摘要：在中国现代文学史上，创造社不仅以其渲染着孤独与疏离情绪的小说创作而引人注目，而且以其独特质异的语言载体迥异于其他流派小说。其小说语言突破了“人物语言个性化，叙述语言生动化，描写语言形象化”的规范，凭依情绪小说文本的要求来设计语言，以适宜于情绪的传达和宣泄，表现出叙述语言诗化、散文化，环境描写语言情感化，人物描写语言内向化等特质。
关键词：创造社； 情绪小说；语言特质
继文学研究会高举“为人生”的旗帜出现于文坛之后，创造社以其理论倡导、表现内容和形式载体的质异而“异军突起”。其小说创作更是因其渲染着孤独与疏离的情绪色素而“一时如狂飚突起”，震响文坛。
面对创造社小说内容的汤汤大河，研究界一直青睐的是其自我表现的情绪主题，而就其形式抑或文体的研究而言，由于受小说家自白的影响，以为无形式可言，故而有所怠慢。郁达夫在介绍《沉沦》的创作经过时就曾说过，在“感情上是一点儿也没有勉强的影子映着；我只觉得不得不写，只觉得只能那么地写，什么技巧不技巧，词句不词句，都一概不管”。[1]“是不曾加以推敲，经过磨琢的”。[2]郭沫若也说“艺术家的目的只在乎如何能真挚地表现出自己的感情”。[3]但作为研究者，仅凭小说家的自白并不应该或不能断言创造社小说无形式特征，相反，它却因“创造”的内容与激情而获得了自己独特的载体。巴金说“最高的技巧是无技巧，”[4]虽然创造社小说创作还未达于“最高技巧”的境地，但对其小说作出形式分析还是必要而且有价值的。本文从小说的形式要素之一――语言入手，探讨创造社情绪小说的语言特质。
小说语言，是小说家表现现实生活和读者接受情感传达的中介，传递艺术信息是其基本功能，而艺术信息的传递是施动者和受动者互为对象的协作过程：它在文本内部体现为叙述者与行为主体的沟通；在文本外部，表现为作者与读者的沟通。理解小说首先要着眼于技巧，而“小说家的技巧归根结蒂是语言的技巧。”[5]但是，小说语言又并非纯粹外部的东西，语言与小说本体是同时存在不可剥离的。可以说，小说家是驾驭和操纵语言营造文本世界，读者对文本的接受首先意味着对于文本语码的破译。而文本世界的营造联系到小说家的生活体验、道德感受、文化修养、情绪状态，就会具有自己的文本特征。可以说，语言的选择基本上是服从于文本世界的，同时又受到小说家情绪、气质的影响。韩愈就曾经阐述过情绪与语言表达的关系，他说“气，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮。气之与言，犹是也。气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”[6]他所谓“气盛”实指语言发出者的情绪饱满；“言宜”就是说情绪饱满，语言就会表达有序。刘勰也指出语言决定于作家的气质。他说，“气以实志，志以定言，吐纳英豪，莫非情性。”[7]一般地说，注重情节完整，人物形象清晰的作品，其语言选择大都较为规范，比较严格地遵循语法规则进行表述传达。当小说家具有独特气质和个性的文本世界产生时，也就是说，当小说家不再注重情节的完整，而是为了准确地传达和表露自己的灵台世界时，语言就自觉地服从了这一目的。即如我们谈到的情绪小说，其语言无疑具有自己的本体特质。它不再是绝对按情节要求规范的语言形式，而是依照小说家的情绪逻辑联结的语言形态，其语言具有情绪的宣泄功能。所以，它不再是依照“人物语言个性化，叙述语言生动化，描写语言形象化”来规范语言，而是凭依情绪小说文本的要求来设计语言，以适宜于情绪的传达。
一、创造社情绪小说叙述语言诗化、散文化
叙述语言就是在传达人物的外部行为、现实环境、事件的发展变化过程时所使用的语言。叙述的基本特点在于陈述过程，它所要传达的是给读者提供一个事体过程的客观现象，并不需要价值判断，语言发出者不管以什么面孔出现，读者都会给予谅解。但就其文辞来说，则是信息量少，读者很难得到情绪体验。创造社情绪小说的叙述语言是带有情绪化的极富表现性的语言，其表现的倾向就是趋同于描写语言，存在着诗化、散文化的特点，从而突破了叙述语言的客观叙述。
