摘要：归有光散文、《影梅庵忆语》及《浮生六记》等作品开创了中国文学领域里的自叙传传统，受这些作品的影响，清末民初时期涌现了一批自叙传小说。这些作品在内容上以写家庭或婚姻生活、回忆故旧亲人的生前琐事为主；在叙述上不重视情节和场景的经营，呈现出鲜明的散文化倾向。苏曼殊的《断鸿零雁记》将写作的视角转向自叙者本人及其内心世界，标志着自叙传小说的成熟。
关键词：清末民初；自叙传；《断鸿零雁记》
在沈复的《浮生六记》创作和出版以前，中国的自叙传小说十分匮乏。所谓自叙传小说，即是以某一人物真实的生平经历或其人生的某一段为表现对象，采用第一人称加以敷衍的小说。自叙传小说具有人物自传的性质，但因其是小说，所以在保持写实风格的基础上并不完全强调事件的真实性；又因为采用第一人称，所以自叙传小说往往带有浓郁的抒情色彩。第一人称、写实性、抒情性可视为自叙传小说的三个基本特质。乾嘉之际，苏州的布衣文人沈复根据自身经历，创作了一部自叙传小说《浮生六记》。小说直面现实，写爱情之乐、求生之苦、处世之难，作品在表现个体生命方面的真实、深刻、自然和坦率的特质使其在小说史上获得了里程碑的意义。不少研究者认为沈复在自叙传小说方面具有开创之功，捷克学者普实克即提出，《浮生六记》是一种全新的文学体裁，沈复算得上是一个新的文学流派的创始人。
在清末民初的小说创作中，涌现了自叙传小说。虽然在当时的小说中，自叙传作品所占的比例不大，但与过去相比，自叙传小说在此时期获得了巨大的发展。一方面，自晚清小说界革命以来，小说已从文学结构的边缘向中心移动，甚至被抬升至“文学之最上乘”的地位，部分作者开始使用小说来表达原本用诗文才可以表达的思想内容，而自叙传这种形式因最易于直接展现个人的生活和宣泄个体的情感，所以开始获得青睐。当然，对于部分扭扭捏捏、尚不肯完全认可小说的价值的文人来说，自叙传这种形式因具有写实性、与散文的界限极模糊，创作自叙传小说相当于写散文，所以他们也容易对之产生好感。另外，随着现代出版业的发展、过去的经典之作能够以更为普及的形式重新刊行也是导致自叙传小说增加的重要因素。譬如宣统年间由国学扶轮社编辑出版的大型流行读物《香艳丛书》就收录了《影梅庵忆语》一文，为读者的阅读大开了方便之门。至于《浮生六记》，虽在乾嘉年间即已成书、在光绪初年(1877)即已刊刻，但其在社会上广为流传并产生了很大的影响，则是于1906年在《雁来红丛报》上刊出以后。经典不再遥远，而是几乎处于触手可及的位置，自然会引起更多的人效仿。
一 清末民初自叙传小说的整体特征
清末民初的自叙传小说主要刊载于当时的一些小说刊物如《小说月报》、《小说丛报》上，代表性的篇目有《尘海因缘史》(《小说月报》第4卷12号)、《眉楼忆语》(《小说月报》第5卷第1号)、《回首》(《小说月报》第6卷第1号)、《浮生四幻》(《小说月报》第6卷第5号)、《兄弟孔怀》(《小说月报》第7卷第3号)、《梅仙小史》(《小说丛报》第15期)、《断肠声》(《小说丛报》第17期)等。在这些作品中，除了纯粹的自叙传小说之外，也有少数作品尽管采取了自叙传的形式，但实际上是作者对他人的自叙的记录或敷衍，而非作者本人的自传。如《断肠声》乃作者的朋友悟尘之自叙，作者日：“悟尘与余为忘形交，共患难者累年，其所遭与余略同。余之述此，盖亦借他人之酒杯浇自己之块垒耳。”这些作品虽并非以作者本人之自传为基础，但在文字的主体部分，毕竟是据实事而书，且采取了第一人称和写实的手法，所以作品仍具有鲜明的自叙传性质。
从内容上看，清末民初的自叙传小说可分为两类：一类仿效归有光的散文，写家庭生活、回忆故旧亲人的生前琐事；一类追摹《影梅庵忆语》及《浮生六记》，着力于描写婚姻生活、悼念亡妻。
