门的隐喻 《诗经・陈风》中有一首叫《衡门》的诗歌：“衡门之下，可以栖迟。泌之洋洋，可以乐饥。岂其食鱼，必河之鲂?岂其取妻，必齐之姜?”白话译文可以简略地翻译成这样：清苦的情侣，在简陋的房屋里也可以从容玩耍，淙淙的泉水也可以给他们充饥。他们说，我们虽然并不显贵，但这不会影响我们的爱情，难道吃鱼就一定要吃黄河的鲂鱼吗?难道娶妻就一定要娶齐国姜姓贵族的女子吗?
这首古典诗歌令我感兴趣不是从宋代朱熹以降所解释的低层人民心满现状安贫乐道的生活图景，而是诗歌中“门”与“妻”的比对。简陋的门比喻着贫穷的妻，富贵的门则代表着齐国姜性贵族女子。很显然，在这首诗歌里，“门”不但含有门户、门第的意义，更隐喻着女性与男性截然不同的曲线优美的肉体。
《旧约・雅歌》第五章《新郎暂离新妇的忧伤》那一节中，有这样的诗句：“我身睡卧，我心却醒。这是我良人的声音。他敲门说，我的妹子，我的佳偶，我的鸽子，我的完全人，求你给我开门。因我的头满了露水，我的头发被夜露滴湿。”这是一个隐晦的性爱场面，临别的新郎在向新娘求欢。在古代欧洲，女阴的单词“vulva”与门的单词“valva”看起来十分接近，它们只有一个字母的区别。显然，门在这里的含义，比《诗经・陈风》中的《衡门》更推进了一步。它不但指涉着女性的肉体，更直接隐喻着女性美丽而秘密的私处。
奥地利作家卡夫卡的文学作品，属于世界之谜，关于它有着成千上万的阐释。当我阅读至备受昆德拉赞誉的《城堡》的第三章时，我读到了另外一个卡夫卡，一个与昆德拉所理解的截然相反的卡夫卡。事实上，敏感的卡夫卡一生处于双重恐惧之中。他不但有着被多数文学评论家所认为的父权压抑，更有着对女性黑洞的焦虑。他处于两块巨石之间。他被挤压。他被摧毁。女性与男性不同的身体，以及她们周身所散发出的神秘气息，激发了他的探索欲。他想破解这神秘，但性格里的犹疑又使得他举步维艰。在他的眼里，女性神秘莫测，全然未知。我认为，促使他书写《城堡》的根本动力，正是他对女性之秘密的前矛后盾的原始焦虑。
在《城堡》的第三章里，卡夫卡十分形象地描述出了土地测量员K的基本恐惧(其实，这正是他自己的基本恐惧)。这一章中，K与弗丽达在酒吧里做爱，文字中出现了大量关于门的描绘。K央求见克拉姆先生，弗丽达指了指就在她左边的那一扇门：“那儿有一个小小的洞眼，你可以从洞眼里望见他。”“她噘起下唇，一只手把K拉到那扇门跟前，她的手柔软极了。这个小洞眼显然是为了窥探房里的动静才开的，从这儿几乎可以把房间一览无余。”K通过这扇隐喻之门看到了什么?他看到了克拉姆先生，就如他通过与弗丽达做爱，去会见克拉姆一样。
那么，卡夫卡对女性有的仅仅是黑洞焦虑么?不，不仅仅如此。更为秘密的是，他有着强烈的恋母情结。仔细阅读卡夫卡写给密伦娜的情书，我们便会发觉这是一场不可能实现之爱情：密伦娜是有夫之妇。但有趣点恰恰在于这不可能之实现。事实上卡夫卡也从来不想将他的爱情付诸实践。他短短的一生，三次订婚三次退婚，可以进一步地印证他不想和任何女性结婚的事实。正因为密伦娜是有夫之妇，他才疯狂地追逐她，疯狂地给她写情书。连卡夫卡自身都不知道，在这个代偿性的情爱故事里，密伦娜的丈夫再次扮演着他可怕的父亲，而密伦娜本人，不过是母亲女神这一不可触碰的角色的替代品。
