摘要：郁达夫是中国现代文学史上以忧郁、感伤为抒情主形态的浪漫主义文学的代表作家，其作品塑造了一系列自我分裂、心理病态的多余人形象。郁达夫这种审美风格的形成，既受到中国传统文化的影响，也与他对外国文学的创造性的吸收密切相关。但他只是将外国文学作为认识、阐释中国传统文化的新视角和新方法。本文通过梳理郁达夫与外国文学的关系，剖析其人物变态人格中的异域因子，为更全面认识中外文学交流中借鉴与创造的关系，提供一个具体的范例。
关键词：郁达夫；多余人；中国传统文化；中外文学关系
中图分类号：I106 文献标识码：A 文章编号1006-6101（2012）-03-0039-11
中国现代浪漫主义文学是在“五四”时期随着西方浪漫主义文学的输入而开始出现并发展起来的，但它的真正兴盛期不是在“五四”，因为这个时期是不需要理想主义的，而是在“五四”后。曾被青春唤醒过的时代在这一时期犹如寂寞荒凉的古战场，感伤成为一层浓得化不开的愁雾，笼罩着每一个曾经呐喊过、幻想过的觉醒者，使他们陷入痛苦与绝望的深渊。就是在这样的时代氛围里，以忧郁、感伤为抒情主形态的浪漫主义文学形成了一股比以昂扬感奋为主调的浪漫主义文学还要强盛的潮流，为时代的感伤推波助澜。郁达夫自1921年创作了小说《沉沦》，就以惊世骇俗的姿态成为这股感伤潮流中最高的一个浪头。他以自我分裂的人物形象和人物病态的心理方式，以赤裸裸的自我暴露，以带有西方唯美颓废色彩的情调，揭示理想主义破灭时代敏感的知识分子的心灵伤痕。郁达夫这种审美风格的形成，既受到中国传统文化的影响，也与他对外国文学的创造性的吸收密切相关。但在汲取异域滋养时，郁达夫只是将西方文学作为认识、阐释中国传统文化的新视角和新方法，他的双脚始终踏在中国传统文化土壤上，始终保持着鲜明的主观能动性。他主张“文艺赏鉴上之偏爱价值”，即是这种主观能动性的表现。
一、“零余人”与“多余人”
郁达夫开始接触外国文学的时间，是在他到日本之后（在这之前，他连林纾译的外国小说都没有看过）。在当时的日本，“欧洲的自由主义思想，以及十九世纪文化的结晶，自然主义中的最坚实的作品，车载斗量地在那里被介绍”；“伊孛生的问题剧，爱伦凯的恋爱与结婚，自然主义派文人的丑恶暴露论，富于刺激性的社会主义两性观，凡这些问题，一时竟如水似地杀到了东京”。关于自己接触外国文学的情况，他曾回忆说：“这一年的九月里去国，到日本之后，拚命的用功补习……但我在课余之暇，也居然读了两本俄国杜儿葛纳夫的英译小说，一本是《初恋》，一本是《春潮》。”于是，“和西洋文学的接触开始了，以后就急转直下，从杜儿葛纳夫到托尔斯泰，从托尔斯泰到陀思妥耶夫斯基、高尔基、契诃夫。更从俄国作家，转到德国各作家的作品上去，后来甚至于弄得把学校的功课丢开，专在旅馆里读当时流行的所谓软文学作品”；“在高等学校里住了四年，共计所读的俄、德、英、日、法的小说，总有一千部内外，后来进了东京的帝大，这读小说之癖，也终于改不过来，就是现在，于吃饭做事之外，坐下来读的，也以小说为最多。”郁达夫读外国小说范围很广，在他的日记和文章里出现的外国作家的名字是数以百计的，但他读小说又不是毫无选择，而是以鲜明的、强烈的主体意识，带有偏爱态度来审视、评价、选择外国作家作品，他所偏爱的是浪漫气息浓厚、富有抒情味、艺术性较高的作家，他本人浪漫的性情和忧郁的性格，使他对欧美一些浪漫派作家情有独钟。
