《一切破碎，一切成灰》PK《杀死一条狗》
“短经典”书系目前已出版了六十三册。这些短篇小说集摆在一起，完全称得上是蔚为大观（它们叠床架屋，占据了我书架的整整两层）。出版机构抱负不小，是要将世界文坛的优质短篇小说一网打尽的意思。这里面，既收罗了厄普代克、安部公房这样的经典作家，也不乏一批“七〇”后左右的所谓“新锐”们。少长咸集，如同分开了两个阵营。
我得承认，我自己最初的阅读感受是：新锐们干掉了老家伙。和新锐们相比，厄普代克这样的前辈已经不再显得那么光彩耀人了。如果说书写绝望从来都是短篇小说的必杀技，那么在世界范围内，年轻一代的小说家们写出了比前辈们更加悲催与虚无的绝望。文本的内在节奏上，年轻作家们也普遍写得更加紧张和峻急，短平快，有一种“紧凑而明朗”的沉郁之感。明朗与沉郁，原本是美学中相悖的风格，但恰恰因为相悖，才形成了个中滋味的张力，令短篇小说更具艺术的魅力。
但是且慢，大量阅读之后，我又觉得新锐们的作品也暴露出了某种令人忧愁的短板。他们在自己的短篇中，仿佛隐隐地践行着某种共同的写作原则———敏锐的机锋，断然的收煞，开放性的结尾……等等。这种“共同的写作原则”，各自发挥时，显得非常有效，像一枚枚闪光的金币那样璀璨，或者像一颗颗子弹一般具有杀伤力，但是集体涌现，却构成了一种“被教科书训练后的答卷式的”面目，于是，作品的品质就会令人惋惜地打了折扣。这种“答卷式”的写作，也许完全能够从风行欧美的“创意写作课”上找到其源头———事实上，也的确有不少新锐们有着如此的履历，譬如已经大名鼎鼎的克莱尔·吉根，就攻读了威尔士加迪夫大学和都柏林三一学院的创意写作硕士课程。吉根的《走在蓝色的田野上》也收入在这套书系里，同时也是我读完的第一本“短经典”，它给我带来了分外美好的阅读体验，令我有“如见天人”的惊艳之感。遗憾的却是，当我捧读完新锐们写下的一本又一本的“短经典”之后，这种最初的阅读体验，在美感上却呈现出效能递减的态势。从年轻作家们的身上，我仿佛看到了一个又一个的吉根，乃至将他们的作品混淆在一起，你都非常有可能分辨不出作者是谁，其风格之雷同，手法之相近，只能令人渐渐地生出审美的疲劳。
威尔斯·陶尔和萨曼塔·施维伯林就是这些“一个又一个的吉根”之中的两位。
陶尔是美国作家，生于一九七三年，“短经典”里收入了他的《一切破碎，一切成灰》。这本集子也是陶尔出版的第一本小说作品，二〇〇九年春天出版后，便赢得了美国媒体和评论界的如潮好评，被《时代》周刊选为二〇〇九年度十大最佳小说之一。作为初登文坛的处女作，陶尔算是交上了一份不俗的成绩单。
施维伯林是阿根廷小说家，生于一九七八年，“短经典”里收入了她的《吃鸟的女孩》。这本集子是施维伯林的第二部短篇小说集，为她赢得了“美洲之家奖”，现已在十多个国家出版。拉美文学如今的老大略萨，将施维伯林称为“西班牙语文学最有希望的新生力量之一”，并预言“她会有远大前程”。
我从六十三册“短经典”中遴选出这两位新锐来比较，首先当然是因为这两位出色的表现，二人都写出了足以进入短篇小说艺术殿堂的杰作，某些篇章写得精准有力，令人战栗与怅惘。其次，在我看来，这二人的优势与短板，恰好有助于我自己现在对于短篇小说艺术的一些思考。