卡夫卡的情书里有一句颇有意思的话：“我今天看到了一张维也纳地图，有那么一会儿我觉得难以理解：怎么人们建起这么大一个城市，而你却只需要一个房间?”很多人认为这是卡夫卡送给密伦娜的心语。我的看法恰恰相反，这是卡夫卡的自言自语，他只写给他自己。这句话的本来语意应该是这样的：怎么人们建起这么大一个城市，而我却只需要一个房间?(房间是子宫的隐喻)。
是的，卡夫卡是只需要一个温暖的房间，但这房间他永远不能且无法到达，正若无法进入“城堡”的土地测量员K一样，他找不到给他授权的人，人世间也确实不存在这样的人给他授权。有些区域，上帝将门紧紧地关闭成一堵无法逾越的高墙，费洛伊德却硬生生地在这墙上划出一道口子，让我们观看人性中无奈的尴尬与悲伤。
情爱美学的窗框效应
一幅美好的画作，大抵都需用一个精致的画框镶嵌起来，才显得完满恒久。我们观看一幅画的同时，亦是在观看另外一个世界。画廊的美妙就在于它依靠画面，敞开一个又一个窗口，给我们展现出多种不同的外部景观。这是一种窗框效应。窗框具有修饰作用，它对窗内人修饰外部景观，对外部景观修饰着窗内人，使得二者互呈看与被看的镜像画面。这正应了卞之琳《断章》里的那句诗：“你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你。”
经典情爱故事亦是如此。《金瓶梅》里，潘金莲初遇西门庆，便是香帘半卷。美人给镶嵌在一个框子里，似一轴画，挨了一叉竿的西门庆看到这轴画，不但怒气尽散，而且人自酥了半边，竟然“临去回头了七八回”。可见西门庆比起莽汉武松来，对窗框美有着独到的敏感。而画里人潘金莲亦如此看她眼中框里的风景，“却在帘子下眼巴巴的看不见那人(西门庆)，方才收了帘子”。托尔斯泰的鸿篇巨作《安娜・卡列尼娜》，写安娜与渥伦斯基初次相遇时，一个下火车车厢，一个上火车车厢，偶然一瞥后，再度回首相视。二人位于同一空间，不存在窗框效应。而由原著改编的电影《爱比恋更冷》，却将一篇社会小说演绎为纯粹的情爱故事，镜头亦作了如下更换：由苏菲・玛索主演的安娜，楚楚动人的立于火车车厢的出口(被镶嵌的框内人)，与渥伦斯基(观看的框外人)脉脉相视，从而形成二人互看的局面，营造了又一个情爱美学的窗框。张爱玲就深谙此种窗框的镶嵌作用，在其代表作《金锁记》里，因性压抑而人格扭曲的寡妇曹七巧，对小叔子季泽既爱且疑，不肯借钱给他，遭拒的季泽离去，她却踉踉跄跄地爬到楼上的窗口去看――“季泽正在弄堂里往外走，长衫搭在臂上，晴天的风像一群白鸽子钻进他的纺绸裤褂里去，哪儿都钻到了，飘飘拍着翅子。”与别的窗框效应不同，这是一种倒转，是框内人对框外人单一的关注。曹七巧注定是一幅不被情人所欣赏的扭曲的画，遗弃在情爱学阴冷潮湿的角落自生自灭。