归氏散文的魅力在于内容及情感之真和用笔之淡，点染几个场景，绝不大肆描摹，而情感自然浸透其间。作品深具“清水出芙蓉，天然去雕饰”之美。当时有不少作者对归氏散文心驰神往。如赵绂章在《浮生四幻》的小序里写道：“往读震川《思子亭记》，俯仰夷犹，惋怆欲绝。虽由文诣之高，亦缘至性为文，语语有血泪在。与作意矜饰者，固自有别。盖文章之极轨，固未有不本于诚者也。”当时学归氏散文的作品无论是内容还是艺术手段，大都平平，不仅无甚创新处，而且还远不及归氏的艺术造诣。在这类小说中，颇值得注意的是浪子的两篇作品：《回首》与《兄弟孔怀》。把两篇作品合在一起，可看出作品的确为作者切身经历的自叙。《回首》追忆年少时的家庭生活：包括夏夜纳凉时，父亲教“余”认字；父后来为荡妇所惑、夫妻反目，父竞至不归，家里的经济越发困窘；为谋生计，母亲轧棉为生；祖母对母亲颇不体谅，而对“余”极溺爱等诸种情况。《兄弟孔怀》则是作者回忆三兄及长兄的生前事迹。作者尤为详细地叙述了长兄为求生而辗转流离、最后不幸死于匪乱的凄凉一生。两篇作品的感情真挚而浓烈，但作者写得十分克制，甚少直接的抒情与议论，作品采用白描，不事雕琢，风格极为朴素自然。以下是《回首》中作者陪同母亲清晨出门购买棉花的一段描写，据此，作品的风格可窥豹一斑：
鸡初鸣，母已起。以惜油故，不燃灯，暗中摸索梳头毕，始呼余起，“新、新，起来”，余陡从梦中惊觉。新者，余小字也。顾余虽醒，犹恋恋床褥不遽起，母屡趋之始起。母乃自往厨下烧汤，顷之，汤热，余衣已着毕。母及余盥洗已，余方出室门，而余之犬已立前扑余身，忽左忽右，忽前忽后，时或吮余之手，若甚欢迎主人早起者。余不胜其嬲，则叱去之。母又隔窗呼姐起，曰：“吾等将往西关买棉，汝其速起关门者。”于是吾姐亦起，摒挡既毕，母及余拔关出，姊从内阖之。门既阖，母复呼姐曰：“天尚早。汝宜更眠片时，养息精神，俾日中好轧棉也。”姊从门内应之曰：“诺。”
既出门，仰视空中，残凡未堕，晨星犹繁，而迢迢广道，悄无人声，唯隐隐深巷，时闻犬吠而已。既转至市街，两旁肆门犹未朋也。方遄征间，月色渐淡，星光渐隐。将近城门，行人亦渐增，半为乡人肩柴入城求售者。复数十武，至城中南向一棉行门前止焉……
浪子的这两篇作品与归有光的散文虽颇为形似，但其实区别很大。归氏散文虽亦“本于诚者”，但作品表达的主要是因亲旧去世而产生的物是人非的伤逝情怀，总体的格调忧伤却宁静，带有士人特有的优雅气息。浪子则出身贫寒，他表现的是下层人的艰苦生活，为了最基本的生存，他的家人们苦苦挣扎，最终却还是失败，生存的无奈和命运的残酷在他的笔下得到了如实的再现。当然，归氏散文的语言看似平淡自然，其实却精致凝练，而浪子的语言太过朴素以至于有些质木不文，比较粗糙。
追摹《影梅庵忆语》及《浮生六记》的作品与学归氏散文者类似：大都模拟的痕迹太重，创新度不够。因为是回顾夫妻生活、悼念亡妻，所以女性形象的塑造是这些作品的写
作重心之一，但这些作品中的女性形象往往不够鲜活和丰富，甚至显得概念化。如在《梅仙小史》里，作者竭力要塑造一位羞怯、勤谨，虽守礼得近于迂腐，但关键时刻又懂得变通、有情有义的传统女性形象，但作者写来却颇多败笔。如“吾”病中，“吾”之未婚妻执意要来照料，虽于礼法不合，但“吾”未婚妻曰：“礼有经权，未可偏执。儿前日之愿终父丧，经也，今日之恭侍汤药，权也。反经合权，当为众人所共谅。且儿与彼人，谊属中表，即无婚姻关系，亦当躬往侍疾。今添此一重因缘而痛痒不关，如秦人之视越人之肥瘠，人其谓儿何!