施维伯林集子里最好的篇章，我认为是《杀死一条狗》。小说的内容很简单：主人公欲加入黑帮，而黑帮自有黑帮的规矩，加入者需要呈上“投名状”。这个噱头我们并不陌生，伟大的《水浒》里不乏这样的情节，只是《水浒》里的投名状是要人的命，而在这个短篇里，西方黑帮的规矩却是———你得杀死一条狗。不是吗，这听起来挺滑稽的，可荒诞感却就此弥漫了这个短篇。于是，主人公上路了，由负责考察的黑帮分子陪同着去干掉一条狗。小说本身很短，就我目测，翻译成中文，大概不会超过五千字；过程也不复杂：驱车前往，随机在广场上的狗群里选了条狗（这点很重要，狗群才是这个短篇的命门），下车棒击，将半死不活的狗扔进后备箱，带往码头行刑。这套程序中规中矩，俨然是为日后杀人进行的一番预演。主人公依样行动，比较顺利地完成了这套规定动作。最后，他们驱车返回，自以为通过考察了的主人公，却在最初选狗的广场上被赶下了车。考察者给出了结论：“您犹豫了”。而小说的结尾是：“一群狗渐渐拱起身子，向我望来。”
当我如是陈述这个短篇的时候，我不由得要再次感叹一篇好的小说将是如何地难以转述，它一定是拒绝简述与归纳的，如果不去读完它的每一个字乃至每一个标点符号，你就永远无从领略它的美。《杀死一条狗》就是这样的小说，施维伯林将其写得从容镇定，但那种“最终将被群狗撕扯得血淋淋”的阅读体会，却会令你读罢之后半晌才能回过点儿神来。这个短篇采用了一个重要的小说原则———翻转。它在最后一刻将一个杀狗者扔进了狗群。它几乎是不提供意义的，只以情节本身之跌宕，营造出荒谬与虚无。施维伯林的这个短篇写得犹如教科书一般的整饬，节奏、腔调、乃至谋篇与布局，都俨然是从机器上加工出来一般地精密。
陶尔集子里最好的篇章，在我看来，正是他用来做集子书名的那篇《一切破碎，一切成灰》。与施维伯林的《杀死一条狗》不同，陶尔的这个在情节上貌似同样并不复杂的短篇（好的短篇小说有情节复杂的吗？），如今当我试图复述出一个梗概的时候，却不能不重新再去读上一遍。这并不是说，这个短篇难以给人留下深刻的记忆，是说，它原来就比大多数短篇小说更加地难以阐释———哪怕，你只是要将之简单地重讲一遍。实际上，这篇小说也不长，翻译成中文，大约也就万字左右。重读之下，我勉强可以如此介绍它的梗概：一群公元七世纪的维京海盗，为灾害所迫，不得已扔下牧歌式的生活，重新出发去劫掠大陆，然后，他们其中的一个带回了一个女人，然后———就没有然后了。是的，如果说施维伯林的《杀死一条狗》还能让我差强人意地说出个因为所以、开头结尾，那么对于这篇《一切破碎，一切成灰》，我却只能如此语焉不详———它就是一把摔在墙上的泥，轮廓变动不居，构成物含混难辨。然而“这把摔在墙上的泥”却将“好小说拒绝转述”的定律发挥到了极致，它比《杀死一条狗》更高冷，如果你想了解它，对不起，你必须、只能、唯有去逐字逐句地读它。
《杀死一条狗》是十足的现代小说，《一切破碎，一切成灰》却让我想起十五世纪的拉伯雷，想起《巨人传》；《杀死一条狗》写得狭窄而清晰，犹如薄刃，《一切破碎，一切成灰》写得宽厚而浑浊，犹如钝斧；《杀死一条狗》的篇名如同说明书，《一切破碎，一切成灰》的篇名是一句不折不扣的诗；《杀死一条狗》写出了人如何杀死一条狗，《一切破碎，一切成灰》写出了天地不仁，以万物为刍狗。
不错，在我的心里，它们已经有了高下之分。
这并不说明我拒斥现代而热衷古典（事实上，陶尔的作品也有着无可辩驳的现代性），也不说明我喜爱钝斧超过薄刃（老实说，我的天性中更有着对于后者的根深蒂固的偏爱），这个结论只发自我如今对于小说艺术的阶段性体认———一把摔在墙上的泥，胜过机器上加工出的精密仪器。
我之所以将这两位新锐写出的这两本集子并列在一起衡量，是因为他们在整体面貌上都与克莱尔·吉根趋同，他们当然都是佼佼者，但是，陶尔凭借着自己集子里的这最后一篇，成功胜出。《杀死一条狗》是训练出来的成果，《一切破碎，一切成灰》也许更多地是出自一个杰出小说家自己都难以言明的“感觉”。有了这样的“感觉”，陶尔就将不再仅仅是一位新锐，他赓续了某种更伟大，更本质，也更神奇的小说艺术的传统。