然而，更为美妙的窗框美，却处于不为框内人所知的、或为无形或为流动的状态。《红楼梦》第五回，宝玉去可卿的房里小睡，看到了一幅唐伯虎的《海棠春睡图》，一会便“惚惚的睡去，犹似秦氏在前”，并由此跟着可卿做了个缠绵悱恻的关于命运的春梦。倘若我没有猜错，唐伯虎的这幅画，该是幅美人春睡图。宝玉之梦不过是将画里的美人与可卿作了一种角色替换，这种替换不但无形地把可卿的美裱进了画轴，而且使得可卿作为情欲的符码，画面般永生不朽起来。川端康成的《雪国》，更是把这 [ 2 ] [ 3 ] 种窗框美发挥到了极点。男主人公岛村在火车上遇到了同车的叶子姑娘，他不是正面看她，而是通过火车上的玻璃窗悄悄地观看她。由于火车在不停地行驶，窗外的风景亦在电影镜头般闪烁不停地更换，窗上姑娘的形象便美得匪夷所思起来，“特别是当山野里的灯火映照在姑娘的脸上时，那种无法形容的美，使岛村的心都几乎为之颤动”。这种流动的窗框美，仅仅是让岛村为之心颤吗?我想读者亦会为之动容。它打破了凝固的画面，让画面如月光下的水波般流动起来，虚幻与真实就此水乳交融，一若一幕独自观赏的秘密的唯美派小型电影。
有位朋友，每每提起他大学时代的情人，便会说起她在火车窗口与他挥泪而别的情景。他觉得，那是他一生里最难忘的镜头之一。虽然这镜头很俗，但是他就是忘不了，他认为那天的她是最美的。我含笑而听。痴情的人啊，他一不小心，就跌进了情爱美学的窗框效应，窗口使得他的情人在他的记忆里永恒。里尔克早就在诗歌《窗》里写道：
我们爱着的那人从未这般美丽
当我们看见她出现
在你的边框；是你，哦窗子，
你使她几乎永恒。
……
荒谬的情书
这是一个金色镜头：一个叫藤井树的女孩子在图书馆里，踮起她年少的足尖，将一本书放上书架。一束追忆的光从窗外照了进来，一怔打翻了时空的忧伤，沐浴着青春舞台上毫不知情的她。
这是日本导演岩井俊二执导的唯美派爱情片《情书》里的一个镜头。既纯净又满含暗示。因女孩子手中的书，名叫《追忆似水年华》。书里有一张书签，书签的背面画着女孩子的肖像。而那肖像出自于一位与女孩同名的男孩之手。他暗恋着她。签上的素描，是他向她表达情感的秘密情书。她的模样，是他的时光之签，是一帧夹在他年少时光的芳芬而私密的画。
岩井俊二在这里揭示了一个情爱学现象，那就是情书是情爱学里的秘密使者，它有它的独特符码。对多数人而言，情书是一座由独特话语构筑的私家花园，里面盛开着昵称、赞美、絮叨、甜言蜜语等等爱的花朵，只可供相爱的两者在其间嬉戏玩耍。可在人类情爱史的长河，这私家花园常常令人惊异地变成了公共游览的地方。这一变异，充满了始料不及的荒谬。这逼迫着我们去追问：情书写给谁?写情书的根本目的是什么?情书的读者是某一个具体的爱的对象，还是隐藏在爱的对象后面的庞大人群?而第一个意识到情书荒谬性的人，是洞见力强大的西班牙作家塞万提斯。
在《堂吉诃德》里，塞万提斯给我们如此描绘痴情的骑士：他写情书给他想象中的贵妇杜尔西内亚，并派遣随从桑丘替他送信。他大声地给桑丘朗诵他的情书，当桑丘质疑骑士的情人的美貌与身份的时候，他大抵这样回答：海伦也好，狄亚娜也好，她们都是有血有肉的人吗?不，决不能这样想。她们绝大多数是诗人们想象出来的，只不过是作为他们练习自己才智的基础，也好让世人有个机会知道作者是个多情、喜欢向女人献殷勤的人。因此，我只要认为杜尔西内亚是个美丽纯洁的姑娘就够了，至于她的美貌、她的身份，就随我要怎么想就怎么想。