屠格涅夫是郁达夫最早接触到的外国作家，他的小说《初恋》、《春潮》是郁达夫最早读到的外国小说。他不无敬仰地说：“在许许多多古今大小的外国作家里面，我觉得最可爱、最熟悉，同他的作品交往得最久而不会生厌的，便是屠格涅夫。”。他撰写了《屠格涅夫的（罗亭）问世以前》、《屠格涅夫的临终》等文章介绍屠格涅夫的生活和创作，还翻译了屠格涅夫的论文《哈孟雷特和堂吉诃德》，并计划翻译屠格涅夫的《罗亭》、《烟》、《春潮》等小说。屠格涅夫在小说中描写了一类被称为“多余人”的俄国贵族知识分子，如《多余人日记》中的朱尔卡都林，《罗亭》中的罗亭，《贵族之家》中的拉夫列茨基等。他们都受过良好的教育，能看到现实中的不合理之处，并对俄国专制制度表示不满，然而他们却有一个致命的弱点，即脱离实际，意志软弱，缺乏实践的能力，理想只流于空谈，最终一事无成。郁达夫对这些俄国的“多余人”是熟悉的，直到1932年他还在日记里写到：“读杜葛捏夫的The Diary of a Superfuous Man，这是第三次了，大作家的作品，象嚼橄榄，愈嚼愈有回味”。在第二天的日记里，他还将《零余者的日记》中的几首诗译成了汉语。郁达夫直接借用了屠格涅夫“多余人”这一称呼（只不过被他译成“零余者”）。他就自称为一个“真正的零余者”。他每当孤寂悲凉时，往往就冥思自己在人世的意义，结果竟推断出：“我的确是一个零余者，所以对于社会人世是完全没有用的”。郁达夫笔下的“零余者”形象，大都是一个面容憔悴、神经衰弱、高度敏感、意志不坚、空有理想而无力实现、渴求异性却又时时感到羞辱的知识分子。他们也想在社会上有所作为，虽然“用了死力，振臂狂呼，想挽回颓风于万一，然而社会上的势利，真如草上之风，他们的拚命的奋斗的结果，不值得有钱有势的人一拳打”。碰壁之后，他们无力呐喊着再冲出一条生路，而是悻悻地退缩下来，不但再无力振作，甚至嘲笑自己的所作所为：“少年的血气干萎无遗的日下的我，哪里还有同从前那么的爱国热忱，我已经不是chauvinists（盲目爱国主义者）了”。郁达夫曾分析自己变成“多余人”的原因：“平时老喜欢读悲歌慷慨的文章，自己捏起笔来，也老是痛哭淋漓，呜呼满纸的我这一个热血青年，在书斋里只想去冲锋陷阵，参加战斗，为众舍身，为国效力的我这一个革命志士，际遇着了这样的机会，却也终于没有一点作为，只呆立在大风圈外，捏紧了空拳头，滴了几滴悲壮的旁观者的哑泪而已”。屠格涅夫的作品，使他对自己的际遇有了一种异国的参照，也给他的悲哀中输进了一种异国悲哀的因子，使他能更确信地印证了自己凄冷的情怀。 二、以卢梭为师
郁达夫一向为人诟病的是他赤裸裸的自我暴露，而他实际上是在以真诚的自我暴露，来反对封建礼教对人性的压抑，这很容易使人想起法国卢梭的被称为“文学史上的奇书”的《忏悔录》。郁达夫视卢梭的精神反叛为自己的楷模和准则，他在1928年连续写了4篇关于卢梭的文章，即《卢骚传》、《卢骚的思想和他的创作》、《翻译说明就算答辩》、《关于卢骚》，比较全面地介绍了卢梭的思想和创作；1930年还翻译了卢梭晚年的散文作品《一个孤独漫步者的沉思》。他称赞卢梭是“真理的战士，自然的骄子……他的精神……他的影响，笼罩下了浪漫运动的全部。”面对人们对卢梭的误解，他辩护说：“他一生所做的事情，只想和他的主张能一致，所以弄得许多人，都不能够了解他的行为。”