关于视觉，在《回忆一个陌生的城市》中有一段精彩的描述：“那边。邮差并不看我，也不指明他说的那边是哪边。他收起他的薄本子就走了，消失在这个连体别墅的青砖围墙外。我不好意思跟出去看，一方面我知道我自己疑惑的琐碎，一方面，我感觉到邮差已经看穿了我的问题啊，他忧伤的面孔像是有备而来。此外，手里的邮件也给了我新的疑惑。在我的记忆里，这一辈子我都没有收到任何挂号邮件。”这里邮差不看，是因为我看；我不好意思看，是因为对方已看穿了我，不看也是一种看，看其实是不看。消失因看而生，不看因疑惑而起。挂号邮件激起新的疑惑，失忆的我开始走上了“回忆一个陌生的城市”的旅途。疑惑是一个重要的角色，如同幽灵般地在须一瓜小说中徘徊，不招即来，挥之不去，可视与不可视终于难分难解，模糊伴随着清晰，清晰亦伴随着模糊。恰如“周巧惠和那个傻瓜终于双目对视，志同道合地讨论起来。‘档案的真实性’一词也一再出现。我则视力模糊脑力涣散。”
差不多的说法“可见与不可见”，是法国哲学家梅洛－庞蒂未竟之遗作的标题。遗著出版之际，拉康正在撰写其重要的论文《论凝视作为小对形》，文中提到《可见与不可见》，并称其为知音。这里的困惑之处在于，可见与不可见不应有共通之处。但不幸的是它们之间确实是有的。它们的共通之处就在于其互为依存的难以分割。在拉康的言说中，其共通之处还要复杂得多。对一个失忆的人来说，熟悉的过去和事件是不可见的，封存的记忆一旦被打开，铭记镌刻一件件煤气爆炸及伴随着主流文化侵袭的创作也随之显现可见了。“我盯着那个电话，像盯着一个真相的路口。我现在才意识到，其实我已经相当不愿意进入了。在这个失去记忆的城市，我恍惚在有罪和无辜之间。不管我是不是杀过人，现在，清白无辜的轻快感觉，正在艰难的恢复和建立中。如果我进入了，我还有退路吗？”于是惧怕真相的我再次伸出其罪恶之手，不可见的谎言再次露出可见的真相。
“现实一旦以这种特殊的方式向我们展示，我们就继续以这种方式来正视它。”
――恩斯特・卡西诺
真相果真在路口那里等着我吗？不是说这种情况没有，尤其是涉及到某个事件的某个缺口、悬疑即将临近尾声时，但更多的情况远不是这样，真相散落在四处，隐匿于彼此断断续续的联络之中，在真相的表象之上包裹一层又一层的伪装，伪装经常吸引我们注视，而唯其真相却喜欢和忽视、无视打交道，真相也不是一种被动的存在，他或许生来就不喜欢被辨认，假相是其永久穿着的外衣，外衣内可能有真相，也可能什么都没有。
《西风的话》讲述琴声氤氲、乐浪滔滔的美之岛，一桩稀罕的凶杀案，被害人老渡轮，杀人嫌疑人梁祥以及九个间接的目击证人进入了我们的视线。故事自然使我们联想起黑泽明根据芥川龙之介的小说《筱竹丛中》和《罗生门》改编拍摄的著名电影《罗生门》。所不同的是，《罗生门》描写的是“不加虚饰就活不下去的人的本性。”（《黑泽明自传》中国电影出版社１９８７版）《西风的话》讲述的则是追求真相之中如何遭遇假相，而种种假相又呈现出另一番真相。凶杀案的真相不见天日，但那“慢慢地恢复了昔日美好的生活”，叶青芝没有遗书只有“遗画”的投海自杀，以及那梁祥“非常流利的口哨”，让我在不见真相之余似乎又看到了什么。同样是写凶杀案件，《西风的话》和《回忆一个陌生的城市》在视觉感受上是不同的。前者从案件现场出发，破案过程因真相无法显现而日益模糊，日渐淡忘，视线上是由近走向远；后者则是事隔二十年后，一个失去记忆的作案人如何恢复记忆，去调查、追寻当年作案的真实现状，视线上是由远走向近。