最后我想要说的是，非常巧，施维伯林和陶尔都是“上海写作计划”的受邀作家。该计划自二〇〇八年以来，已经不间断地举办了六届，二十多个国家的三十九位作家在上海度过了为期两个月的“驻市写作”时光。如此规模，足以说明如今我们与世界文学的接触已经到了怎样的密切程度，那么，世界也如是亲密地接触了我们的文学吗？
新罕布什尔旅馆
有评论说约翰·欧文是一个很难定性的作家，但就我而言，从某种意义上说，此人又是最容易被指认的一个作家。毋庸置疑，像约翰·欧文这样的作家，只能是一个美国人，他的那一系列迷人的作品，只能在美国文学中可以出现。就好比，我们很难想象冯内古特或者塞林格这等美式的重量级人物会诞生在俄罗斯一样，我们也无法想象曹雪芹会诞生在美利坚。的确，上世纪六十年代以降，美国文学中奇峰迭起的这一路小说，已经成为美式文化的一个特产，那种“冷幽默”与“热悲伤”，除了美国人，其他族类是万万搞不出来的。在这一路小说中，天才的塞林格大约更虚无一些，所以“冷”多于“热”，而冯内古特更玩世一些，不遁世，但也不入世。到了约翰·欧文，则更加好莱坞化了一些———用无数哀愁来建构一个不失积极与乐观的美国梦。果然，约翰·欧文也的确深受好莱坞的青睐。这除了得益于欧文作品中那种不同于现代主义、后现代主义等先锋实验写作的“传统”气质，更是因了其作品中“哀而不伤”的调调，恰好符合好莱坞那种长盛不衰并且永远有效的主旋律。在这个意义上，欧文这个出色的家伙，比他的其他美国严肃文学同行更受好莱坞热捧，就是可以被理解的了。他的多部作品被改编成了电影，其中《苹果酒屋的法则》更是一举拿下了奥斯卡金像奖改编剧本奖，使他成为了为数不多的获取此项奥斯卡金像奖的严肃作家。
如果以好莱坞的眼光为标准，这本《新罕布什尔旅馆》同样不失为一部电影的绝佳文学脚本：这是关于美国新罕布什尔州一个家庭三代人经营旅馆的悲喜剧，爷爷巴布是个没什么成就的中学足球教练，读哈佛的爸爸温斯洛在旅馆打工时邂逅妈妈玛丽，之后以闪电的速度一连生了五个小孩，大儿子弗兰克是热爱制作动物标本的同性恋，大女儿弗兰妮暗恋强暴她的学长，二儿子约翰是个有恋姐情结的健身狂，小女儿莉莉是个梦想着要长大的侏儒，小儿子蛋蛋有选择性重听，家中宠物是只固执的笨熊和一条臭得要命的老狗。这一大家子人经历过种种惊险和奇怪的遭遇，却始终没有放弃对理想、对家庭、对爱的热情和追寻。
———这，难道不是一个典型的好莱坞式的美国梦么？
但是且慢，在满足了好莱坞式的审美的同时，约翰·欧文终究还是这个时代活着的美国杰出小说家之一。和他所有的佳作一样，在《新罕布什尔旅馆》这部长篇中，欧文依旧展现了许多小说家同行都难以望其项背的写作高度。他用文字，雄辩地证明了，小说艺术那种无法以电影镜头取代的魅力。
看看在这部小说中他是如何开头的吧：“父亲买熊那年夏天，我们都还没有出生———甚至连个影都没有。”
看看在这部小说中他是如何结尾的吧：“巴布教练始终都明白，你必须择善固执、终生不渝。你必须继续走过打开的窗口。”
而在这开头与结尾之间，欧文以他小说家的生花妙笔，进行着与电影编剧大异其趣的工作方法。在像一个合格的编剧那样，将“好故事是好作品的必要条件”挂在嘴边的同时，欧文已经用自己的方式远远地超越了“故事”本身。
这实在是令人惊讶。当欧文以狄更斯为宗师，自喻为“是一个十九世纪传统的追随者”的同时，他的作品却具备着某种明晃晃的现代性。他是怎么做到的呢？也许，村上春树说得有些道理：欧文是位本质上非常单纯的作家。但由于太过单纯，以致和这个不单纯的世界产生了龃龉，反倒令人觉得他的现代性更加明显。这种独特感真是不得了！
