翻开厚重的音乐历史，有一种类型深深吸引着我，那是一种魔幻题材的音乐，总能够把人们带入神秘悬疑的世界里。恐怖的地狱之王魔鬼撒旦、阴险的女巫、飘逸的仙女、怪谲的精灵，这些超自然意象光怪陆离，加以音乐特有的阐释手段，使其活灵活现地呈现在听者面前。魔鬼（Evil）一词，在词典上的解释为：坏的，邪恶的；道德败坏的；不祥的；罪孽，恶行；堕落；灾祸等。与人们想象中的形象一致，魔鬼是令人害怕的堕落天使。在绘画当中，魔鬼通常长着翅膀，拥有半人半兽的身形，长长的牙齿，狰狞的外表。人们并没有真正见到过魔鬼，它仅仅是人类想象中的一种文化符号，但我们却能够看到它的影响。千年相随的魔鬼，形象万变，仅仅魔鬼的名称就有很多，如撒旦、恶者、别西卜、大龙、梅菲斯特等。最初，人们将自然界中无法解释的异己力量与社会中的邪恶势力用神化的方式进行表述；到中世纪，在二元对立的意识形态下，基督教创造了上帝与魔鬼这两个无实体的道德坐标的正反两极。他们象征着善与恶、灵魂与肉体的对立，是借助宗教权威规划出的正统和异端等对立意识的集中表现。魔鬼并非某种确定的东西，在音乐中，魔鬼是一种文化记忆，留下的是思想的时代印记。
在西方，那些看起来瘦弱不堪的魔法师，或者是有着狰狞外表的地狱之王魔鬼，都拥有着可怕力量。十九世纪之前，魔鬼早已在中世纪时成为基督教二元对立价值体系中的一个坐标。魔鬼是上帝的敌人，并用他所有恶的能力去击溃上帝善意的筹划。教会成功地使魔鬼成为了一个禁忌。同时，魔鬼执行上帝的惩戒职能，但凡违背上帝旨意的人，必会受到魔鬼的侵袭。西方对魔鬼的详述，最初主要出现在基督教圣经中。圣经里提到：“犯罪的是属魔鬼，因为魔鬼从起初就犯罪。神的儿子显现出来，为要除灭魔鬼的作为……故此，你们要顺服神。务必要抵挡魔鬼，魔鬼就必离开你们逃跑了。你们亲近神，神就必亲近你们。”之所以有这样的描述，要追溯到伊甸园神话。
与之相比，魔鬼形象在音乐中的出现比起文学要晚得多。史前音乐没有文本流传，而中世纪音乐里的魔鬼题材宣扬的也完全是宗教性的，魔鬼的出现是用来诱惑以及惩罚人类的过错，起到威慑作用，以此强化上帝的绝对权威和崇高形象。当欧洲从封建社会向资本主义社会过渡，当音乐从宗教走向世俗，人们对于魔鬼形象的描述也发生了变化。十九世纪是魔鬼复兴的时代，音乐家们开始创作大量魔幻题材的音乐，超自然物的表现朝着更加世俗化的方向发展。除了有魔鬼，还有民间神话中的女妖、精灵、水妖等等。打开音响，门德尔松《仲夏夜之梦》中森林舞动的夜之精灵，德沃夏克《水妖》中水国游走的惑人魅影，拉威尔《夜之幽灵》中诡异奇幻的哀怨水妖，德沃夏克《水仙女》中动人心弦的痴情仙子，舒伯特《魔王》中狡猾凶恶的幻影魔王，德彪西《夜曲》中斑斓怡然的神秘美人鱼等等，这些奇幻的形象便浮现在我们脑海。二十世纪之后，人们对待魔鬼往往抱以积极的态度，它全然失去了基督教用来压抑人们内心欲望，进行道德教化的职能，甚至向美发起挑战。作为广告词，它变成了使人体验超凡愉悦和满足的象征，如具有典型代表的一句赞美这样形容：“拥有天使的面庞，魔鬼的身材”。如今魔鬼被逐渐削弱其神秘性，而变得大众化，并融入通俗文学、广告、电影、连环画等更为宽泛领域的想象当中。
随着生活的变化，诸神已经退场，艺术家们只能在神话和宗教的夹缝中求生存，从这个意义上来说，层出不穷的魔幻音乐作品和古代神话相同，它们似乎都在努力地解决人类的终极问题，虽然我们并不知道这个问题是什么。魔幻题材的音乐作品因其暗含了神话的母题，而为现代人津津乐道，有一句俗话说得好：“如果你解释不了世界，那就创造一个世界吧。”魔幻主题的音乐用异彩纷呈的方式来解释世界，包括生、死、万物和命运，保存着对人性的基本解读。从大量离奇古怪的情节和缤纷缭乱的角色背后，我们可以听到人类对世界的了解和征服欲望，对社会现象的批判以及对人性阴暗面的自我嘲讽。