在须一瓜的视觉之中，我们终于会惊异地发现，许多自以为熟悉的东西，结果往往变得陌生而难以辨认，人人都以为自己早已克服了这些弊端，实际还在左右着我们的日常生活，“一次用心筹备的邂逅”竟然是一场空白，语言的亲近熟知和身体的陌生抗拒竟然是一回事。“少许是多少”不止是对做可乐鸡块配料的疑问，更是对难以把握正确的审视。笛卡尔因为偏重看的思想而放弃了视觉，所以背弃了可见的事物。这种支配自己思想的支配力量是难以估量的。所谓视而不见的写作依然活跃在四处便是一例。一部部中国当代文学史只要翻翻那目录标题，便可知其是一部“偏重看的思想”的文学史。
须一瓜的书写经历有点意思。她８０年代写过几年小说，以后便十几年不写，不为别的，“对语言艺术的退潮感，也是个重要的因素”。“语言艺术的退潮感”，意思并不很明确，但大致还是透露出作者的追求，写是一种追求，不写也可能是一种追求。十几年的不写，须一瓜成了非小说的写作者，一位专跑公检法专线的记者。政法记者的生活，须一瓜坦言“事情特别多，白天采访，晚上写稿，很忙。很多朋友都担心我会把笔写坏，成天的‘杀人、放火、走私、强奸、抢劫’，大家说我是全厦门最无聊的人，我觉得也对。但我知道，这期间，活生生、沉甸甸的生活元素，让我看见和感悟着一般人不一定看见的东西。”关键是看见，政法记者何止千万，为什么“我”看见了一般人不一定看不见的东西。小说家的眼力总充满了贪婪的好奇心和感受力，哪怕这视界是意外、厄运、犯罪、暴力、死亡的流放地，充满着伯格曼称之为的“负面印迹”；哪怕所有这些元素都沁渗着幽深莫测的色彩，仿佛是寂然无声的迷宫，须一瓜总能让优雅的叙事映入我们的眼帘。同样的经历，同样的看，结果却是不一样的。为得再现一个已经破译的真实，是一种看；而瞄准一个总是模糊，尚待破译的真实，也是一种看。须一瓜的写作给我的印象是倾向于后者。唯后者这束目光是对一切既定秩序提出挑战，它化自信为怀疑，“出手捕捉的是一般人看不到的人生破绽和被遮蔽、被忽略的人生尴尬。”（姜广平《与须一瓜对话》）
“那双漂亮的眼睛一只睁着，另一只眼睛夹着……”
――《尾条记者》
《尾条记者》并不是须一瓜小说的上乘之作，但对审视须一瓜的书写则有举足轻重的地位。我们甚至在字里行间都能感受到那倾泻的快意。“那双漂亮的眼睛”说的是记者陈启杰，小说一开始，“启杰死了”。
“没有灵堂的启杰充满阳光和音乐、在启杰的笑脸里，张雨生带有童声的嗓子，在纵情歌颂生活。
我有一颗
比任何人都要狂热的心
愿意接受任何一种更不平凡的邀请
这是三十岁陈启杰生前自己布置的灵堂，大家在这里不知和他父母说什么好，几个泪眼婆娑的女记者，捧着启杰照片，叫带相机的为她们合影一张，好像全是生前知己。一只眼睛睁着，一只眼睛夹着的启杰的笑脸充满了轻狂洒脱。”