“某种语言现象同时也是某种思维现象的投射。”[8]创造社的小说家都是古典文学知识颇丰的作家，他们大都是以诗歌步入文坛。原有知识结构的限制，个人抒情气质的影响，思维机制的制约，使他们在小说创作时更倾向于在诗文辞赋中寻找寄托自我情绪的语言符号。正像有些论者论及的，“抒情小说家”是“以情感的眼光感知世界的，当生活进入作家的头脑时，首先要受到作家情感的过滤，在移情作用下，无情、无生命的对象也被他们的心灵赋予情感与生命，然后才升华为艺术品而被用语言表述出来。”[9]创造社情绪小说叙述语言由于其情绪因素的渲染，已不只是作为认知语言出现，而是作为一种表情符号出现的，其叙述的过程是渗透着作者的情感和情绪的。如陶晶孙的《短篇三章》中的《绝壁》里，当叙述男主人公抱着女主人公在山坡上奔跑，突然跌倒，滚下山坡时，叙述语言是这样的：“他跌了，绝壁一面有草地，草地斜面上他们在滚下去了。天空、草、松树、松树、草、天空、松树、青天、青天、青天、柔的草、晴的天、松树梢；还有――是、他、和她的白的足。”这段动作叙述有虚有实，极惟肖地叙述出人物的滚动过程，空间的转换位移带来的视野的变化及由此变化导致的景物的变换，滚动时一会儿面朝地，一会儿面朝天，一会儿是草、树的空间遮掩，把滚动状态叙述得极其真实，名词连用，又使实处流有表义性的空白，极其真切地传达出人物的心理体验。倪贻德的小说，也是诗意浓郁的语言。在《花影》里，作者在首尾安排两首诗来渲染情绪主题，行文中又每每把自己悲哀惆怅的情绪与李煜、屈原等诗人的事情联系起来。再如他的《下弦月》，也是引诗词入小说，而又多散文化的描写。郁达夫小说叙述语言也明显地掺和着诗歌、散文语言的变异因子，在细柔中弥漫着孤苦无告的情绪，并控制着情绪语言的流速，这与诗歌语言的节奏安排有着异曲同工之妙。在周金平的《中秋节》中，主人公文礼跳水后的叙述语言似乎是客观的，“渐渐的，渐渐的，碎片又团紧成一枚，池里也依然静荡荡的收起了那同型的圆圈，靡靡的曲调和欢乐的哗笑也依然被秋夜的寒风送着，消失在这凄凉的夜间。”但又因其诗化、散文化增强了情绪浓度。
由于诗歌、散文的影响，情绪小说的语言还有平淡、自然的特点，而在平淡自然中又留有足够的语言空白。如郁达夫在《薄奠》中对车夫之死的叙述，就是以平淡的叙述语调展开的：
我向一个立在我旁边的中年妇人问了一番，才知道她的男人，前几天在南下洼的大水里淹死了。死了之后，她还不晓得，直到第二天的傍晚，由拉车的同伴认出了他的相貌，才跑回来告诉她。她和她的两个儿子，得了此信，冒雨走上南横街南边的尸场去一看，就大哭了一阵。后来她自己也跳在附近的一个水池里自尽过一次，经她儿子的呼救，附近的居民，费了许多气力，才把她捞救上来。过了一天，由那地方的慈善家，出了 钱把她的男人埋葬完毕，且给了她三十斤面票，八十吊铜子，方送她回来。回来之后，她白天晚上只是哭，已经哭了好几天了。我听了这一番消息，看了这一场光景，心里只是难受。
这一段文字除了最后一句，几乎每一句话铺陈开来叙述，都可以衍生出一段情节来。可是，面对这种人命关天的大事，郁达夫把绘声绘色的情景略去，只用了六句话，二百多字交代事情的轮廓。叙述语言多用短句，不作渲染也不加修饰，但又暗含着一种氛围、情调，使“我”的情绪隐隐示露出来，使叙述中的空白，隐含着小说家的情绪体验。
二、创造社情绪小说环境描写语言的情感化
环境描写，是对景物作具体形象的描绘和摹写，它要求生动而具情感。创造社情绪小说叙述语言尚具有诗化、散文化的特点，在环境描写语言中这些特点自不待言，甚至是有过之而无不及。它不再局限于勾勒，而是带有情感的声响。如倪贻德的《初恋》：“在鸟声厉乱，凉露未消，初升的旭日还隐藏在朝雾的纱幔里面的朝晨，或者是候鸟争鸣，晚烟轻绕，夕阳的光线只剩得一丝薄暮。我们常可以在这象童话中一般美的庭园里，看见一个十二、三岁的小姑娘……。”这正是畅游于诗的世界、童话世界的语言。倪贻德说过：“艺术家凭了他优美的幻想，寄托在诗的世界，神话的世界，童话的世界”。[10]