；“大家都以为他是一个拥护罪恶反对道德的异端者，谁知道卢骚的主张严正的道德，称许本性的善处，攻击社会及人类的恶毒，比那一个都要猛烈，比那一个都能彻底。”郁达夫把卢梭看作异域知己，即使当他忧郁孤独时，也要借卢梭之口喊道：“自家除了己身以外，已经没有弟兄，没有邻人，没有朋友，没有社会了。自家在这世上，象这样的，已经成了一个孤独者了。”从这些明显带有夸张、幻想成分的介绍和评价中，我们不难看出郁达夫与卢梭的声息相通。
卢梭吸引郁达夫的不仅在于他的个人反叛精神和方式，还在于他用以与现代文明相对立的自然论，而且卢梭的个性解放思想也是服从于他的“回归自然”论的。郁达夫借鉴了卢梭的“自然论”，认为：“无论是文学，美术，或音乐，当堕入衰运，流于淫靡的时期，对此下一棒喝的就是‘归向自然’，‘回到天真’上去的一个标语。大凡艺术品，都是自然的再现。把捉自然，将自然再现出来，是艺术家的本分。”郁达夫对卢梭笔下美丽的大自然赞美不已，他称许《忏悔录》描写了一切“可以增加自然的美，表现自然的意的东西”，几乎阐发尽了大自然所有的秘密，“他的留给后世的文学上的最大的影响，也可以说就是在这自然发见的一点上。”郁达夫对大自然也怀有一种倾心的爱：“对于大自然的迷恋，似乎是我从小的一种天性。”他也把自然看作净化人心的灵丹妙药：“山水，自然，是可以使人性发见。”他笔下的大自然也有一种未被世俗污染的纯美。郁达夫充满激情的自我表现、自我暴露，无疑也是他这种“自然论”的实现。
但郁达夫不是一个“无为而无不为”的达观处士，他是“因为对现实感到了不满，才想逃回到大自然的怀中”的。因而他笔下的大自然总缺乏卢梭笔下的大自然的那种独立性，那种轻曼舒徐的格调、青春勃发的活泼、荡涤一切陈规陋俗的冲击力；人与自然的关系也不是如卢梭作品中那样和谐、统一、融为一体，而是人始终有意识地把自然视作主体情绪得以渲染的容器和工具，自然只有在起到这种作用时才有意义，其本身并没有获得独立价值。当他的主人公在山水中徜徉时，必是带着在与人世的争斗中落下的心灵的创伤，必是因为在社会上体尝到失败的悲凉，必是因为受到了异性的轻蔑与侮辱……才来到宽容、博大的自然中避难的。就如《沉沦》的主人公面对大自然时的自悼词：“这里就是你的避难所。世间的一般庸人都在那里妒忌你，轻笑你，愚弄你；只有这大自然，这终古常新的苍空皎日，这晚夏的微风，这初秋的清气，还是你的朋友，还是你的慈母，还是你的情人；你也不必再到世上去与那些轻薄的男女共处去，你就在这大自然的怀里，这纯朴的乡间终老了罢。”然而，由于郁达夫笔下的主人公都是社会、人生的失败者，当他们把自然当作倾诉对象，当作倾心相与的爱人，坦露自己伤痕累累的灵魂时，自然不但不能抚平他们的伤口，反而会以自己的安谧、平和、生生不息的活力印证了他们自身的萎靡、失败、孤冷，加剧了他们的忧郁感伤。睹物思情，他们禁不住要清泪滚滚了。
