摘要从新月派到现代派其实是一个诗歌流派的演变过程,他们之间这种继承和不断演变的关系,使得他们无论是诗歌创作还是艺术主张上都有许多相似之处,但是作为两个独立的诗歌流派,他们在诗歌创作中仍有各自的理论主张,从格律上的分野到思想深度的差异、现代意识的自觉,现代派都显示出了较之新月派更为长足的进步。
关键词:新月派 现代派 创作差异性
中图分类号:I207.2 文献标识码:A
中国新诗中的新月派和现代派都是属于精神贵族的文学,他们坚持纯诗立场的写作,注重诗美,强调情感的节制,从外部世界的关照回到内心世界的审视,在平淡的日常生活中发现诗情。无论是从诗歌题材、艺术技巧还是他们所面临的与一般读者之间的距离感、时代感,两者之间的相似性,毫无疑问地可以看出新月派和现代派之间一脉相承的历史现象。然而即便这样,我们还是可以看出新月派与现代派之间诗歌创作的差异性。
一 格律和形式上的分野
新月派的出现使得中国新诗创作进入了一个“自觉”的时代,中国新诗开始注意到诗美创造中格律的重要性,并确立了新的艺术形式与美学原则,使新诗走向了“规范化”的道路。新月派的出现是对早期白话新诗“非诗化”的反拨,新月派打出的第一个口号就是反对感伤主义和伪浪漫主义。这一口号的喊出主要是针对“五四”以后的新诗伴随着诗歌的“放足”和自由体的盛行,大量情感冲动、浪漫过头的诗歌涌现的现状,新月派诗人认为这种情感的泛滥最重要的原因是没有受到形式的约束,因此格律的提倡是为了结束这种滥情主义。于是也就有了“理性节制情感”和诗的格律化的主张。为了实现这一主张,他们要求诗歌的客观抒情化,将主观的感情经过艺术想象,锤炼为具体可感的客观形象,并认为在情感正浓时不宜作诗,而是要等这种感觉沉淀数日后,再把最后那点诗感提炼出来。为了寻求与情感的含蓄和客观抒情化相适应的表现手段,闻一多进一步提出了“三美”主张,即音乐美、绘画美和建筑美。但很多人认为新月派这一理论主张是陷入了形式主义的末流,废名就曾指出新月派是“大闹其格律的勾当”;施蛰存也说《现代》上作家的诗“只有一个共同点:它们都是自由诗,都是对‘新月派’方块诗的革命”;戴望舒也批评新月派并指出,“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上,而在诗的情绪的抑扬顿挫上。诗应该去了音乐成分。押韵和整齐的字句会妨碍诗情,或者使诗成为畸形的。”
总之,现代派反对新诗的建筑美,认为诗一讲格律就又坠入到中国旧体诗词的窠臼之中,破坏了“五四”以来新诗创作的自由精神。其实,从这里不难看出新崛起的现代派为了摆脱和新月派的继承关系,取得当时诗坛的独立地位,对新月派采取了颇为片面的指责。他们仅仅只看到了外在的形式要求,而忽视了建筑美与音节之间的密切联系,诗的内在复沓与外在复沓的关系。徐志摩在《晨报・诗镌》的《终刊感言》中就指出过这种误会:“误认字句的整齐是音节的担保。”“字句的排列有恃于全诗的音节,音节的本身还得起源于真纯的‘诗感’。”后期新月派的主将陈梦家也曾在他编选的《新月诗选》序言里说道:
“我们决不坚持非格律不可的论调,因为情绪的空气不容许格律来应用时,还是听诗的意义不受拘束的自由发展。”
可见,新月派是十分重视诗歌情感在诗中的重要作用,认为情感比之音乐是更为重要的“质素”,看似与他们所反对的感情主义、浪漫主义相矛盾,但实质上是有区别的,他们把诗的感情与诗美联系起来,强调诗歌表现诗人内在真诚的情感,并且把这种美的情感以一种优美的艺术形式表现出来,也就是闻一多说的“诗是被热烈的情感蒸发了的水汽之凝结,所以能将这种潜伏的美十足的充分的表现出来。”显然新月派主张的建筑美和音乐美是为了更好地从表面形式来反映内在的节奏,造成一种交相呼应的效果。而绘画美则是考虑到中国诗中有画,画中有诗的传统。从陈梦家和徐志摩的解释来说,现代派对其“大闹格律的勾当”的认识不免有些偏颇。总之,新月派对格律的提倡扭转了白话诗草创时期自由散漫的风气,使诗趋向精炼,也使得新诗作者以更严肃谨慎的态度对待诗歌创作。