莫扎特作品中最可怕的一部歌剧要数《唐璜》了。原标题为《受罚的荒淫者》。放荡不羁的唐璜强求司令官的女儿安娜与自己私奔，被司令官阻拦，两人决斗，司令官被杀，唐璜带领仆人列波莱洛逃跑，途中遇到两位旧情人，趁机想再赢得她们的芳心，但这次提高警惕的艾尔维拉和采琳娜并没有上当，决定惩罚这个无耻色徒。墓地中竖立着的司令官大理石像复活，大胆的唐璜本以为石客不会赴约，便虚情假意地邀请石客到家里参加晚宴，不想其准时到来，冰冷的手放在唐璜的双肩上，对他说“你的死期已经来临”，把唐璜拉入地狱。石客就是魔鬼的代言人，它的出现使得歌剧最后一幕最具奇幻色彩，也是最扣人心弦的。
在莫扎特短暂而辉煌的一生中，他纵身钻进创作的惊涛骇浪中，起伏地经历着人生的风险。人们在谈论这位音乐天才的时候，不得不提起一个极为重要的人物，那就是培养他的父亲利奥波德。人们普遍相信，是利奥波德发现并挖掘了儿子莫扎特的音乐天赋，从而为古典音乐培养了一位伟大的作曲家。脱离父亲管制独立生活的莫扎特一方面想摆脱宫廷控制成为独立作曲家，用作品反映市民阶层的思想，这在当时无疑是具有进步意义的；而另一方面，当一种新的思想与根深蒂固的旧有思想碰撞时，必然会导致守旧派的反对，因得不到赞助而变得穷困潦倒。作为排解的方式酗酒作乐，生活的压力使他成天将自己麻醉在现实之外。虽然当时莫扎特创作这部歌剧的目的到底出自何种原因，我们已无从得知，但莫扎特是否将自己当作唐璜，而石客是严慈父亲的化身？尽管父亲已不在人世，但他从未让儿子脱离自己的掌控。莫扎特是在借助歌剧让父亲的灵魂来惩罚自己吗？从这部作品可以看出，莫扎特延续了中世纪魔鬼想象中恐怖的形象，惩罚人类的过错以及起到威慑作用。他歌剧的最后一幕，可怕的鬼魂站了起来，舞台上有一位死去的军官，那可怕的鬼魂，仿佛就是死而复活的他的父亲利奥波德。
十九世纪确立“标题音乐”的李斯特同样选用了唐璜的故事进行音乐创作。不同的是，李斯特《唐璜的回忆》并不是歌剧，而是一首钢琴作品。爱情二重唱的第二个变奏被应邀石客的出现而打断，它将带唐璜入地狱。音乐上带来了像瀑布一般壮丽的半音下行，八度与单音交替进行。我认为这种演奏半音八度的方式，李斯特的用意在于使得演奏者用突强和滑奏般的速度使观众惊诧。这些乐段详细描绘了对于唐璜道德品行的谴责并意味着一种断言，那就是唐璜道德上的错误行为将导致其被永远地罚入地狱——这种断言并不违背十八世纪的歌剧剧本。然而，李斯特却以唐璜的胜利结尾，长长的戏剧性结尾是这部幻想歌剧最新颖的一段，其中序曲的悲伤音型与石客的警示，结合庆祝享乐主义所谓的“香槟之歌”，成为一种震撼的展示形式。石客的音乐营造了地狱的恐怖氛围。“香槟之歌”可能是李斯特最夸张、最令人印象深刻的改编作品，并且结尾石客的音乐一次次地进入，最后的乐段令人振奋。《唐璜的回忆》中每一个乐句都来自莫扎特，然而，每一个音符都证明了李斯特深奥的独创性。李斯特把唐璜的结局写成了一场唐璜庆祝享乐主义的宴会，这表明李斯特认为唐璜的行为不应受到石客的惩罚，相反，唐璜最终应该得到救赎。 因此，道德观念真正要受到摇撼，如果不是思想的转变，未必不可能对之有以上相反的结局，这种变化可以追溯其文化根源。