情感性是描写语言本身的特点之一。创造社情绪小说环境描写语言相对于一般的环境描写语言来说，蕴藉着更大的情绪、并以其包含的语言信息量相对丰富和语言发出者相对主情而贴近读者，它能使读者在审美过程中进行价值判断，并遵循充分的语言信息量而步入小说文本的规定语境，来感受叙述者的情绪。如在周金平的《中秋月》中有这样的环境描写：“晶莹明澈的圆紧贴在死沉沉的天上，又把自己的影子投在静荡荡的荷池里。荷池里稀疏地留着几片败叶，几枝败梗，看上去十分衰颓；瘦骨嶙峋的大假山溶在银灰色的月光里，死一般的沉默，一切的东西都把夜景变得十分凄凉。在文礼的心中只有一味凄凉。夜风拂拂地吹得他发抖，远远的飘来了歌声笛声，在身旁又吹动了池里的败叶，飒飒的低吟。这夜景，这哀者，勾起了他的万千愁绪。”在这一段环境描写中，我们不难从那些表色彩、表情性、表心境的词句中，看到主人公那灰色的、哀怨的孤苦无依的愁郁情绪。在协和会赏月设宴的花园里，“肉食者”在舞榭歌台中欢庆着中秋月圆，文礼却在为生活的窘迫而不可名状地苦恼着，其情绪是贫苦无助的：“一样的女人，一样的儿子，这里是衣暖食饱，开心作乐；那面呢？......那面啊……唉唉！”这里运用了比照手法。但对比的结果是对比的一方比另一方高出如此之多，以至于后者不具备对比的资格，只有用问号、省略号、感叹号作对比的资本。这里蕴蓄的情绪是无限的。在这种失去对比后的苦闷情绪里，在这怨意的情绪环境里，文礼的结局只能是回归冥冥的世间。
如果从传达与接受这一视角考察，就会发现，创造社情绪小说环境描写语言比一般的环境描写语言提供了更大的情绪表现信息量。这里可以王以仁《落魄》中的一段描写作样本：“我一气跑上了斜桥外面（人迹稀少的）旷野，我的两腿如（已被利刃）割断一样，（再也）不能行动半步，便（颓然的）卧倒在（枯黄的）草地上；（一片）夕阳照在（黄落的）树上，（已）只剩得（垂死一般的）奄奄一息，远近（聒噪着的）归鸦的声音，不知是在讥笑着我，还是在为我的（不幸）命运而哀悼。一阵（狂）风吹过，我的（蓬松的）乱发在随着（枯黄的）草瓣飞舞，我（内心）的悲伤也（正）和（拔地而起的）泥沙一样的在（漫天）飘扬。”准确地说，这并非纯粹的环境描写，而是环境与人物行动的综合描写。创造社小说的环境描写并非是单纯地、板块地出现的，而是和事件、人物行动相融合的，如果我们将上述语段描写括号内的带强烈情绪色彩的语词删去，所剩下的仍不失为带有一般情感的描写语言，但其描述的客观环境的对象，人物行为的情感色彩却是弱的。它所能提供的信息量较少，进行情感沟通的可能性较小；一旦补足修饰语和富有情感色彩的形容词、副词，其结果可以说就有了质的不同，叙述者忧郁的情绪，低沉的基调在这情感环境描写里得到了实现，并和文本世界的主体情绪融为一体。
三、创造社情绪小说人物描写的内向化
创造社的情绪小说由于集中刻画的是主人公的单一形象，而且着重于对人物的情绪和内心世界的描绘，不展开人物之间的矛盾冲突，对人的外部动作及遭遇的描写并不像其环境描写那样精细，相反给人以粗疏之感，这是因为创造社小说家一般不大在人物的行动中刻画人物性格，而是描写人物的一种情绪，一种心理状态，他们注重的是人物在特定环境中的情绪状态。人物描写语言不再是外部描写，而是将视角触入人物的内心世界，人物的对话呈现略少。有时为了寄寓或迅速联结情绪，就以间接引语式表示出来，但是话一出口情绪就聚涌于语言之中。人物描写语言内向化使小说家把生活中所感应的情绪蕴含其中，如张资平在其《木马》中描绘了这样一个生活镜头：“瑞枝闲着没有衣裳裁缝的时候，抱着美兰坐在门前石砌上，呆呆地凝视天际的飞云。” 人们一下子就感受到了瑞枝那凄苦忧伤的心灵。