而对格律大加斥责的现代派,却是以另一种形式展示在读者面前,施蛰存就曾说道:
“《现代》中的诗是诗。而且是纯然的现代的诗,它们是现代人在现代生活中所感受的现代的情绪,用现代的词藻排列成的现代的诗形。”
所谓的“现代的诗形”,指的是区别于外在音乐美与建筑美而追求趋向于更散文化的现代口语构建的自由诗。戴望舒在《望舒诗论》里说:
“诗不能借重音乐,它应该去了音乐的成分……韵和整齐的字句会妨碍诗情,或使诗情成为畸形的。倘把诗的情绪去适应呆滞的,表面的旧规律,就和把自己的足去穿别人的鞋子一样。”
现代派追求诗的散文化,打破格律的束缚,与新月派走着截然不同的诗论主张,但他们的诗歌散文化并不是对早期白话诗“作诗如作文”的回应。早期白话诗是从思维到形式的彻底散文化,以致非诗化,而现代派诗歌仍然走的是贵族化道路,他们是要将诗歌的情感与诗的节奏、形式自然地统一起来,在行云流水般的叙述中将诗情与形式糅合在一起。他们不希望有格律的束缚来影响或是限制内在情绪的抒发,接近口语化的叙述,使得诗歌表达的弹性更大,也更容易表达现代的思想感情。
二 思想深度的差异
大体而言,现代派诗歌比新月派诗歌更有思想深度。新月派诗人大都是生活优裕,从海外学成归来的名士,他们从一开始就有一种优越感,加之前期新月派的影响,更加剧了他们这种地位意识,而且由于他们接触的素材也大都来自绅士圈或学术圈,这种在狭窄的空间里做精神贵族式的孤芳自赏、养尊处优的生活使得他们诗歌的内容总是沉浸在自我幻想,爱情和空洞的人道主义口号里。在书斋中自我描绘和陶醉、很少有机会接触现实苦难的人生,以及长期在悠闲环境中的生活,使得他们的诗歌读来不乏肤浅。像徐志摩著名的《沙扬娜拉一首》:
“最是那一低头的温柔,像一朵水莲花不胜凉风的娇羞,道一声珍重,道一声珍重,那一声珍重里有甜蜜的忧愁――沙扬娜拉!”
这首诗语言清新,想象独特,描述了诗人与一位美丽的日本女郎依依惜别的深情和不舍,可是除了这一份情谊外,我们还得到了什么感悟呢,恐怕仅仅是一种带点唯美感觉的罗曼蒂克而已吧。像这样表现唯美情调的诗在新月派的诗歌中屡见不鲜,浅尝辄止则余味不尽,可染指太多就不免让人嚼之无味了。
虽然现代派的诗人也是沉浸在一个狭小的空间里惆怅,但从整体来说,他们对人生的体验有着更为深广的体悟,这主要体现在他们的诗从主情向主智化的转变。这种主智化倾向一方面是对新月派诗歌客观抒情化理论的继承;从另一方面来说,这种转向不仅是对“五四”以来的哲理诗的超越,同时也改变了新月派诗歌那种摸不到人生底里的浮泛,而变得更加深刻,充满了哲思。主智化倾向主要是归因于20世纪20年代英美诗坛发生的“纯粹的诗”的论争,认为“写作诗的人比之他的情绪,更应用他的智慧”(《纯粹的诗》),艾略特在《诗与宣传》里也说:“最高的哲学应该是最伟大的诗人的最好的材料”。在“以智慧为主脑”的主智诗潮流下,戴望舒、卞之琳、废名等诗人纷纷将这种论说吸收进诗歌创作中,或融合相对论的科学思想,或将禅宗深义放在平淡的生活思考中,他们的诗无处不在告诉我们人生的哲理。如卞之琳的《断章》:
“你站在桥上看风景, 看风景人在楼上看你。明月装饰了你的窗子, 你装饰了别人的梦。”
诗中的“你”是不断变化的主体,桥上看风景的人,楼上的人,别人梦里的人,这里任何一个主体的存在都是在为另一个主体做装饰,并且在别人的体现中显示出意义来。这种通过诗人对生活的智慧思索、淘洗、提炼而成的一个独立自足的艺术世界不再是即兴式的个人感悟,而是走向了普遍的精神探索。比之新月派诗歌,现代派的诗是理性结成的智慧之光的闪现,对热烈情感的节制不再只是形式上,情感上的克制,而是充满了更多的智性体验。而新月派的理性节制情感仅仅是对感情的提炼,并没有像现代派诗人那样做到升华,所以使得他们的诗歌所表现的思想不及现代派诗人的深邃,睿智。
