夏尔·迪图瓦，这位近些年率团频繁往来中国的指挥家，已经成为乐迷的名票。费城交响乐团的这次中国巡演，使2012年6月6日夜的上海大剧院中1800个座位无一闲置。听众也像理查·施特劳斯所构思出来的唐璜一样，处在乐滋滋的痴迷中，与唐璜唯一不同的是，目标不在追求完美的女性，而在于追求费城交响乐团那令人过瘾的音乐律动。灯光还没熄灭，但众听客脸上已成满足状而待之。
和在北京、天津的演出曲目一样，上海站的演出曲目仍是理查·斯特劳斯《唐璜》、欣德米特《韦伯主题交响变奏曲》，和贝多芬《第七交响曲》。
说到费城交响乐团，我首先想到的是斯托克夫斯基，自1912年任费城交响乐团音乐指导和指挥以后，正是这位管弦乐魔术大师，在二十四年中将该团训练成为以音响绚烂华丽、效果丰富多彩的乐队，从此打造了光辉的“费城之音”，并将它标定在世界音乐地图上，使音乐成为一种具有超凡魅力的艺术，以致他的后继者尤金·奥曼迪有时也很难与之匹敌。
跟有时在家听音乐一样，我不想盲目崇拜，先把一个曲目几种风格反差较大的演释版本拿出来，然后随手拿张唱片塞进机子里播放，听完一曲再换一张……其结果很奇妙，每次最得意的演释往往不在一个大腕的固定版本上，后来逐渐得以明白，原来当时的情绪和心理状态在判断演释时起着重要的作用。活的滋润时，听什么风格的都顺心；活的窝囊时，听什么都烦人。其实道理很简单：对于乐队指挥来说，他有什么样的境界人格，就会使乐队产生什么风格的音乐；而对于欣赏者来说，不在音乐家们演奏的什么样，而在你活的什么样，你能活成什么样，你就一定能把音乐听成什么样。
听迪图瓦也一样，我总是竭力把有先入为主干扰之嫌的指挥从脑子中抹去，以求得先声夺人的最终演释效果和准确判断。不过无法做到，迪图瓦和乐队就摆在你的眼前，他在唱片中激情四射的音响也驻足在脑中，这是想绕也绕不开的。因此，最好的办法就是把自己的心情也相应调整到激情四射的当口上，让迪图瓦牵着走一回，这是一种无可奈何的和谐。
不过，迪图瓦的《唐璜》显然没有马泽尔和索尔蒂的演释那般和谐，但细致处仍可与赛尔相媲美，线条风格冲动而不冒失，有点像斯托克夫斯基。乐曲开始所塑造的气氛就极为引人入胜，在唐璜沉入爱情一段中，双簧管的独奏热烈而富于美感，温暖的令人心醉神迷。当圆号曲调加入到宏大的弦乐中时，节奏空间显得非常自由宽广。清晰通透的铜管几乎被作曲家要求吹奏出具协奏曲级难度的乐段，尽管在一些高难度音符上有些困难的迹象，但是细节极佳，在清晰明亮中发挥了极大的穿透力。双簧管的演奏十分出彩，可以说是交响曲中最突出的独奏之一，抒情而和缓。以理查·施特劳斯二十四岁之龄竟能写出这般灿烂又复杂的作品，尤其木管、铜管部分的管弦乐法着实令人讶异而为之感叹。在乐队演奏家们娴熟而辉煌的技巧支持下，迪图瓦在玩味每一瞬间的所有动力和戏剧性时，基本完美无缺。
以前可以接受的欣德米特《交响变奏曲》是伯恩斯坦的演释，但与这次的迪图瓦的费城交响乐团相比，也就说不上精致了。费城交响乐团的演奏新颖独创，生气勃勃，很有朝气，令人愉快。从主部主题以第一小提琴的呈示始，韩国籍首席小提琴家大卫·金那柔美动人的独奏就已经让人倾倒。接着，在小号、圆号、双簧管、单簧管、低音管等乐器一一发展中使音乐更富于表现力。进入谐谑曲乐章后，令人难忘的是在第一小提琴、中提琴、低音提琴伴奏中的长笛表现出色。我很欣赏大提琴与低音提琴演奏的意味深长的主题部分，声音生动、丰满而直接，乐手的配合和品味都无可挑剔。进入第三乐章后，单簧管的主题演奏，两支单簧管为大提琴的副主题伴奏，以及后来的第一小提琴、中提琴、双簧管、圆号所奏的副主题和长笛表现的再现部主题，都表现出了清晰明澈的轻松光彩。最后乐章中，小号、长号和法国号的戏谑段落富丽明朗，以管乐齐奏，弦乐伴奏，插入圆号独奏的进行曲主题平衡绝佳，音色丰满，如水银泻地。