根据死者的遗嘱，叙述者作如此书写。不知怎么，在阅读须一瓜小说的日子里，这段文字总在我的记忆中萦回不去。明明白白的话，读来如吟如唱，残酷的阴影，充满疑惑的死亡，洒落的却是阳光。那充满轻狂洒脱的笑脸，分明是叙事者不时流露的眼神，或者我们批评的言说许久不提的风格二字。什么是风格？记得杜鲁门・卡波特回答说，这个“什么”就像禅宗的心印：“一只手拍出的声音是什么？”说不清道不明的东西，可遇而不可求。《尾条记者》无疑从文学角度声援了职业记者对生活的正视，自然更多的情况是正视现实的记录支撑了文学的偏见与斜视，伸张了文学的想象和意识。这些记录在须一瓜的小说中俯拾皆是，但我再记住它的时候，已不再是关于记录的记录了。那种登上报纸的尾条新闻都是从隐秘复杂的社会故事中产生的，而那种将不寻常、突兀或苦涩的暴力凶杀与流畅的叙述和谜语般的人性奥秘连接在一起的故事，则经常是须一瓜作为小说家处理的题材。前者可以简短格式加以陈述。后者则麻烦得多，我们须颇费周折，经过耐心思考和诸多阐释之后或许可能真正理解的东西。
须一瓜是独特的，我们几乎很难把她和另外一个作家联想起来。硬要扯上一个，那遥远的哈谢克？也不像。须一瓜佩服余华的《许三观卖血记》，欣赏朱文的小说，但加入的绝不是余华或朱文的世界。她骨子里生来就有着对雷同的高度敌意。就题材、素材、地域、类别而言，在归类问题上须一瓜都难以就范。在阐释自己的创作时，“颠覆”是其常用词。在和姜广平的对话中，须一瓜曾用戏仿的口吻答道，自己的写作是被生活所干预。这话有点粗暴，在强调差异某一侧面时，多少降低了文学的作用。更重要的是，生活与文学并不单纯是此岸与彼岸的关系。虚构的活龙活现象真的一样，说的仅仅是文学？生活无奇不有象小说一样，说的仅仅是生活？假作真时真亦假，真作假时假亦真，这可能更接近文学的居所。差不多的意思，罗兰・巴特在其《写作的零度》中这样说：“小说是一种死亡，它把生命变成一种命运，把记忆变成一种有用的行为，把延续变成一种有方向有意义的时间。”人类生活发展至今，生活早已不是能遗弃文学而独立的存在。对此，略萨说得更明白：“在心理学家和心理分析学家存在之前，甚至在巫师和魔法师出现之前，虚构就已经帮助人类（他们毫无查觉）共同生活，帮助人类适应那些来自人类内心深处的某些幽灵，以便让人们生活复杂化，让生活充满难以企及具有破坏力的欲望。”（《谎言中的真实》云南人民出版社１９９７版）其实，生活和虚构并不是那么容易区分的。在这种情形中，问题并不在于虚构是不是等同事实，而在于我们的生活和虚构无法分离。这一点，我们只要重温一下须一瓜小说世界中的生活：比如“尾条记者”的日常生活；“我的索菲娅公主号”一个进城农民工希望不断演绎失望的故事；“我的兰花一样的流水啊”中梦所带来的麻烦事；“有一种树春天叶儿红”中陈阳里那种理想主义的活法与死法；“地瓜一样的大海”中十二岁的“我”如何幽灵般地进入和告别城市……。令人恐惧的是，从“谎言”世界到“真实”世界就像“从一个公园到另一个公园是那么容易”。当我们对“谎言世界”布满了我们的评说和诠释时，自信自然会伴随着可视的“真实”世界；但文学毕竟始终是一种许诺而非实际，当他在追求一种可望而不可及的目标时，怀疑自然也会跟随着不可视的“谎言世界”。