显然，郁达夫笔下的大自然是一种人格化的自然，是被生命个体移情过的自然，并没有获得独立的生命，只有在与主体的情绪产生呼应时，它们才落入主体的视野。因而，自然在郁达夫笔下也没成为主人公的一种终极追求，而是被视作获得心灵安慰、唤回纯真人性的手段。这与西方浪漫主义所追求的大自然显然是有差异的，因为西方浪漫主义者笔下的自然，或是作为纯粹的审美对象，或是具有一种使人“自然化”的力量，人是自然的一部分，与自然同呼吸、共命运、息息相通，而且自然具有自己独立的意志、情感、生命，人在与自然的感应中体会到自己的本质力量，感受到一种神秘的生命流动。而郁达夫笔下的自然，总摆脱不了“人气”，自然作为一种抒情手段，只是用来展示主人公的情绪变化过程，并且大自然不但没有给他们带来灵魂的永久安息和最终慰藉，还更激化了主人公对现实的眷恋，从而更加剧了他们的痛苦、绝望。因此，如果说西方浪漫主义对自然的景仰是“形而上的”、“神秘的”，那么郁达夫（中国现代作家笔下的自然基本如此）笔下的自然则是“形而下的”、“经验的”，因为即使当他们陶醉于自然之美时，也总要不由自主地将眼睛从自然移向现实。这也是中国浪漫主义文学区别于西方浪漫主义文学的一个独特方面。
三、美的偏至
郁达夫把美视为艺术的最大要素之一（另一要素为“感情”），认为“艺术所追求的是形式和精神上的美”。并说他虽然“不同唯美主义者那么持论的偏激，但我却承认美的追求是艺术的核心。自然的美，人体的美，人格的美，情感的美，或是抽象的悲壮的美，雄大的美，及其他一切美的情素，便是艺术的主要成分”。艺术之所以对人重要，即是因为艺术可以给人美的陶醉，“可以一时救我们出世间苦weltschmerz，而入于涅槃Nitvana之境，可以使我们得享乐我们的生活。”唯美主义把丑和恶作为生活的实质，主张从恶和丑中寻找出美，从悲哀与痛苦、颓废与变态中获得生活的实感，感受人生的意义。郁达夫偏于感伤的唯美风格的形成，与英国19世纪末以《黄面志》为中心的唯美主义作家群和日本的私小说密切相关。
《黄面志》是1894年创刊的一种黄色封面的刊物，集中在周围的是一群郁达夫称为“少年天才”的艺术家，主要包括王尔德、画家比亚兹莱、诗人道生、大卫生。他们都忠诚于艺术，不满于英国国民的保守精神，因而采取极端的方式，如酗酒，同性恋等，公然反抗社会的习俗与道德，成为颓废的英雄，绝望的斗士。郁达夫对这些天才极为赏识，认为他们是真正体尝到现代生活真味的天才，定会青史留名：“他们的余光，怕要照到英国国民绝灭的时候，才能湮灭呢！”这些天才大多身世漂零，许多人“都在三十岁前后，或是投身在Seine河里，或是沉湎于Absinth酒中，不幸短命死了”。这些作家不幸的身世和感伤的情怀深深打动、吸引了郁达夫，让他引为知音。如被他称为他“近年来在无聊的时候，在孤冷忧郁的时候的最好伴侣”的道生，就是一位唯美派诗人，天生“具有世纪末的种种性格”。郁达夫对道生的唯美诗歌倾心不已，称这些诗中的每“一言一句，都是从肺腑流出来的真真的内心的叫喊”；它们充满“音乐上的美，象征上的美，技巧上的美”。郁达夫作品所表现出的主题、情调，甚至作品中男主人公的爱情方式（与酒馆当炉少女的恋爱及恋爱失败后的悲愁），也都可以看出与道生的某种精神上的联系。 王尔德是19世纪末英国唯美主义代表作家，他公开宣称“悲哀地享乐”，认为“有悲哀的地方，就是神圣的所在”。真诚的悲哀比虚假的快乐更能体现人生的意义。郁达夫对王尔德情有独钟，他在1922年3月15日的《创造》（季刊）第1卷第1期上翻译发表了《道林·格雷的画像》的序文，题为《淮尔特著杜莲格来序文》；1922年8月出版的《创造》（季刊）第1卷第2期上，还有一则广告说郁达夫译的《杜莲格来》即将出版。郁达夫不但自己喜欢王尔德，还向别人推荐。