十九世纪人们道德准则的观念产生了变化，进步的资产阶级知识分子开始强调人的自由天性、自由情感，用来反对封建专制对人们的道德约束，浪漫主义音乐家强调打破古典主义创作仅仅表现理性、客观情感（这里的客观情感，是指人类所具有的基本情绪，如忧伤、欣喜、狂喜、悲痛等）的理念，在创作上要求表现个人感受。而人们也逐渐意识到，人既有人性的一面，也有动物性的一面，追求人性解放才能摆脱蒙昧走向进步。李斯特的一生有两个重要的女人陪伴过他，但是她们和他的婚姻都不被教会认可，只能当同居看待，因此在李斯特眼中，唐璜成为了勇敢、自由、追求爱情的英雄。李斯特运用唐璜的主题并设定了唐璜被石客救赎的结局来表达这代人思想的变化以及为追求人性解放而作的不懈努力，正如维特根斯坦所说：“时代的病要用改变人类的生存方式来治愈。”
如果说早期魔幻题材的音乐作品体现的是魔鬼的恐怖，起到威慑作用，那么十九世纪更侧重内在化的魔鬼，即人性的阴暗面。音乐似乎在借助神话阐释对哲学、对现实社会以及对人性的理解。以托尔金的话来阐述：“每一代人都能根据自己的经历、自己的生活来进行联想，这正是大多数神话故事在十九世纪以后得以复兴的根本原因。”
音乐中的魔鬼想象是作曲家们对现实的拷问。这个世界到底是上帝创造的世界，还是魔鬼创造的世界，还是他们共同创造的世界？歌德创作的《浮士德》正是整个西方近代心理的形象化浓缩。《浮士德》开始于天庭中的序幕，在那儿梅菲斯特得到上帝的许可去腐化浮士德的灵魂。上帝如此自信梅菲斯特必将失败，所以他允许它继续进行。从一开始，歌德的戏剧就假设了一个宇宙性的范围，因为那是直接依据上帝的指令。浮士德是一个思想家和哲学家，他由于知识受限而理想破灭，签订契约之后他并非大量地拓展知识的范围，而是享受情欲的快乐。此外，对他灵魂的威胁似乎极其微弱，梅菲斯特声称浮士德可以做自己想做的事情。时光流逝，浮士德开始对快乐生腻了，没什么可以带给他长久的满足，他遇到了美丽的格利琴，引诱并毁了她。浮士德对肉欲的快乐感到懊悔与厌倦，他将自己的魔法才能用在做好事上，所有一切都需要梅菲斯特的帮助。最终，在漫长生命结束时，他认为自己正离开去往更好的地方，就当梅菲斯特试图虏获他的灵魂时，天使将灵魂夺走。从一开始，歌德就感兴趣于浮士德被救赎，歌德认为无论这个人做了多少坏事，他努力探寻真理和知识是积极的事情，这点应当帮助他获得救赎。
这个世界本身就是充满矛盾的世界。浮士德人格存在着两种矛盾冲突，即“肯定”与“否定”、“善”与“恶”的复杂关系，这正体现了歌德辩证法的意识。自称是“否定精神”的魔鬼梅菲斯特，带给毕生追求知识却痛苦不堪、准备服毒的浮士德，是生的希望。歌德更是以乐观的态度表现浮士德永不满足、不断超越自我的可贵精神。每个人在追寻人生的价值和意义时都将无法逃避“灵”与“肉”、自然欲求和道德约束、个人幸福与社会责任之间的两难选择，浮士德的内心冲突同时也是他与梅菲斯特矛盾冲突的内在化体现。歌德的浮士德渴望不受控制，这种力量促进了他不满足于现状，并激励他永无止境地奋斗。在人类自我完善的“绵绵无尽期”的行程中，注定了浮士德一生的悲剧结局。生命的有限和欲望的无限，无疑是人生中最大的一对矛盾。浮士德永远不愿意停留，他要向自由的王国无限逼近，歌德说：“我们的激情实际上像火中的凤凰一样，当老的被焚化时，新的又立刻在它的灰烬中出生。”“恶”从反面发挥一种“将好事做成”的推动性作用，由此歌德并没有将善与恶视为绝对的对立，而是把它看作互相依存、互相转化的关系，这恰恰揭示了人类在不断完善自我的斗争中努力取得进步的深刻道理。