陈启杰死后，实习生记者张禾开始其对于真相的追逐，生活也开始展示出一团解不开的乱麻。自以为接近真相的张禾突然发现，真相转眼间离他远去。开局和结尾是意味深长的对照。如同张禾去看守所探视那真正的所长时：“两人互相看着，一点声音也没有，这样的时间竟然持续了三分多钟……所长的表情已经明白无误的告诉他，他在承受他应该承受的。张禾觉得心里空荡荡的安静。他事后甚至怀疑是双方都在珍惜那种无言的相对。”死者的阳光和活着的阴影是一种无声的对视，或许，这里用无情更为确切。我们已经习惯了带有面具的事实，可一旦面具被撕破，一种苦涩则会刺痛我们的双眼，哪怕“另一只眼是夹着的”。
“不是谁都能看到淡绿色的月亮的。”
――《淡绿色的月亮》
相对拥挤不堪、忙忙碌碌、噪音嘈杂的都市生活，须一瓜的文字总让人感到一种静谧的力量。纤毫必至的观察让奥秘难以置信的深藏着，一种暗藏的目标总能穿越其叙述，从远处隐秘的浮现出，犹如这“淡绿色的月亮”。存在经常被可见物掩盖着，“不是谁都能看到”，“不是什么时候都能看到”，原由出自遮掩，还是出自忽视与无视，差之毫厘和失之千里可能是一回事。一件发生在眼前的持刀入室抢劫案，案破之日是一种结果，但那个暗藏着危机的故事却才刚刚开始。在日常的夫妻生活中，丈夫桥北充满创意，“比如，做爱。”近期，桥北在玩一种花生粗细的红缎绳。芥子叫它中国结，桥北不厌其烦地纠正说，叫爱结。“红缎绳绕过芥子的漂亮脖颈，再分别绕过芥子美丽的乳房底线，能在胸口打上一个丝花一样的结，然后一长一短地垂向腹深处。桥北给全裸的芥子编绕爱结的过程，也是他们双方激情燃烧的美妙过程。芥子喜欢这个游戏。”这种游戏近乎于判断式的介绍，读来犹如广告片断。叙述者刻意推出甜蜜爱意的创意，实则是其蓄意制造的铺垫。当半夜那次入室抢劫演绎时，创意在劫匪手中便成了一种玩意。这里聚合了歹徒、桥北、芥子，围绕着红缎绳的多重视角，歹徒是单向的，而桥北和芥子是多重来回的。当然，或许更重要的是叙述者和阅读者的视角，不然，“意义”何从潜入和呈现。爱结终于成了死结，幸福的游戏仅仅只是游戏的幸福。无畏和无为可能是一枚硬币的正面和反面，我们能让正面和反面相互注视吗！猴子看到沙漠石头下的蛇，应该晕倒，抑或应该快乐地跳跃过去。生活在遮蔽之中，与揭示遮蔽的生活，谁离幸福更近？这是须一瓜，或者说是须一瓜小说中那隐含的作者试图回答的。试图回答是一回事，能不能回答又是一回事。如同阅读免不了从中寻求意思和忠告，其危险的结局很可能“是一种心理上的自杀”；如同批评中被米兰・昆德拉戏称的那种“媚俗化的阐释”，总是“向现在时刻扔去老生常谈的面纱，使得真实的面貌消失得无影无踪。”
２００３年诞生的小说《淡绿色的月亮》，受到普遍的欢迎和众多的好评。这自然归功于讲故事的非凡技巧，还有潜藏在故事深处的形而上的轰鸣。抵制明白无误的理解，抗拒黑白分明的人性界线，或许是须一瓜追求的理解和界线。其结果很容易让误解和难分难解经常降临我们的头上。对于排他性的信守，须一瓜甚至用了绝对两字。这里的排他性并非是一种思想和忠告的排他性，更多成份指的是一种可视的角度，一种为感官世界敞开通道而做出的努力，一种尊重欲望的写作态度。读《海瓜子，薄壳儿的海瓜子》，我们能感受到人性的磨擦、折腾与逆行的种种姿态，而沉默、孤独又是如何与温馨作伴。但解读与判断呢，我们只能在徘徊犹豫中难以自拔。读《在水仙花心起舞》，我们能处处感觉到那言语之中飘落的快乐音符，似童话般的音乐，但心中那沉重的压抑却无法抹去。《ＳＳ―７号导弹空越１２朵红菇》中，一对难以生育的夫妻寻求偏方的闹剧，一系列的偏方导致一系列的误会。