据陈翔鹤回忆，他读的第一本外文原作，“要算O.Wilde的The Picture of Dorian Gray，也还是出于达夫兄的介绍。”郁达夫确是偏嗜感伤、悲哀的，他也津津乐道悲哀的美。他的作品中“是捉不到快乐的影子的，只有灰暗的阴惨的悲苦的沉痛的调子”。因为他觉得“人生一切都是虚幻”，只有“凄切的孤单”，才是“人类从生到死味觉得到的唯一的一道实味”。郁达夫的作品中，时时处处充溢着无从摆脱的忧愁和感伤，弥漫着一种透心的凄凉和绝望，在凄凄清清的环境和心境状态中，抒写人生的挣扎与迷茫。
四、与日本私小说的关系
日本的“私小说”发展于自然主义小说，是日本的资本主义文明高速发展的产物，被用来解剖这种文明导致的“世纪末的颓废情绪”和“青年的忧郁症的心理”，具有强烈的“自我”色彩。在日本私小说作家中，郁达夫比较欣赏的是佐藤春夫和葛西善藏。他曾在日记中写到：“看葛西善藏的小说二短篇，仍复是好作品，感佩得了不得。昨天午后从街上古物商处买来旧杂志十册，中有小说二三十篇。我以为葛西的小说终是这二三十篇中的上乘作品”；“买了一本《新潮》新年号，内有葛西善藏的一篇小说名《醉狂者之独白》，实在做得很好。”在日本私小说家中，葛西善藏擅长描写知识分子的私生活和心理状态，这也许就是他吸引郁达夫注意的主要原因。
郁达夫最敬重的日本作家是佐藤春夫。他说：“在日本现代的小说家中，我所最崇拜的是佐藤春夫”，并指出佐藤春夫最好的作品是其“出世作《病了的蔷薇》，即《田园的忧郁》”。“其他如《指纹》，《李太白》等，都是优美无比的作品。”“《被剪的花儿》也可说是他近来的最大的收获。书中描写主人公失恋的地方，真是无微不至，我每想学到他的地步，但是终于画虎不成。”郁达夫在日本开始写小说时，佐藤春夫刚以《田园的忧郁》一书崭露头角，成为一个“最近代的”、最时髦的作家。郁达夫嗜读小说，对日本当时的文坛现状当然是了解的，从各种流行的杂志中读到佐藤春夫的小说，并因与自己的审美趣味契合而倍加珍爱也是水到渠成的事。就拿他的成名作《沉沦》与佐藤春夫的《田园的忧郁》相比，他说《沉沦》“也可以说是青年忧郁病Hypochondria的解剖……但是我的描写是失败了。”这恐怕是直接接受了佐藤对《田园的忧郁》的自评：“我的Anatomy ofHypochondria（解剖忧郁病）是不彻底的”影响。《沉沦》不是把弱小民族的悲哀屈辱作为社会问题来写，而是从解剖个体的“病的心理”入手，这与《田园的忧郁》以描写第一次世界大战后日本青年人的“世纪末的倦怠”来表现日本资本主义的畸形繁荣也是有相通之处的。可以说，当郁达夫开始写作时，他与佐藤春夫处于同一种文化氛围中，所不同的是：佐藤春夫是这种文化氛围的创造者之一，而郁达夫则是感受者、被影响者。而当时日本文化的一个特征，就“是把像‘病的’啦，‘忧郁’啦或者‘颓废’啦等字眼儿当作‘现代的’的代词来原封不动地使用”，“郁达夫当时把‘病的’、‘忧郁’等看作‘现代人的苦闷’。在这一点上，可以说他是直接地在佐藤春夫，或者说是在更广泛的大正时期的、特别是新浪漫派的文学影响下，开始迈出了作为小说家的第一步！”实际上，郁达夫与佐藤春夫的相似，连郁达夫当时的留日同学都看到了。与郁达夫同期留日（也是“创造社”成员）的何畏就曾对郁达夫说过：“达夫！你在中国的地位，同佐藤在日本的地位一样。但是日本人能了解佐藤的清洁孤傲，中国人却不能了解你，所以你想以作家立身是办不到的。”