堂吉诃德的这段话道明了情书的虚幻性与炫耀性。爱的主体已经不重要，重要的是书写者要向公众炫耀他孔雀的尾巴。徐志摩、胡兰成之类的情书与回忆录就属此种现象。作者基于自恋，基于自己对自己才智的仰慕，急切地要向公众表达“作家异于常人者几希”的其中一“希”。这一“希”是表演性质的，亦是浪漫主义式的。他们自己把自己置于大众眼光的探照灯下，将自己的私密情感慷慨地抛给了台下的观众，令观众们跟着他们互动、演戏、唏嘘、感叹、流泪，甚至模仿、抄袭。这样的情书是对情爱的肯定吗?不，它们的存在恰恰是因对情爱的不相信才要粉饰它。它是情爱学中巨大的蕾丝花边。这花边因灵魂的膨胀，越变越大，不但掩埋了爱的对象，而且无耻地否定了情爱本身的真实意义。
当然，情书的大众化，还有另外一种情况。那便是公众人物逝去，他的情人、遗孀们忙不迭地将他们的私人，信件公之于众。这些情书美其名日“是对人类文化的一大贡献”。而其实质，除了能获得一大笔版税之外，很明显是人类天生的虚荣心土壤，要求她们去炫耀这一隋爱果实，就连女权主义者波伏娃都不能逃脱这一荒谬的人性。这简直是个悖论。她需要大众读到这些情书，她需要别人知道她的女性魅力，她更需要萨特这样强有力的男人来鉴定她。那么，她还女权什么?
让我们返回塞万提斯的不朽名著。同是那一段落，堂吉诃德要向桑丘表演他如何为虚幻的杜尔西内亚受苦，遂将自己脱了个光溜溜。他双手按地，倒立行走，双腿间纯洁的私处可笑地倒挂、摆动、摇晃。这一意向，在王小波骑士的《三十而立》里，回光返照般再度重现。“走在寂静里，走在天上，阴茎倒挂下来。”书中的王二认为这句话很诗意。这句话确实有些诗意。而情爱学中最美的诗意，却是隐而不宣的，它躲开公众的视线，它在不为人知的秘密之地香气四溢，它亦在电影《情书》中博子一个人站在雪地向远处对着逝去的藤井树高喊的那个镜头里：“你好吗?我很好。”
是的。你好吗?我很好。一句话就够了，它不荒谬，它只是喊给该喊的人听，它真实地洞穿了一切虚假造作的诗意。它温柔地照亮了爱中的“我”和“你”。夫妻与情人
夫妻与情人是两个对立的体系。
夫妻是以获取利益为前提的社会体系，而情人是以消耗为主体的社会体系。情人具有一切纯女性的特征――优雅娇俏的体形，温柔动听的声音，病恹恹的花容，这些皆是消耗型人格的指数与特征。
《茶花女》里的女主人公玛格丽特与《红楼梦》里的林黛玉就是这等消耗型人格的最佳范例：1.二者皆有肺痨(疾病对身体细胞的消耗)。2，二者皆可用一种植物来指代她们弱不禁风的形体与灵魂：玛格丽特――茶花，林黛玉――绛珠仙草(植物性女子需要护养的消耗)。3，二者皆死于痴情(剩余时间的消耗)。痴情是一项伟大而耗时的事业，这项事业要求痴情主体拥有大量的剩余时间作为资本。而剩余时间是有闲阶级的特权。就资本的本质而言，资本家按时酬工，时间代表的就是金钱。宝玉说黛玉“从来不说那样的混账话”(逼他读书上进求取功名)，孰不知，这正是宝钗肯说这等混账话而赢得了婚姻的根本原因。宝钗懂得婚姻之经济本质。黛玉显然不明白这一点，她只能是一个好的情人，她将生命、时间、眼泪及她所能拥有的一切，皆消耗于爱情之中。