闹剧向荒唐靠拢，所有的误会都认证了主体的欲望就是他者的欲望。幻想的瘟疫象刀一样刺向“公共的语言”，而真相则深深陷入虚伪面具的泥淖。《梦想：城市亲人》则是对都市化生活的质询。公共话语的涂抹所渲染的都市神话与灿烂画面，作者打上的是一个问号。问题不在于我们的城市如何都市化，而是这种生活已渐渐地失去以往生活的意义和特色。“公共生活领域与私人生活的相互关系已被扰乱。这并非由于在城市中人成为失去个性的芸芸众生，而主要是因为城市愈来愈象是人人准备弃之而去的一片弱肉强食的莽莽丛林。”（哈贝马斯语）
就个人的阅读而言，我更欣赏须一瓜小说中像《蛇宫》、《梦想：城市亲人》、《地瓜一样的大海》、《求证：我和我奶奶同用一种血》、《乘着歌声的翅膀》一类作品，此类小说具有更多的不可替代性。从《蛇宫》到《乘着歌声的翅膀》，叙述都强调一种拼贴的在场，在充斥寓言的蛇宫内外，印秋和那个人都彼此离不开对方，一种对视，一种互为需求的倾诉与倾听；来自农村的和生活在城里的彼此相遇、掺杂、共同生存；罪犯之心因生命之拯救来到另一个躯体，两颗心在冥冥之中的奇遇……这也许都是巧合，巧合在日常生活中随处可见，但在小说中是不可能发生的，只能被模仿。当巧合被很好地模仿、被拼贴而呈现出一个问号时，平时所不起眼的、熟视无睹的巧合就会变得意味深长。在《地瓜一样的大海》中，十二岁的“我”，一个孤儿早早地流浪于这“花样年华的美丽地方”。混迹于“城市最金迷纸醉，妖人混杂的风花雪月中”这是我们所谓的巧合。但是现在它出现在须一瓜的小说世界中，这巧合就是一个隐喻。农村孩子是没有童话，吃地瓜的孩子没有童话，而我们分明见到了一个城市“流浪汉”的童话。这童话不是为人物而设置，它让我体验一种有序和无序的存在，或许是城市的特征，或许是命运的特征。再孤独的人都会寻找合作的伙伴以摆脱孤独，这是埋藏在意识深处的焦虑，“我有一个秘密的东西，只有我知道。它是我最大的，和爱弥尔都不说的秘密。它是一个真正的神。它是住在我血管里的亲人……。”拼贴是一种隐语，是一种反讽，好的拼贴也是一种撕裂，它让我们带着审美的愉悦接近我们讨厌的东西，它也让我们的“讨厌”去窥视“不是任何人在任何的时候都能看到淡绿色的月亮。”
“看着看着，焦距就透到她眼睛后面什么遥远的地方去了。”
――《蛇宫》
如果说《淡绿色的月亮》的叙述视角无所不能的作为让我们多少感到有点遗憾的话，那么《地瓜一样的大海》的视角则令人为之赞叹。十二岁的“我”，一个特殊的中介型的视角，幽灵般来回于乡村和城市、成人与未成人、谎言与真实的世界。这是个谎言世界中的真实故事，又是个真实生活中关于谎言的故事。读这篇小说，自然使我们想起本雅明提出的关于城市流浪汉的说法，这是关于身份认同的一个重要且影响深远的概念。小说中说的更为直接简单，“城市和农村怎么会靠一盘炒地瓜叶变成一样的呢？它们永远也不一样，农村人永远破译不了城市的秘密，除非他变成了城里人。”
