观的口吻讲述的客观生活场景。鸡头寨的虚构意味，将读者引入虚幻的神话天地。《小鲍庄》的洪水将读者带到了闭塞、沉重、呆滞的原始部落。韩少功，王安忆不约而同地从作家的经验世界中走出来，以一种静观默察的口吻讲述“虚构”的故事。这似乎是叙述者由忧患而来却又向忧患告别的仪式。韩少功《西望茅草地》流露出深沉的审父意识，王安忆笔下的“雯雯系列”，此时已不见了踪影。批评家认为，王安忆“成功地完成了从一种‘自我中心状态’向‘非我中心状态’的转变”。而韩少功的《爸爸爸》则为批评家所认定为是“陌生化”的小说。�⑧从小说叙述而言，“陌生化”诉诸读者的理性内容不仅与作者的生活经验拉开距离，也与读者的生活经验产生陌生的感觉。其理性的因素是审美意味的重要支撑点。如此，超然的叙述者在客观冷静的叙述中得以确立。即使是带有浓重主观意味的第一人称限制叙述，其中的“我”也依然是一种超然的叙述者，与第
三人称全知叙述无异。阿城的《棋王》中“我”孤身一人下放到边疆，对此绝无感情上的大悲大恸，以置身世外的态度静观车站上熙来攘往送行的人群；在《树王》中，对知青们伐树的愚昧之举无所谓贬，对“树王”以身护树的耿耿之心无所谓褒。事前如何，事后如何，只是如实道来，个中含义由人自去品味；在《孩子王》中，让“我”去农场教书，让人皆羡慕，唯“我”淡如常；让我回队种田，众人皆叹息，唯我复如初。“我”在叙述事件时，最值得注意的态度，就是无所谓喜忧，也无谓所褒贬，没有什么情感倾向和思想观念去支配他观照和叙述，换句话说就是努力排除先在的《棋王》中观念成见，取的是“以物观物”的方式。�⑨主人公“王一生适逢乱世，但他不与命运抗争，也不谋求改变自己的处境”，�⑩与叙述者“我”构成一种统一和谐；“这种叙述方式为作品营造了一种超脱、淡泊的艺术氛围”。�[11]�
超然的叙述者并非一味超然。叙述者所讲述的故事隐蔽着更深沉的主观。确实真正地实现了倾向“应在场面与情节自然而然地流露出来”的叙事原则。《爸爸爸》这部小说尽管非常地凝重、峻冷和超脱，我们仍然能够觉得生命的活力，以及深沉的感悟与忧患。“小鲍庄”人倡导和话语中的“仁义”在其功利性的行为中悄然瓦解，支配他们生活的真正动力实际上是自私自利的实用性内容。《棋王》所体现的恬淡自然，宁静守一的道家哲学意蕴恰恰是作家所崇尚的人生态度。�新写实小说的叙述者也常有这种超然的倾向。所谓“零度情感”叙述，即意味着叙述者所展示的生活内容、时空场景具有客观化的意味，不介入主观评价，回避叙述干预，尽可能叙写生活的“原生态”、“本真状态”，是对生活的“仿真叙述”。但既然成为小说文本，虚构生活的痕迹也就不可能消除。池莉《烦恼人生》中印家厚的“梦”的企望与刘震云《一地鸡毛》中小林的梦境，可谓不约而同。意味着琐碎庸常的日常生活对诗意的“磨损”与“销蚀”。其意蕴的不同之处在于池莉对于市民阶层的生活状态采取认同态度，而刘震云笔下的叙述者却对诗意生活的匮乏有一种隐隐的悒郁与感伤。方方的《风景》中的叙述者则更显得超然，冷静的“老八子”所见所说乃是一种超然物外的“旁观者说”。�
四、不可靠的叙述者�
布斯在《小说修辞学》中将“隐含作者”的是否存在视为可靠的叙述者和不可靠的叙述者的标识。隐含作者的隐蔽存在是不可靠叙述者类型存在的依据。�[12]其意义可以引申为――可靠的叙述者所代表的道德、哲学、历史观念与作者真实的态度构成一种同构关系。接近而不等同。不可靠的叙述者则由于是隐含作者的存在导致叙述者与隐含作者的距离矛盾。正因 如此，不可靠的叙述者的叙述因素走向消解。叙述者所担负的文化整合功能，统一性的意义也就会自我弥散，文本所余下的叙述形式的意义则成为最重要的内容。由此，单纯、忧患、超然的叙述者具有明显的一致性，相对独立的文化精神使小说的主题趋于同一。这是可靠的叙述者在营建不同层面的同一性胜利。这一切在先锋小说家那里被有意识地悖反破坏。�
你们是我的好朋友．我告诉你们了，我是我父亲的儿子，我不叫苏童。�苏童《1934年的逃亡》�
那些看惯了我东拉西扯的读者，请不要在这里抛弃我，这一次我至少不是东拉西扯，我是认真地做一次现实主义实践，请一行一行循着我的叙述读下去。我保证你不会失望，正儿八经的，就这么说行了吗?非常感谢。�马原《旧死》�我就是那个叫马原的汉人，我与小说。我喜欢天马行空，我的故事多多少少都是那么点耸人听闻。�
马原《虚构》�
作者、叙述者、人物三者同一似乎是讲述真实的故事，实际上是在破除叙述者大于人物作者不等同于叙述者的叙事成规。由此，文本的虚构性昭然若揭，叙述者与隐含作者的关系出现巨大裂痕。文本的意义令人质疑。不可靠的叙述者产生了。�
在先锋小说家那里，这种叙述者的设置具有“元小说”的意味。对叙述形式的偏爱重视，似乎在有意识地拒斥深度模式，使小说文本的文化层面走向平面化。从艺术构思角度而言，此种虚构不同于“经验自我”的“展示”，而是一种玄想式虚构的“讲述”。叙述者承担不可靠的叙述的声名面临着可能是对意义丧失的追问谴责，所跟随的是读者面对叙述形式游戏的巨大愤怒。尽管其不无自得自信，但其飘忽不定，形象模糊的叙述似乎是对读者的肆意嘲弄。读者依循“现实主义叙述成规”的期待，虔诚地阅读“不可靠”的文本，结果是不了了之的迷惑袭上心头。所观赏到的是叙述者自由性随意性也算是创造性的叙述，其结果大概多是放弃或抛弃。不可靠的叙述者受到自身叛逆性的惩罚。其探索先锋新潮的乖蹇命运也只有靠自我拯救。�
不可靠的叙述者在小说文本中的出现，是当代现实文化出现溃败之相，诸多文化因素顽强破土的结果。后现代主义以其难以估量的颠覆瓦解之力给予文学观念、小说观念、作者神圣性观念以冲击。它是非政治、非意识形态的先锋，却不自觉地充当反政治、反意识形态的角色。历史曾有过的单纯、忧患、超然，于此时已成为一种玩笑，并演化一种叙述者自恋的想像。叙述者成为左右逢源，翻云覆雨的帝王，读者成为任叙述者知之由之的庸众。读者的苦难困苦不再受到叙述者痛心疾首的哀悯同情之心的关照，读者成为牵线木偶任由叙述者的权衡操纵，用智商的高度运作，用心机技术拨弄，文学生产于是由社会化政治化的生产，这是特殊意义的生产，叙述者面孔相似的生产，向个人化写作迈进。不可靠的叙述者或许成为读者已彻底厌倦了这种精神生产方式，所以才采取精英式的精雕细刻式的生产方式。它不知读者对“共名”怀有的真切的期待与由衷的厌倦共为一体，这使得不可靠的叙述者不得不陷入一种被冷落的尴尬。�
五、私人化的叙述者�
“私人”相对于“群体”、“公众”、“社会普遍性”而言。小说叙述一旦进入“私人”领域，叙述者将而临道德风化的巨大压力。私人化的叙述者以超凡脱俗的道德勇气坦然，喋喋不休、喃喃自语、黯然神伤、忧郁空虚地诉说私人的故事。私人化总是与隐私联系在一起。这并不难怪，当读者逐渐对轰轰烈烈叱咤风云的社会英雄失去兴趣时，平民化的庸凡生活则成为关注的焦点。而平民化的政治只是乏有诗意的日常生活，琐碎平庸、疲惫不堪。饶有诗意的领域是情感领域，核心是情爱性爱。情爱的叙述中外古今皆有，免不了有陈词滥调之嫌。性爱则是叙述者面前的一道屏障，也是文学的最后屏障。隐私式的叙述描写在私人化叙述者笔下频频露面。男性如张�小说中性爱经历的叙述者，女性如陈染、林白小说中的叙述者。性给予人物活动以思想情感、情节环境，语言行为罩上一层粉红色面纱。