郁达夫接着回答：“惭愧惭愧！我何敢望佐藤春夫的肩背！但是在目下的中国，想以作家立身，非但干枯的我没有希望，即使Victor Hugo，Charles Dickens，Gerhart Hauptmann等来，也是无望的。”佐藤是个具有浓厚浪漫主义气质的作家，他的写作以厌倦、忧郁和厌世为基调，并能深入近代人的内心世界，以阴郁的情调，微妙的旋律，描写出人的病的心理。郁达夫接受佐藤春夫，是因为他把佐藤看作是一位以“清洁孤傲”的性格，以描写“世纪未的颓废”和“现代人的苦闷”来反抗社会的艺术家。
五、维特与中国现代“名士”
若要在西方浪漫主义文学作品中为郁达夫笔下的“零余者”找一个“知音”的话，那么这个人当是歌德《少年维特之烦恼》中的维特，确实，以“维特型”概括郁达夫小说中的主人公似乎已成定论。无疑，维特与郁达夫笔下的主人公确有许多相似之处：性格软弱、忧郁感伤、爱情失意……但郁达夫的主人公并不完全等同于西方的维特，而是具有明显的“中国特色”，即都带有中国传统文化培育出的一种知识分子类型：“名士派”的特色。
对于郁达夫及其主人公身上的“名士”气质，1930年代就已有人作出过精辟的分析：“成为达夫一个致命伤的，却是前一代的‘名士’气质，在他的思想里，我们决不武断地说，达夫是始终受了这一名士气质在侵害着的。要是你看一下他的最重要的作品，你决不会失败可以找到浸渍在结构中这一气氛的浓重。那里的主人公，可以说，每一个人都不缺少‘放浪形骸’，‘风流自赏’或是‘孤洁清高’的意味，都不缺少与‘诗’，‘酒’，‘山水’、‘歌哭’，‘牢骚’结下的缘分。”在郁达夫身上，我们时时可以看出嵇康的孤傲，阮籍的任诞，刘伶的放浪形骸，陶渊明的遁隐。他对历史上的这些“名士们”深深迷恋，并引为同道，甚至恨自己是个“时代错误者”，没有生在古代，与这些失意的才子们同游同乐。在1922年底写的小说《采石矶》中，他更以“乾坤无事人怀抱，只有求仙与饮酒”的清朝“薄命诗人”黄仲则自喻，实际上是借写黄仲则抒发自已的人格理想和人生理想，表达“老夫亦是奇男子，潦倒如今百事空”的怨愤抑郁之情，并暗含对“黄钟废弃，瓦釜争鸣”的不合理现实的讥刺。 应该说，中国历史上的“名士”大多是因为走不通“做帝王师”的入仕之途，才放浪形骸或遁世消隐的，所以，他们身上表现出的“名士”作风恰恰反衬出他们有强烈的现实情怀。这种强烈的现实情怀，实际上正是中国知识分子人格精神的最可贵之处，也是他们人生悲剧的根源。郁达夫笔下的现代“名士们”在这一点上是与他们的这些前辈导师一脉相承的，只不过他们的苦闷、忧郁，以及佯狂放纵具有现代色彩而已。即如他们对爱情的追求，就基本上没摆脱传统的“才子佳人”模式，只不过古代的“才子”换成了现代的知识分子，“佳人”变成了酒店女招待、日本妓女而已。他们尽管狂歌低吟，沉浸在感伤、悲哀的深渊，但在内心深处却始终无法摆脱自己的社会责任感，他们只是因为没有力量改变现实才变成现代“名士”的。就如郁达夫在谈到古今中外文人追寻梦里的乌托邦的原因时所说，他们“追寻那梦里的青花的原因……不外乎他们的满腔郁愤，无处发泄，只好把对现实怀着的不满的心思，和对社会感得的执烈的反抗，都描写在纸上。”他反对将作家分为“为艺术的艺术”派和“为人生的艺术”派，因为“艺术就是人生，人生就是艺术”；“表面上似与人生直接最没有关系的新旧浪漫派的艺术家，实际上对人世社会的疾愤，反而最深。”从郁达夫的这种艺术主张，及作为这种主张的实践的作品中的主人公所表现出的人格状态来看，郁达夫所描写的主人公在某些方面可以说是中国古代“名士”的现代变种，他们的“名士气”在显示出中国知识分子追求个性、反抗权威的理想人格精神的同时，也表现出他们固有的软弱性、自卑性，缺乏西方浪漫主义英雄的那种坚定的人格力量、个性力量。