“孤儿院的两周生活，是我这一辈子最快乐的时光，也许没人相信。这没关系，本来这句话就是我和我自己说的。”这样典型的叙述话语在须一瓜的小说中比比皆是，同样一句普通的话语，甚至可以说是漫不经心的交待，我们都可以读出那些隐含在表层故事中的故事，那些没有说出来的故事。自己和自己叙说的快乐，不止是要和自己说，而是只能和自己说。一种强制性的孤独、被遗弃的孤独流于字里行间，对十二岁的“我”来说，竟转变为一种自我言谈的快乐。孤儿院生活中诸多快乐事件中的典型案例竟是这样的，“一个小傻逼竟然用我藏在柜子中心爱的报纸去包她亲戚送的旧皮鞋。”小傻逼最终受到的惩罚是被人把眼睛蒙起来，对“我”作全身的“瞎子按摩”。这里，“瞎子按摩”成了连接词，一头牵挂着“我”在城市“内脏”流窜的日子，一头又连接着眼下不可思议的恶作剧，更搞笑的是，从未进入过按摩院的院长在处理这一恶作剧的过程中，因不解、因好奇，自己被按摩的舒适感所眩晕，“脸上浮上天使一样的光辉。”我们很少见到如此诡异的叙述，恶作剧、厌恶、谎言、早熟都成了抵御现世的武器。他提醒我们，心理生活中唯一有价值的是情绪。所有的心理力量只是通过其激发情绪的倾向才变得有意义。《地瓜一样的大海》之类的叙述潜藏着一种快感。很可能，欲望也会带来相反的走势，偶尔会做出自我夸饰，记录下我们感到内疚却要表现得品行端正时所采取的种种姿态。
《蛇宫》便是这镜像世界中的另一种姿态。小说的取材，被人总结得很有意思，“江湖女郎，与蛇共舞，吉尼斯记录，汪洋大盗……还有矗立在滚滚红尘中的那个既透明又有碍，既封闭又开放，既隔绝又浸透的玻璃房。”一个固定的舞台，印秋，晓菌与那人，蛇宫内外的审视与话语成了固定难变的视线，每个人都是对象的镜子，欲望的需求，自我的幻象，都仿佛在遥远的地方进行着意义微妙的旅行。在这场注视和讨论的世界中，不止是我们能经常拥有的焦躁不安，它还多了一份诡诈，每一次谈话都微妙地有点偏，影子是歪斜的，目不转睛的注视失去了其自信，斜视的地位有所抬头。预期的光源并不如期出现，熟悉的东西依然熟悉，却无法进入我们记忆，而其产生的多少有点陌生的效果则深深地吸引了我们的视线。
我们可以用不同方式来阅读《蛇宫》。可以把它当作一个当代的寓言故事，在脑海中尽情地享用其隐语的丰富，能指的多种出路。我们也可以把它当作生活中完全可能发生的事件，如同一段录音的重放，聆听欣赏其迷人的叙述。一波三折的悬疑之言，如同中国式套盒一样，我们甚至还可以继续追寻其故事中的故事，那个神秘的他别处的、未叙述过的、散落在词语之外的故事，那浪费掉的或至今仍未找到的人生。一个完整的事件或故事，无论是真实或虚构，记忆和词语的复述总要伴随遗留，它只能运用其视角的艺术选择其部分。“少许是多少”，少许是那些，这个曾经被须一瓜用作小说题目的问题总会纠缠我们而不放。游兵的疑惑是一切叙述者开口说话前的疑惑。《蛇宫》既是叙述意义上对当下社会的抽象模拟，又是运用中国套盒手法的那种迷宫式的生动叙事，关于谜团、不解之谜，隐隐约约的可猜测之谜，犹如鬼魂附体般地追随始终，让人欲罢不能。谜团的本质是一种过渡，而过渡恰恰是叙事不可缺少的重要一环。让书写饱受折磨，让阅读深陷愉悦的必经之途。
“我所看见的根本不是我希望看见的……”
――雅克・拉康
到此为止，我们对文本的视线使用的只是一种“解释学”，观察的视线仅限于物镜式的层面。被注视的注视有时应翻译为被书写的写作者。我们可以说，须一瓜的小说没有背负历史的脚手架，父母亲情基本上是空白，我们庞大的农村家族式的资源也是空缺的等等，即便这种判断是准确的，文本也是作为外界的注视物。