犹忆髫龄时读《诗》至‘苯莒’之章，阿父为儿疏解大意，谓作诗者为一女子，痛其夫有恶疾，虽未婚而不忍去也。然则为未婚夫侍疾，圃删诗之圣人所深许也。”如此一番充满头巾气的话，从一位少女口中说出，实在显得不伦不类。还要提及的是，这类作品受到了民初文坛鸳鸯蝴蝶派流习的沾染，语言上偶尔会使用一些陈词滥调。如“呜呼，同功之茧已破，短命之花倏摧，月落参横，泪枯肠裂，未识纣绝阴天，相逢在何许时也”等(《旧时月色》)。此类骈俪化的夸张用语对于真实情感的表达，实际上是一大障碍，尽管这个倾向在这些作品里尚不算明显。
清末民初的自叙传小说无论是学归氏散文者还是学《影梅庵忆语》及《浮生六记》者，都带有浓郁的散文气息。其原因一方面在于，自叙传这种文学形式，因具有写实性，其与散文之界限本就比较模糊。另一方面，该时期的自叙传作品师法的大都是具自叙传性质的散文，所以在作品中散文的特质难免会多过小说的特质。归有光的文章虽采取了一定的小说手段，如以清晰的场景描写凸显人物的音容笑貌，因此甚至有人视归有光为描写体小说的大家；但在总体上，归氏散文里的场景是写实的、零碎的，作品也没有所谓的情节进展，所以仍然只能是散文而不算小说。《影梅庵忆语》有人物、场景及一定的情节，符合小说的要素，但其情节及场景塑造皆不连贯，而且无虚构和敷衍的成分，所以仍然是散文而非小说。《浮生六记》的场景描写更为具体和生动，其中的“闺房记乐”和“坎坷记愁”可视为小说读了，但作品的整体仍具有浓郁的散文意味，因此仍有人把它当做散文读。郁达夫即认为：“《浮生六记》连同《归去来辞》、史悟刚的《西青散记》、冒辟疆的《忆语》等都属于清新的小品文字。”因植根于散文的土壤，所以此时期的自叙传作品难免会打上散文的烙印。其三，正如前文所提到，当时还有部分作者出于对小说的歧视心理，也有意将作品当做散文来写，以抬高其写作行为的价值。
当时的自叙传作品的散文化具体地体现在：首先，基本上没有连贯的情节，结构比较松散，场景之间也缺乏紧密的连接，“形散神不散”的散文原则在这些作品里得到了颇为彻底的贯彻。例如浪子的《兄弟孔怀》第一部分是叙述三兄的生前琐事，而第二部分是回忆长兄辛劳坎坷的一生，感情虽然一以贯之，但结构相当松散。《浮生四幻》也类此，全篇由“莲池夜读”、“永安课子”、“乔梓同科”、“春官同试”四个相对独立的部分组成，四个部分虽服务于“思子”这个主题，但彼此间并无有机的连接。其次，由于向散文靠拢，这些作品大都更重视概述而不是场景，极端者甚至几乎没有场景描写。场景是在一个具体的空间里持续进行着的事件，具体地由人物的行动和对话构成，类似戏剧的一幕。场景是小说能够逼真地呈现事件的最关键的因素，所以在小说的叙事成分里居于首要的地位。但是，清末民初的不少自叙传作品并不着意于场景的塑造。在茧庐的《尘海因缘史》及《浮生四幻》、《兄弟孔怀》、《旧时月色》诸篇里，场景描写都比较少，而充斥了大量枯燥、冗长的叙述。
中国古代小说有重故事、重情节的传统，民初时期，随着小说运作机制走向市场化，为了满足大众的阅读口味，这个传统并未减弱。因此，自叙传作品在大多数以情节或故事为中心的小说群体里显得颇为特别。其实，在小说发展的现代化进程中，一直存在着一股忽视情节与故事，向散文、随笔靠拢的趋势，20世纪20～30年代的沈从文、废名等人皆是这股潮流的提倡者。清末民初的小说作为中国小说向现代小说迈进的第一期，其中的自叙传作品也正好与后来的小说随笔化的潮流隐隐相合。有评论家认为，小说的散文化、随笔化应该是小说发展的最终目标，现代小说“将用散文写成，它将具有诗歌的某种凝练，但更多地接近于散文的平凡”，此观点是否合理，本文不拟讨论，但毫无疑问的是，在清末民初时期，自叙传小说的出现丰富了当时的小说种类。