如果村上的个人判断无谬，那么，“单纯”便成为了链接传统与现代的那根纽带。以“单纯”发力，便会让传统的现实主义生发出现代性的魅力，这一点，是否会对我们甚嚣尘上的“现实主义笔法”有所启迪呢？如果我们的“现实主义笔法”令人不堪，那么，是否可以这么说呢———那只是因为，这些笔法的书写者，都不太单纯，甚至，是太不单纯。
然而，什么才是一个作家的“单纯”呢？同样，在这里，描述“单纯”，文学方式与摄像机镜头，依然会给出不同的答案。所以，要理解作为小说家欧文的“单纯”，最好的方式还是去读他的小说吧。
何况，读过这本《新罕布什尔旅馆》，即使你没有学会如何“单纯”，至少也会收获观看一部美式电影的乐趣。
《十一种孤独》
理查德·耶茨是谁？此人一九九二年才离世，应当就是我们同时代的人，其被誉为“焦虑时代的伟大作家”。“焦虑时代”———那是一个什么时代？据说，是美国二十世纪三十年代至六十年代。耶茨的小说，便代言了这个时代。代言了一个时代的人，如今却落得我们言说伊始，先要问一下是谁的地步。冯内古特是我毫无保留喜爱的小说家，他说《十一种孤独》是最好的十部美国短篇小说集之一。天啊，真是奢侈，最好的书单原来可以开出十部之多。会是哪十部呢？海明威？塞林格？辛格？卡佛？……掐着指头数算，只能令人沮丧，那个时代的美国短篇阵容委实太豪华。而且，冯内古特的话亦不可尽信，难保这位老嬉皮不会有意拔高。把任何一本“最好”的书列为“十部”之一，都是有些令人存疑的。这本集子的确好，但好得并不令人咂舌。卡佛与耶茨相仿，连命运都如出一辙，都活得乱糟糟惨兮兮。但卡佛的才华，显然高于耶茨，他的硬朗，恰是把孤独言说出诗意最不可或缺的品质。而耶茨，好像多多少少，缺失了这种品质。所以，《十一种孤独》里的每一种，都堪称悲伤，却仿佛只悲伤到“心灵鸡汤”那样的地步。耶茨写得太巧妙了，让我总读出似曾相识的味道。在哪里似曾过呢？好像是《读者》。这本集子有一个漂亮的名字，十一个短篇，就叫十一种孤独，这种命名真是要得，要知道，会有哪一个好的短篇小说会是与孤独无关的呢？这种命名，既简洁，又精确，同样漂亮的，大约只有《九故事》和《一千零一夜》了。
《孤独及其所创造的》
保罗·奥斯特的处女作———真是令人惊叹，一个作家的处女之作，会如此完美。我无法掩饰自己对奥斯特的喜爱，因为这位身兼诗人、剧作家、译者、电影导演等多重身份于一身的家伙，归根结底，被算作了美国当代最勇于创新的小说家之一。这本书奇妙，作为处女作，是奥斯特写作的原点，但正如某位苏格兰作家所言：很奇怪，奥斯特的处女作或许更适合留待读完这位作家的其他作品后来读。书中描述的一些情形与它们后来在虚构作品中的化身有着神秘的相似性。在这个意义上，奥斯特终究是在写着同一部书。当他以“孤独……创造”开始了自己的文学生涯时，显然，已经捕捉到了自己言说的方向与方式。这本书貌似传记，但实在是纯粹意义上的小说，它不仅是一本谈论孤独的书，更是孤独的创造物。在这本小说中，最卓越的部分乃是：当主人公在一次荒唐性事中喷涌而出时，却做出如是观———他在那一刻看见了这一幅一直在他身体里面放射的图景：每一次射精都包含了数十亿的精子细胞———大致与全世界的人类一样多———这意味着：每个人自己拥有着全世界的潜力。而将会发生什么，它会不会发生，都充满了无数的可能性：白痴和天才、美丽的和残缺的、圣人、紧张性神经患者、小偷、证券经纪人和冒险艺术家。因此，每个人就是整个世界，在他的基因里怀有全人类的记忆……还用多说吗？当我们每一个都是全人类时，孤独就已经有了它最好的注脚。