凝视可不这样。“凝视”被认为是自我和他者之间的某种“镜像”关系，“凝视”不是字面上所呈现的被他人看到或注视别人的意思，而是指被他人视野所影响。拉康认为，在想象的关系之下，自我如何被置放在他人的视觉领域之中，以及自我如何看待自己的立身处境是经由他人如何看待自我的眼光折射而成的。对萨特来说，凝视是一件使主体明白他人也是一个主体的事情。萨特还强调，在凝视中至关重要的东西绝不是他人的眼睛。《海瓜子，薄壳儿的海瓜子》讲的是晚娥，老公阿青和公公的故事，故事起因于小说中不断重复出现的一句话，“没有那天就好了。”那天的事件就是出现了我、你、他的注视，公公为缺乏维系的难以遏制的欲望所驱使，当他在窥视晚娥洗澡时，被阿青发现，于是窥视的快感立即被一种羞耻感压倒，窥视的主体在第三者的凝视下被客观化为了一个对象。其实，即使没有那天，第三者的注视还是存在的，凝视关注的不在场的注视对主体的影响，主体又是如何被撕裂、被异化、被置换。
我们刚才讲过，须一瓜小说不见我们惯常所见的“历史”剧，“情感剧”，她的小说十有八九离不开案件与死亡，但也绝非是“悬疑”剧。她身在城市，紧紧抓住的是“移民”，她人处中心，牢牢盯住的是“边缘”，她出入高楼，落笔的总是高楼的阴影。关于真实，她惯于打破的是，把不真实当作真实加以接受的真实。关于谎言，她惯于用“谎言的真实”刺穿真实的谎言。人不是影子，不管他们对生活的把握多么闪烁不定，但你可能得进入真正的影子的世界才能发现这一点。边缘人是不会习惯把自己看作充分自决的中心，但只有中心的“凝视”之下才能享受这种不习惯。
《乘着歌声的翅膀》是最近的小说，名字和其他小说名字一样，怪怪的，初看离题万里，最终又想用隐语和含意把它抓回来。讲的是换心脏的故事，先天性心脏病的少年金河，在社会的帮助下，换上薛淦的心，一个被枪毙的杀人犯薛淦的心。换了心的金河，终日迷恋于镜像，梦见的是杀人的场景，“异常的目光，眼睛充满了惊奇，梦见了血，墙上写字的血嘶嘶响，它喷向雪白的墙。”换了心后金河那奇异的执迷不悟，连行医四十年，给无数同类病人做过手术的教授被搅乱了心，“打动了教授不轻易被引发的恻隐之心。”因此，我们是处在实现了的幻想的幻觉世界里，通常所谓的“将心比心”这类道德审视的换位思考在这里实现了它的字面意义。金河换上了罪犯薛淦的心，此心不止于生命意义的跳动，他还是一种“良心”，连带着可思维的大脑。缺席之身和缺席之心都以其缺席证明了他者的在场。“被割裂的思维”、“两副面孔的幻想”使我们看见了纷至沓来又倏而远逝的种种情形。于是，换了心的金河成了分裂的主体，原本之心被抹去，成了缺席的在场，被换入的薛淦的心不死，成了在场的缺席。在无形的大他者的凝视之下，金河不可言说，一说就错。心的置换成“心”的颠覆，那早已根深蒂固的单一主体，同一性主体受到了挑战，遇上挫折。人们发现原本认可的金河有时会隐去，而被枪毙的薛淦阴影不时显现，那被注定不能发射的飞去来器神奇般地再次发射。它出现于金河的沉默，出现始终无法抹去的一次又一次的噩梦，梦靥的惊叫。
“前半个月，梦境是零乱的，东一鳞西一爪。柔软的被子，人体和被子微温的芳香，一个长颈的女孩的后脑，头发一直粘手。雪白的墙上突然飙成树枝的红色。冰冷的床架，眼泪在手上涩涩地搓不开，开了一半的鞋盒子……散发着紫烟光的半球穹窿。”