为当时的小说界带来了一股清新的空气。此外，清末民初的小说数量众多，但不少作品未以真实的生活和情感体验为基础，或是一味地追求故事性，或是人为地造作某种抒情效果，所以当时大量的作品艺术价值不高、缺乏起码的感染力。与此不同，自叙传小说以个体的真实：生活为素材，作者往往欲借作品宣泄一种真实的忏悔意识或怀旧情绪，因此，自叙传作品的出现有利于矫正民初小说造作之弊，是对主宰当时小说界的“游戏的消遣的金钱主义的文学观念”的反拨，虽然这种“矫正”和“反拨”的声势甚微，但毕竟是一种现代小说的先声。
就整体而言，清末民初的自叙传小说师法前人而无根本的突破和创新，尤其应该指出的是，这些作品作为自叙传，但写作的焦点仍然是他人(通过写家庭生活的点滴来缅怀家人或表达伤逝情怀)。它们并未发挥出自叙传的优势——以最直接的方式写抒情主人公自己。不过，当时仍出现了一部打破成法、在各方面均显得戛戛独造的自叙传小说——苏曼殊的《断鸿零雁记》。如果说，《浮生六记》开创了中国小说的自叙传统，那么《断鸿零雁记》则标志着这个传统走向了成熟。
二 走向成熟的自叙传小说：《断鸿零雁记》
《断鸿零雁记》最先于1911年在南洋爪哇《汉文新报》的副刊上发表，次年又刊登于《太平洋报》，此后多次以单行本或与其他作品合集的形式再版。作为一部自叙传小说，《断鸿零雁记》的突破首先在于抒情主人公形象的塑造。在过去的自叙传作品中，抒情主人公的形象或者模糊、或者欠深刻，作者鲜少深入地挖掘人物的内心世界。归有光的散文自不用说，就是《影梅庵忆语》与《浮生六记》在这方面也创获不多。《影梅庵忆语》里董小宛的形象十分鲜明，而作者本人却只起到了一个陪衬的作用。冒辟疆本应该是一个拥有复杂的精神世界的人物，如他对董小宛见而惊艳，却始终不肯娶她，在逃难途中又屡屡将其排除在至亲之外等等，如果作者能把自己当时的种种心理真实地表达出来，作品很有可能成为心理分析之作的一个极佳样本。《浮生六记》里陈芸的形象塑造得比较成功，作者也如实地传达出人生的凄凉况味，但沈复自身的形象在作品里还是比较单薄的。至于清末民初的自叙传小说，基本上都有类似的缺憾。
《断鸿零雁记》让人印象最深刻的正是抒情主人公的形象。小说以“余”(三郎)的行踪为线索，自叙了“余”因寻母而远赴日本，在日本时为表姐静子所打动，屡次陷入想爱
而不敢爱的矛盾中难以自拔，最终念及自己出家人的身份、放弃爱情而悄然回国。作者向我们展示的首先是一个“不僧不俗”、“亦僧亦俗”，既皈依了佛教，却又不能忘却俗世情感的情僧的形象。
在古代小说史上，苏曼殊笔下的三郎是第一个情感世界被正面描写的和尚形象，不少研究者已提到作者在写作“和尚恋爱”的题材方面的社会意义。苏曼殊以他本人为原型，细致地展现了一个方外之人的情感世界，客观上为人的自我与感性生命的觉醒起到了召唤的作用。对自我和感性生命的强调实则标志着个人已开始从传统观念的哲学、宗教或伦理领域中解脱出来，甚至在一定程度上标志着对一脉相承的社会秩序的反抗。当然，苏曼殊笔下的抒情主人公形象在小说史上的意义还不止于此。