对于费城交响乐团众乐手的演奏来说，也许用任何甚至极端的词语去赞美都不会过分，他们屡屡使刻薄的音乐评论家们乖乖地放下批评的武器而肃然起敬。
其实，乐队在个人协同配合上的要求和球队队员差不多，乐队是按照指挥的理解来演奏的，球队是按照教练的意图去打球的，两者如出一辙。不过，在足球、篮球等竞赛项目中，除了教练的光辉，还有球星的灿烂。球员进球了，就是球员的能耐，媒体可以把该球员炒作的砰砰响，球星也在公开场合接受粉丝们的雀跃欢呼。乐队则不然，除了指挥或独奏家的光辉，而无乐手的灿烂。哪个乐手把喇叭吹好了，就像是指挥自己吹的一样，媒体就把该指挥炒作的砰砰响，公开场合也总是只见指挥家那娇情矜持的身影。在各大交响乐团的各个乐器声部中，应该都有类似像马拉多纳、邓肯这样出类拔萃的佼佼者，他们也都可以成为“乐星”的，但在几个世纪以来，交响乐团少有乐手个人建“星”的范例，这种有失公允的现象，不会因为是根于坐着的（乐手）和站着的（指挥、教练、球员）的区别吧？这是玩笑，不，玩笑的是源于媒体或乐团上层历来对乐手的忽视而为，似乎乐队演出的优劣只与指挥或独奏家们有关。从这点上看，体育精神应该好好冲击一下音乐界的个人崇拜才对。没有个人就没有整体，这是个浅显的道理，也是我在本文标题中不提及指挥名字的原因所在。
下半场对迪图瓦来说，应该是个考验。贝多芬《第七交响曲》在几十年中留下不少优秀版本：如克莱伯、戴维、克勒姆佩雷尔、伯姆、伯恩斯坦、卡拉扬、阿巴多、加迪纳，等等，他们都已经在广大乐迷的脑中烙下难忘的印记。从以往的聆听印记上来看，迪图瓦诠释德彪西、拉威尔、柏辽兹、比才、斯特拉文斯基等作曲家那些比较张狂的作品颇有心得，为爱乐人所称道。而对于古典乐派作品中深情含蓄、如露如藏的解读，就不仅仅是依靠音色华丽就能解决问题的，而是需要指挥家练就一身“内”“外”合一的本事了。演释贝多芬的交响曲，重在精神上的严谨，贝多芬的“第七”和“第五”之间并没什么相关的连续性，迪图瓦对贝多芬“第七”的解读似乎在形式上有点激烈了，尤其是他像处理《主题变奏曲》时一样，把“第七”乐章间的过渡时间一并抹去，采用了连续演奏的方法，交响乐俨然成了管弦乐曲。《主题变奏曲》的四个乐章是从清晰的快板到谐谑曲，再到庄严的小行板进行曲和庄严的进行曲，在结构上看，采用联奏方式还可接受，但“第七”不同，它的结构是从稍慢速到小快板，再从谐谑曲到朝气蓬勃的快板，采取不间断联奏，就使人感到整部作品缺少具有生命力的平衡感和呼吸感，作品的深度和内涵失却了。
在没有谁会怀疑迪图瓦的演释非常激动人心的同时，我不敢恭维。音乐的平衡是美的，美是和谐的、魅人的，但音乐中的矛盾、冲突更是奇异之美、高阶之美。我们评价一个指挥的高下轩轾，不在于人们对他的标榜，也不在于他的自我确证，更不在于他外化出来的协调性、灵敏性和爆炸劲，而在他是否在现实生活中做到了人与音乐的高度统一，也就是说，指挥的结果应该是表达自己和作曲家在心灵沟通上的关系，自觉将“音乐精神”——音乐在高度矛盾中体现出的超然化境贯穿到自我的全人格，引领自我的全人格，而不是随心所欲利用“辉煌”的音响来翻版总谱。
真正的音乐大师永远只属于那些旷世奇才。那些超越了个体生命、世俗名利，对生与死，爱与恨，善与恶，美与丑最富敏感的，以及神秘临界最具穿透力——并高蹈于两极巅峰的人。