换了心的金河从一开始，都是在一个异化的方向进行，各自都以隐去和显现的两颗彼此纠缠相互替代之心，在异化的道路上与现世主体有更大的摩擦，更多的误认，于是惊讶之声不绝于耳，不解之容四处可见，不止是给金河做手术的教授心被搅乱，那象征“慈善”的心也露出了并不慈善的真相。耐人寻味的裂缝、空隙，和须一瓜小说中诸多结尾一样，金河最终还是携带着身份认同的幻象离开了这座“城市”。直截了当简练的开头和不怎么明确而意味深长的结尾，对须一瓜的叙事之境来说，这也许又是一次奇异的“拼贴”，也应验了金河换心的奇诡的变数，“也许，我们换掉了一颗苦难的旧心，却变生了一个更受煎熬更绝望的心……”
综观须一瓜的小说，给我们留下最深的印象莫过于那双“眼睛”，其魅力在于犀利的穿越之力，细察散落于四处的真相，不忘却那作为剩余之物的温情。作为艺术家，尤其是作为小说家的艺术才能，她不缺正视、斜视，关于审视，她始终保留着对“他者”的权利，而关于自我的审视，似乎是一个弱项。舒婷曾有一篇议论张爱玲的文章，题目为“审己度人”，在须一瓜的小说中，我们难见“审己”，读到的是“度人”尽多，关于“审己”，至多也只能通过其“度人”猜测一下“审己”而已。还好，对于凝视，对于作为第三者的不是观看的观看，对于“大他者”的视觉能力，她又能无师自通。须一瓜的小说经常用“我”作为视角的观看方式，但其小说确实又很少有“我”的地位，很可能，对于“你”和“他”的观看之中，也包含着“作为欲望对象的他者对主体的注视，是主体的看和他者的注视的一种相互作用。”（见斯拉沃热・齐泽克《敏感的主体》江苏人民出版社２００６年１月版）相互作用很重要，比如一个小说家的优势和弱势，长处和短处都有相互的作用。有人喜欢指出作家的局限以显其批评的锋芒，锋芒是有了，但与创作并无多大益处。从某种意义上说，艺术都有局限，哪怕后现代那无处不在的“碎片”。局限是艺术赖以生存的必不可少的条件，是个美妙的东西。如同我们一开始讲的，可见与不可见的镜像关系。
二零零七年十月二十日于上海
注：文中所涉须一瓜小说
１ 《地瓜一样的大海》《上海文学》２００１年１１期
２ 《海瓜子，薄壳儿的海瓜子》
《上海文学》２００４年３期
３ 《梦想：城市亲人》 《朔方》２００４年１０期
４ 《有一种树春天叶儿红》《收获》２００５年２期
５ 《回忆一个陌生的城市》《收获》２００６年３期
６ 《在水仙花心起舞》《人民文学》２００５年６期
７ 《门内的保姆家外的人》
《小说月报・原创版》２００６年６期
８ 《我的兰花一样的流水》《钟山》２００５年２期
９ 《提拉半酥》《人民文学》２００６年２期
１０ 《老的人、黑的狗》《作家》２００６年１期
１１ 《ＳＳ―７号导弹空越１２朵红菇》
《中国作家》２００５年５期
１２ 《西风的话》 《人民文学》２００６年１期
１３ 《一次用心筹备的邂逅》 《上海文学》２００７年１期
１４ 《少许是多少》 《收获》２００７年４期
１５ 《乘着歌声的翅膀》 《山花》２００７年８期
《蛇宫》、《我的索菲娅公主号》、《淡绿色的月亮》、《０４：２２分谁打出了电话》、《求证：我和我奶奶同用一种血》、《尾条记者》均见小说集《蛇宫》华艺出版社２００５年１月版