除却和尚的身份，三郎其实是一个敏感、多情、富于才华却又脆弱、自卑的孤独者。他自幼无母、缺乏亲情，内心深处因此有一份遭遗弃的自卑感，最后他虽然找到生母，却又不得不离母而去。因为敏感，他的情感世界比常人更为丰富和纤细，所以对于爱、恨、痛苦的感受也比常人来得更炽烈。他想爱而又因为戒律不能爱、不敢爱；想放弃，源白天性的多情却又使他无法放弃。他时常见月缺花残而黯然泪下，外界的一丝细微的起伏都可以牵动他敏感的神经，其实如果没有戒律，他的脆弱和自卑也使他很难担当起世俗的责任，他也缺少真正获得爱的能力。因此，他是一个无所适从的被遗弃者、孤独者，与俗世格格不入，只能飘零一世。除了《断鸿零雁记》，苏曼殊小说里的其他男性形象也大都类此。他们饱受情感的煎熬，但这种煎熬并不完全来自内心深处的所谓情与理的冲突，也不是源自战乱所造成的情人之间的生离死别。苏曼殊固然也写家长专制带给恋人的痛苦，但更多的时候，家长专制仅成_为一种背景，作品所凸现的还是这些男性本身的一种欲言又止、难以言传的隐痛或心结。事实上，他们的这份心结再加上神经质、优柔寡断、多愁善感的性格很大程度上决定了他们的悲剧命运。这类令人印象深刻的被遗弃者、孤独者的形象是苏曼殊对中国小说史的独特奉献。他们与郁达夫笔下的“零余人”共同构成了小说史人物长廊里的一个特殊的群体。
作为一部自叙传小说，作者不仅将描写的焦点从他人转向自叙者本人，还充分发挥了自叙传作品在表现人物心理方面的优势。自叙传小说因是采用人物自叙的形式，所以可以放手进行心理刻画而不会损害作品的真实感。《断鸿零雁记》采用人物自白的方式，多处刻画了抒情主人公的心理。如小说写“余”在日本时对表姐心生爱慕，但“不敢回眸正视，唯心绪飘然，如风吹落叶，不知何所止”。在假装答应与表姐联姻的建议后，心里又十分矛盾：“思若不尔者，又将何以慰吾老母?事至于此，今但焉置吾身?只好权顺老母之意，容日婉言劝慰余母，或可收回成命。如老母坚不见许，则力举隐衷，或卒能谅余为空门中人，未应蓄内。余抚心自问，固非忍人，忘彼姝也。继余又思日俗真宗，固许带妻，且于刹中举行结婚礼式，一效景教然者。若吾母以此为言，吾又将何言说答余慈母耶?余反复思维，不可自聊。”
类似的心理描写在作品里俯拾皆是。当然，有无心理描写并不能成为判断作品是否高明的标准，但就自叙传小说而言，心理描写应当成为最重要的写作要素之一，而将写作的视角转向自叙者本人及其内心世界，正是自叙传小说获得现代性，从而走向成熟的重要标志。在《断鸿零雁记》里，主人公悲剧性的存在意识及强烈的被遗弃感通过自白的方式得以呈现出来。伴随着主人公的行踪，其心理流程成为作者重点观照的对象，而这一切正是现代小说所具有的品质。普实克曾提出：“对个人的实体和意义的意识往往伴随着一个特征，那就是对存在的悲剧性感受。这种对存在的悲剧性感受——在旧的文学中发展很不充分，甚至完全没有——实际上是现代艺术的一个突出的特征。”尤其是当这种感受通过自白的方式体现的时候，作品的现代性就更为明显了，因为“现代的本质根本上就是心理主义，即依据我们的内在反应并作为一个内在世界来体验和解释世界，把固定的内容融解到心理的流逝因素中。”
当然，《断鸿零雁记》还只能说在一定程度上呈现出现代小说的品质，它并不是一部完全意义上的现代小说。作品虽然表现了对心理流程的关注，但作者仍缺乏深刻的自我解剖和暴露的勇气，作者的顾影自怜使他不可能完全真实地展现主人公的内在世界。我们可以看到三郎的心理独白，却看不到一个敏感的人本应感受到的激烈的内心冲突，事实上，作品里有太多欲言又止的地方。郁达夫曾指出，《断鸿零雁记》的缺点是“有许多地方太不自然，太不写实，做作得太过”。
尽管作品存在瑕疵，但苏曼殊能主动汲取西方小说的创作经验，并结合中国古典诗歌的神韵，创作出一部颇具意境美的成熟的自叙传小说，其作品所具有的前瞻性在清末民初的小说中是少见的。当然，自叙传小说要获得进一步的突破，还有赖于个人主义的观念在作家心中的高涨、有赖于作家对自我的全面发现。“五四”的时代正好提供了这样的前提，于是一个天才的作家——郁达夫创作了《沉沦》，将自叙传小说带向了艺术的高峰。
责任编辑 树 凯