心理描写语言与抒情语言并蒂而生是创造社情绪小说人物语言内向化的一个突出表现。如郁达夫的《莺萝行》中的内心描写：“啊啊，在这样薄寒轻暖的时候，当这样有作为的年纪，我的生命力，我的活动力，何以会同冰雪下的草芽一样，一些儿也生长不出来呢？啊啊，我的女人！我们不能爱而又不得不爱的女人！我终觉得对你不起。”这里把人物心灵的描写与情绪的抒发巧融一起，就像诗歌的反复咏叹。语言形式上的标志是两个“啊啊”引出两重情绪描写，第一重是自愧的情绪，无论从语言本身的语感、语势、语调来看，都蕴蓄着一种炽热的自我愧悔心理；第二重是自责情绪，其语言指向是对妻子的自责自愧。前面不作答的设问句是“自我”带理性思考的忏悔心理的描写，而后者的两个独语句及并用的三个感叹号，则使自己的悔责情绪更加激昂。倪贻德的《秋海棠》，内心语言的描写更是带有情感的语言声符。
通过人物语言的语态、语调来揭示人物心理也是创造社情绪小说人物描写内向化的一种手段。在文学作品中，语句在量的方面的长与短、质的向度的密与疏、语态声气的直露与隐晦，严肃与调侃以及性别、年龄、民族等的差异，都能体现出人物的性格和心理。这些特殊的语言表现方式，在作品功能形态的构成中都扮演着重要的角色。在创造社小说中常出现以表省略性的或表延长删节的符号来替代具有特殊意味的词语，呈现出人物吞吞吐吐欲言又止的语态，如冯沅君常用“……”陶晶孙、倪贻德常用“――”这些“话语空缺”符号。这种空缺的话语也可看作具有实际意义的无声语言，因为它们既寄托了人物的情绪，又表现了人物的性格和心理，同时还串连着无穷远的意识流向。小说家所以选择这一语态，就是只有通过它，作者才能创造出直观与隐匿、暗示与率达以及道德层面上真与伪的审美对比。
创造社小说中的人物语调，是以一种低沉哀婉怨愤的调子来看待其时的环境挤兑与价值观念的。这是因为弹奏这些调子的大多是充满压抑感的青年，他们不仅为情欲无可排解与衣食无着忧虑，也为板滞的社会结构，迂腐的世俗观念而烦恼，因此他们文本叙述的调子也是晦暗的。
如果说创造社小说家用简洁、朴实的叙述语言使情绪自然地洋溢在字里行间；那么，人物描写的内向化语言，则使人物成为满含情绪的生命体，从而增强了小说的艺术感染力。
马克思指出：“语言是思想的直接现实。……思想通过词的形式具有自己本身的内容。”[11]小说同样可以被认为是由语言构成的思想存在形式，而情绪小说也可以看作是小说家的“内语言形态向外语言形态转化后的结果。”。汪曾祺说：“小说作者的语言是他人格的一部分，”“从小说家的角度看，文如其人”。[12]创造社情绪小说语言同样担负着传达小说家人格生命的职责。这一点恰与语言的功能相统一，因为文学语言本体的功能品性主要有自我指涉和心灵倾诉这两大形态，小说家以小说这一形式来吐纳心曲，畅叙衷肠，就在于语言有着其它媒介不可代替的心理倾诉功能。创造社情绪小说叙述语言的诗化、散文化，描写语言的情感化，人物语言的内向化正是创造社小说家深层生命意识外化的符号形式。
参考文献：
[1]郁达夫：《忏悔独白》，《郁达夫研究资料》[M]，王自力、陈子善，天津人民出版社1982年12月第一版。
[2]郁达夫：《五六年来创作生活的回顾》，同上。
[3]郭沫若：《艺术的评价》，《创造周报》第7号。
[4]巴金：《文学报》1982年6月24日第一版。
[5]罗杰・福勒（美）：《语言学与小说》[M]，重庆出版社，1991年1月第一版。
[6]韩愈：《韩昌黎集》[M]，上海商务印书馆，1930年4月出版。
[7]刘勰：《文心雕龙・体性》[M]，侯毓衍标点，黄叔琳注，上海大东书局，1932年版。
[8]刘思谦：《徘徊于家门内外――冯沅君小说解读》[J]《中州学刊》1991年第4期。
[9]解志熙：《新的审美感知与艺术表现――论中国现代散文和抒情小说的艺术特征》[J]，《文学评论》1987年第6期。
[10]倪贻德：《艺术家的春梦》，《东海之滨》[M],光华书局印行，1926年3月版。
[11]马克思、恩格斯：《德意志意识形态》[M]，北京人民出版社1961年10月第一版。
[12]汪曾祺：《关于小说语言》，《小说文体研究》[M]，中国社会科学出版社文学编辑室，1988年8月版。