人物的精神痛苦忧患苦闷莫不与性爱有关。张�长篇小说《桃花园》(《收获》2004春夏卷)中的林越的人生轨迹、人格成长莫不与性相关。这是私人化日常生活中讳莫如深的“性”在推动故事的叙述。林越与万志萍这对平凡的夫妻本来恩爱平静，相安无事。偶然机会夫妇遇到性爱匮乏的干部陈中，于是两人命运发生变化。陈中以权势的力量给夫妇带来恩惠、官职，是性爱的渴望推动他为获得万志萍的身心而竭诚尽力。万进而投桃报李，与老公林越逐渐疏远，终而分居。也正是性爱的匮乏，使得林越在一个个女性身上获取性爱的满足。叙述者冷静细腻地叙述林越的心理变化过程，不厌其烦地倾诉林越面对不同女性的操作过程以及获得失去的空虚怅惘。情爱或许只是一种借口与装饰，读者跟随叙述者一齐窥视人物内心的隐私世界。类于韩东的《障碍》、朱文的《我爱美元》可谓私人化的叙述者的典范文本。
�
女性小说家以大胆果决的姿态操纵私人化的叙述者展示女性身体的秘密，陈染《私人生活》中的倪拗拗在镜子前“对自己干了一件事”。林白《一个人的战争》中的多米最喜欢的动作是“一镜在手，专看隐秘的地方”；卫慧《蝴蝶的高叫》中“我穿很少的衣服，赤脚站在一面巨大的镜子……一丝晕眩攫住了我的身体。”身体的镜像映照出精神的渴求，读者从语言的恣肆中间接地感受到人物自恋而又无所顾忌的身体隐秘。男女之间，女性身体的性别器官的展示所具有的审美经验意义映衬出男性的萎缩与丑陋。而其展示又不能简单地说意味着精神的绝对解放与自由。喜欢“被看”实际也昭示出“私人化叙述者”的一种精神上的呈媚。
私人化叙述者，按陈晓明的话说，应属于“欲望化叙事”。利奥塔言：“欲望的本质是把自身从自身的支配之下解放出来的欲望，因为欲望是难以忍受的。”�[13]舍勒言“现代人的理念……是人身上一切晦暗的、欲求的本能的东西反抗精神的革命，感性的冲动已然脱离了精神的整体情愫”，因而，私人化叙述者那种对隐私、身体毫无羞涩含蓄的诉说，似可在以小说文本方式证明现实两性道德某种真实。从文化与文学之间的关系而言，私人化的叙述者自觉不自觉地充当起文化解读的可靠角色。但也应该说，私人化叙述者的叙述虽然一时之盛，乃至形成对其他叙事的遮蔽，却终究不会由边缘步入中心。人类对隐私隐密的回避是人类自救的方式之一。过多地诉说，或许不过是叙述者的自渎，读者也会由惊奇而转向漠然。这也许是私人化叙述者的必然宿命。�
(作者单位：哈尔滨师范大学中文系 )
①胡亚敏《叙事学》华中师范大学出版社，1994版，第37页。�
②赵毅衡《苦恼的叙述者》北京十月文艺出版社，1994年版， 第1页。�
③黄子平《灰阑中的叙述》上海文艺出版社， 2001年版，第25页。�
④张寅德编《叙述学研究》中国社会科学出版社，1989年版，第274页。�
⑤［法］丁•贝尔曼―诺埃尔《文学文本的精神分析》李书江译，天津人民出版社。�
⑥周宪主编《世纪之交的文化景观》上海远东出版社，2002年版，第212页。�
⑦洪子诚《中国8代文学史》北大出版社2000年版，第24页。�
⑧吴亮、程德培编《探索小说集》上海文艺出版社，1988年版，第197页。�
⑨王又平《新时期文学转型中心小说创作潮流》华中师范大学出版社，2001年版，第60页。�
⑩[11]张卫中《新时期小说的流变与中国传统文化》林业出版社，2001年版，第49页。
[12]［美］W．C布斯《小说修辞学》 华明、胡晓苏、周宪译，北京大学出版社，1987年版，第236页。�
[13][14]樊国宾《〈主体的生成〉――50年成长小说研究》，中国戏剧出版社，2003年版，第184-185页，第181页。