三 现代意识的探求
现代派诗歌浸透了诗人们对现代意识的探求,现代意识的自觉和强化是现代派诗歌区别与新月派的一个明显特征。在他们的诗里为中国诗坛提供了一道“现代都市风景线”。这在后期新月派诗歌里也已现端倪,像孙大雨的《自己的写照》:
“轮子碾压着笔直的市街,/晚上满耳朵雄浑的隧道车/咬紧了铁轨的通宵歌唱:――/元气浩浩的大都会呵!你镇静/和你要镇也镇不住的骚扰。”
虽然描写这种都市场面的诗在新月派里并不多,但已经可以看出新月派对城市的碰触,这种碰触到现代派那里得到了延续。对于现代生活的描写、现代情绪的感受,施蛰存曾说:
“这里面包含着各式各样独特的形态:汇集着大船舶的港湾,轰响着噪音的工场,深入地下的矿坑,奏着Jazz乐的舞场,摩天楼的百货店,飞机的空中战,广大的竞马场――甚至连自然景物也与前代的不同了。”
如徐迟的《二十岁人》:
“我来了,二十岁人,青年,年轻、明亮又健康。从植着杉树的路上,我来了哪,挟着网球拍子,哼着歌:G调小步舞;F调罗曼司。我来了,穿着雪白的衬衣,印地安弦的网影子,在胸上。”
这个活力四射的年轻人正是现代都市生活的“代言”,然而现代生活也不是处处充满了刺激和新鲜,在当时那个风雨变幻的时代里,畸形变态的城市生活很快让诗人们发现了自己与都市生活的格格不入,于是在这种不和谐下产生了现代派诗人典型的“现代情绪”――都市怀乡病。他们的诗情开始变得感伤,失落甚至带有幻灭感。他们的憧憬和理想在遭遇了现实的冲突后,表现出普遍的失落和无奈,现实让他们仿佛看到了艾略特《荒原》里的世界:都市文明的陷落、人的异化、城市工厂的冷漠。于是在这种苦闷的抑郁下,我们读到了戴望舒对于身处理想失落的社会的无奈:
“你的梦开出花来了,/你的梦开出娇妍的花来了,/在你已衰老了的时候。”(《你的梦开出花来了》)
毫无疑问,这是一种生不逢时的慨叹,是诗人无力挣扎后一声长长的叹息。
同时,这种现代意识的自觉还表现在他们将西方的艺术营养与中国传统诗学做到了有机的结合,结束了中国现代主义诗歌滥觞时期盲目模仿的阶段,开始了自觉的创作。如卞之琳的诗歌就是在我国旧诗重意境、含蓄的特点与西方现代诗的“戏剧性处境”和重暗示之间找到的契合点。像《白螺壳》一诗:
“我梦见你的阑珊:/檐溜滴穿的石阶,/绳子锯缺的井栏……/时间磨透于忍耐!/黄色还诸小鸡雏,/青色还诸小碧梧,/玫瑰色还诸玫瑰,/可是你回顾道旁,/柔嫩的蔷薇刺上/还挂着你的宿泪。”
这首诗不仅遣词造句是含蓄的,而且整个诗情也是含蓄的,一方面诗人融入了许多古典意象,像阑珊、石阶、井栏,同时文言词入诗,使语言更加简练形象;另一方面,整首诗虽然意境是古典的,充满了朦胧悠远的情调,但是诗的整个格调却充满了现代感,每一节都是作者情感的一个片段的放映,并且“套用了瓦雷里用过的一种韵脚排列上最复杂的诗体。”“直接借鉴了瓦雷里《蛇》,《蛇》一诗每段十行,各节交错连接,用韵也很复杂而整饬。《白螺壳》形式整饬,共四段,也是每段十行,每行一个单音节,三个双音节。”
正是新月派和现代派之间这种继承和不断演变的关系,以及在不同的人生层面和艺术理想中的斗争、冲突,才使得中国现代新诗在纵深度的不断开掘中,为新诗的建设和完善起到了不可替代的作用。
参考文献:
[1] 蓝棣之:《新月派诗选》,人民文学出版社,1989年版。
[2] 蓝棣之:《现代诗的情感与形式》,华夏出版社,1994年版。
[3] 钱理群、温儒敏、吴福辉:《中国现代文学三十年》,北京大学出版社,2006年版。
[4] 孙玉石:《中国现代诗歌艺术》,人民文学出版社,1992年版。
作者简介:
金华,男,1975―,重庆南川人,博士,讲师,研究方向:文艺学,工作单位:重庆教育学院。
林芳汀,女,1985―,重庆万盛人,四川大学文学与新闻学院2008级在读硕士研究生,研究方向:中国现当代文学。