也许有人会误解，片面地认为柏辽兹的戏剧传奇《浮士德的天谴》是对内容庞大、内涵深刻的歌德《浮士德》文学内容的部分音乐复制。换言之，音乐在某种意义上成为歌德原著绝佳的插图和解说。
虽说柏辽兹的剧本简短，除了爱情场面，也保留了歌德版本中的许多事件，使我们了解情节的来龙去脉和戏剧发生的环境。柏辽兹通过将浮士德写成受迫害折磨的结局，将歌德第一部分黑暗的意味延续，在那英雄要得到救赎之前还有很长的路要走，并且相信他会无情地走向毁灭。
在爱情场景中浮士德的言语更像是捕猎者说的。玛格丽特说道“给予”（她生命！），而浮士德——像梅菲斯特——目的是“捉”。（浮士德：别了，我所期待的，爱情的欢宴！） 浮士德的“告别”表达了并非是对心爱的人，而是在刚多尼埃的陈旧形象里妇女作为“盛宴”是爱人的消费品。所有这些告诉我们，在浪漫时刻结束时，玛格丽特并非仅仅是一个孤独凄凉、苦恋的女孩，她也是暴力的牺牲品。爱情场景中，浮士德唱着“胜利歌”在“云层上”藏起来不让她找到，玛格丽特兴高采烈地加入其中，庆祝自己的死亡。
作为这部爱情阴谋的牺牲者，玛格丽特被魔鬼的符咒迷惑却浑然不知，她是梅菲斯特捕获浮士德灵魂的一个棋子，而她的纯真爱情也将被魔鬼当成诱惑浮士德的一个重要手段。魔鬼一开始就掌控了这两位主人公的命运。对这样一个苦恋的女孩，梅菲斯特的讽刺意味最大程度地表现在魔鬼的操控、权力与冷漠上。
作为“生命精灵”的梅菲斯特显然已经进入了物质与精神的双重领域。他用梦幻欺骗了两个爱人，一种超越法规的激情赋予梦境之上，他的胜利含有维护天堂正统阶层等级的意味，人间和地狱才如此紧密地牵连在上述的悲剧中。尽管辅助和教唆谋乱，梅菲斯特却因此扮演了秩序的代理人，嘲笑地捍卫着法规，而使得违法成为可能。他反复地树立社会感召的榜样并呼吁克制，然而浮士德却无视礼节的存在。通过对玛格丽特的暗示，梅菲斯特给精灵小路易森提供建议，以便在她违背道德时可以更好地控制她。人们会常常想当然地认为柏辽兹的结局起到了道德教化的作用，浮士德因对玛格丽特的虐待而受到惩罚。这一臆测的主要问题在于浮士德受到惩罚就在他被新发现的怜悯和恐惧使得他值得被救赎的那个时刻。有评论说，就迟了那么一点点。这一巧合暗示了一个更加残酷的可能性：浮士德受到了准确的惩罚。因为当一个男人注定了“更高的”目标时，他已经屈服于“更低的”“怯懦的”情感了。当然这部作品描绘了关于飘逸、优越的女性天堂与地狱中浮夸的、不知悔改的雄性聚会之间的终极对抗，这两者中间只有地球上一些孤独的声音，他们茫然地描述着为恢复秩序付出可怕的代价。这里梅菲斯特完美地完成了他一开始诱惑的企图，浮士德是被捕猎的对象。
柏辽兹这部作品，同时描绘了天堂与地狱、惩戒与救赎，这在当时无疑是对文学瑰宝歌德《浮士德》前所未有的挑战。他作品中的这种二元性对立，天堂与地狱象征了人类为了自身的生命能继续存在下去，而创造的两个相互制约的世界。
从另一个角度讲，魔鬼与上帝一直在角力，或许是魔鬼与上帝一道创造了人类和历史。善与恶一开始就处在混沌之中，而人类就是在这善恶的混沌之中诞生并发展起来的。米兰·昆德拉曾说：“人类一思考，上帝就发笑。”上帝总是站在“精英”的立场俯视芸芸众生，嘲笑人类的幼稚。可是魔鬼却迫使人类去发展，使人类不断地审视自己，才让生命充满生气。魔鬼虽说常被定义为善良、正义和崇高的对立面，但应该说魔鬼更是人类怀疑精神、叛逆精神的代表，是与“顺从”相反的精神层面。这些观念，或许便是十九世纪作曲家让魔鬼想象插上翅膀，魔鬼形象栩栩如生经久不衰的原因吧。