徐志摩与陆小曼在经历过一段浪漫的爱情之后成婚。婚后的王子为了生存疲于奔命，往来京沪，高蹈于空，最终火焰般灿烂一把，化为灰烬。彼时，大众因徐志摩之死，对陆小曼的奢侈生活多报以指责。其实，这怎么能怪陆小曼呢?陆小曼是标准的消耗型人格，她需要的是个养护她、滋润她、能使她从感情到物质两方面皆满足，并供给她大成本财物消耗的富有男人，而不是一位诗人。徐志摩与陆小曼的错误，错就错在将情人关系转换为夫妻关系。消耗型人格 [ 1 ] [ 3 ] 的情人却误兼了经济型妻子的职责，这必将导致家庭关系的紊乱，亦会直接导致家庭经济利益的崩溃。
然而，情爱学中有一种消耗比时间、财物的消耗更令人伤情，那便是容颜的消耗。杜拉斯的《情人》开头有一段颇为著名的文字：“我始终认识您。大家都说您年轻的时候很漂亮，而我是想告诉您，依我看来，您现在比年轻的时候更漂亮，您从前那张少女的面孔远不如今天这副被毁坏的容颜更使我喜欢。”很多人将这段话熟记于心，却不知这段话是由叶芝的诗歌《当你老了》中的钻石级诗句“多少人爱你青春欢畅的时辰／爱慕你的美丽，假意或者真心／只有一个人爱你那朝圣者的灵魂／爱你衰老了的脸上痛苦的皱纹”演化而来。杜拉斯的聪明，在于她将叶芝的诗歌话语彻底转化为她的小说话语而已。但我想指出的是杜拉斯小说中“被毁坏的容颜”与叶芝诗歌中“衰老脸上痛苦的皱纹”是两种截然不同的衰老容颜。前者指的是一副因情欲的剧烈消耗，而在短时间内被大幅度毁坏的容颜。后者指的却是顺其自然，在漫长岁月里渐渐衰老的容颜。
在我看来，
《情人》是一部真正的叙述情爱耗减性的伟大小说。其之耗减性是以一张少女之脸被提前几十年毁坏为代价的――“十八岁的时候我就衰老了”。
《情人》里的少女一直不肯承认她爱过那个中国男人。她从不对他说爱。她要他把她当做任何其他女人。她对他说她只是喜欢和他一起做爱。这是因爱的无望而引起的耗减特性，这耗减在情感、身体等等方面超载的状况下，直接转向了对容颜的伤害。从一开始，白人少女就知道白人社会不会容忍这个黄皮肤的中国男子，而黄皮肤的中国富商家族，亦不会容忍一位贫困的白人少女。杜拉斯在后文紧跟着写道：“我常听说我之所以过早地衰老是由于整个童年时期受阳光强烈照射的缘故。但我从来就不相信这种说法。也有人对我说过穷人的孩子爱多思。不过，实际情况并非如此。”是的，实际情况并非如此，实际情况是她的容颜老了，在爱的那两三年被耗减而老，老得一塌糊涂。
对于杜拉斯的这种情爱耗减式叙事手段，王小波从结构到语言皆深为神往。事实上王小波的《黄金时代》的结构，就是对杜拉斯《情人》结构的复制。其唯一的区别是将性别角色进行了互换，且叙述者由女性之“我”换为男性之“我”，情人由中国男子换成了陈清扬。故事构架亦是不可能之爱情，亦是以疯狂的性消耗代替了全部的爱消耗。甚至小说的结尾，陈清扬对王二说“在那一瞬间她爱上了我，而且这件事永远不能改变”。这与《情人》中中国男人对他所恋的白人情人所说的话何其相似――“他说他永远无法扯断对她的爱，他将至死爱着她。”但，这两段相似的话里，令我感兴趣的却是“永远”二字。“永远”在汉语里是个属于时间的词汇。显然“永远爱你”是情人语法，而非夫妻语法。在情人语法中，短暂之时在倾其所能地耗减永远(疯狂的做爱)，而永远在长久地消费短暂之时(长久的回忆)。正是因了情人之爱的动人，才令短暂之时与永远之时，第一次达到了点与面的伟大和解。 [ 1 ] [ 2 ]