应该说郁达夫笔下的中国现代“名士们”与维特式的西方浪漫英雄是有不少共同之处的：都是以自我为中心，都不满现实并试图反抗，都自觉高人一等，并有满腹才华，都是爱情的失意者，都愿意在大自然的陶醉中忘却人世的不幸等。然而，维特尽管也有消沉、悲伤，在生活中却还有一个明确、固定的目标，并对实现这个目标满怀信心，毫不怀疑，甚至以死相求，也绝不向现实妥协。郁达夫笔下的主人公不但对自己的人生目的一片茫然，而且总把自己的失败归因于外在的阻力：社会的不公，爱情的失意等，动辄怨天忧人，泪流满面，毫无遮掩地表露出自己的软弱和自卑。如《沉沦》中的“我”本是个“coward”，是个神经质的自卑狂，他不敢接受日本女学生“活泼泼的眼波”，却把原因归结为自己是“支那人”，最后因绝望自杀前，还把“祖国”拉来作为自己软弱的遮羞布，不无做作地喊到“祖国呀祖国！我的死是你害我的！”这就与维特的死具有了不同的审美效果。维特选择死，尽管也是因为无法排解现实压抑造成的悲哀，但他是自觉以死亡的方式来宣告自己与现实的毫不妥协，是为了维护个体尊严、自由而采取的一种带有英雄主义色彩的抗争方式；而《沉沦》中的“我”则是因为忍受不了羞辱、悔恨、自怜的压抑而以死亡表示向命运屈服。维特是自己毁灭自己的，“我”则是一个毫无英雄色彩的时代多余人。郁达夫并非不了解、不欣赏维特式的浪漫主义英雄，他在创造自己的人物时脑中不一定没有西方浪漫感伤英雄的影子，但他毕竟生活在20世纪的灾难深重的中国，他清醒地知道，唯有建立一个理想的国家，才能获得个人理想的自由、尊严。他笔下的主人公要比维特们具有更强烈的社会责任感，承受着更多、更重的外在压力，所以，一旦无法战胜社会，承认自己是失败者，就自然陷入比维特更绝望的深渊。
实际上，以郁达夫等为代表的中国现代浪漫主义作家，是在西方浪漫主义文学和本民族文化传统的双重滋养下萌生和成长起来的。与西方浪漫主义文学相比，中国现代浪漫主义文学也重主观、尊个人、任自然，但由于接受主体所处的时代环境的制约，以及作家本人所承袭的传统文化心理积淀的潜在制约，使他们在选择接受西方浪漫主义文学时，又舍弃了其中的强烈的宗教色彩、回到中世纪的“恋旧怀古”情绪，而是基于现实关怀，掺入了较多的现实主义因素。关注现实始终是中国浪漫主义文学一个有时显在有时潜在的价值取向。另外，当外国的各种思潮共时涌人中国时，中国社会正处在由旧变新的动荡环境中，人们一时无法把握时代的命运和个人的命运，自然会滋生出一种失望、痛苦、颓废的情绪，在这样的时代情绪状态下，觉醒过又陷入失望的知识分子很容易选择“世纪末”的现代主义作为他们对抗现实的武器，这样，中国现代浪漫主义文学中就又掺人了现代主义因素。时代造就了中国现代浪漫主义作家，使他们得天独厚地具有了在古今中外的交汇中主动选择的机会。在中西文化基础上形成的具有中国特色的现代浪漫主义文学，就是他们顺应时代的发展需要而做出的中国式的选择。
