[摘 要]《太古传宗·弦索调时剧新谱》是汤彬和版《太古传宗》的附刊，由徐兴华、朱廷镠收录，是当时舞台上常演的被称为“弦索调”的流行剧目，反映出当时“雅”“俗”诸腔兼收并蓄的历史特点。本文对《弦索调时剧新谱》中部分看似七声音阶的乐谱进行分析，实应以五声音阶为主，记谱存在借调记谱和五声综合的特性。为此后用音乐形态学法实证乾隆初期，戏曲声腔非如今流派泾渭分明，而呈现“风搅雪”状态的历史特征，打下坚实的基础。
[关键词]太古传宗;音乐形态学;声腔并蓄;花雅同台
[中图分类号]J609 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2019）04-0134-03
《太古传宗·弦索调时剧新谱》是首调唱名的工尺谱体系。工尺谱唱名标记分为两类：固定名标音和首调唱名标音。“固定名标音，就是各个谱字代表固定（或相对固定）的音位、指位，有固定（或相对固定）的音高……首调唱名标音，就是各谱字只标示谱字之间的相对音程关系，其绝对音高根据所使用的调门来决定。”[1]《弦索调时剧新谱》的调性如何，前人并未做出过多说明，笔者在对《弦索调时剧新谱》中所有谱例解译、分析后得出以下结论。
一、本调记谱的五声音阶为主
《弦索调时剧新谱》24套89个曲牌中，12套为五声音阶曲谱。且一套曲谱中，多数曲牌为一种调式。如《崔莺莺怨天恨啊呀地》中【和首】和【掛真儿】为五声羽调式，而【山坡羊】中唱段为五声徵调式。第一首《散曲》中【四朝元】及余下三首【前腔】为五声徵调式等。现笔者将《太古传宗·弦索调时剧新谱》中所有五声音阶曲谱按记录的先后顺序，按结音为调式主音方式判断其调式。[2]
在《弦索调时剧新谱》中所载的12套本调五声音阶曲谱，多为商调式和羽调式，而《崔莺莺怨天恨啊呀地》《散曲》《僧尼会》中少数徵调式、宫调式的曲牌，《唐二别妻》中以角结尾唱段的出现，是否与其所属声腔有关亦或是与其上演地区音韵相关仍有待笔者进一步探寻。
二、含有五声综合的七声音阶乐谱
《花子拾金》为七声音阶曲谱，其中【四边静】【道和】均为结音落于“上”的清乐七声宫调式。以【四边静】为例，解译如下[3]：
首先“凡”字不突出，两曲牌加一起“凡”仅出现一次，且为下行经过“六凡工”形式，可忽略不计。其次“一”字为偏音。“一”字虽频繁出现，但旋律走向均为“上一四”形式的下行经过音，不为骨干音。其三，将全部谱字由上排列，为上尺工凡六五乙的自然七声音阶，且“凡”只出现一次，也可定义为六声宫调式。
【耍孩儿】及两个【前腔】（按：【前腔】并非一个特定曲牌，而是此部分曲牌按照上一个曲牌唱），按【耍孩儿】传统格式以“543”结尾，为七声角调式。
【杂板令】这一曲牌，与前三个曲牌均有不同，是一个五声但有综合的乐谱。开头“月暗星昏一举成名天下闻”至“正是上山擒虎易”均为“上、尺、工、六、五”（按：六、五二字的低八度谱字合、四不列于此，仅讲一个音列所用谱字列出。下同）五个音。
从“开口告人难”至“叫道都是卖花声”转为上方五度调，首先宫音“上”字消失不见，而“一”字突出;其次“一”字常与“尺”字相连使用;其三，此五句所用谱字由六开始排列为“合、四、一、尺、工”五个，由宫角大三度可知此五句为以“合”为宫。
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此五句之后至此曲牌结尾处，则转回下方五度以“上”为宫，并结音落于“上”字，故而此曲牌为夹有上方五度综合的五声性宫调式。
《花子拾金》的最后一个曲牌【清江引】，则是五声音阶宫调式。
三、借调记谱的五声性乐谱
《来迟》是一首典型的借调记谱形式的五声音阶乐谱，为下方五度借调记谱。首先，“一”字突出。《来迟》中五个曲牌【榴花好】【前腔】【好事近】【前腔】【尾声】中，一字频繁出现，且与尺字相连。其次，“上”字处于弱音位置。在全曲中仅在【榴花好】及其后的【前腔】中的一个乐句出现，【尾声】中出现了一次。而【榴花好】中出现“上”字的乐句，明显为本调向下方五度的综合，故而不应考虑在曲谱所用谱字之中。其三，由合将谱字排列，为合、四、一、尺、工，无上无凡，故而应为以“合”为宫的五声性调式。由【榴花好】起，所用曲牌的调式分别为商调式、宫调式、宫调式、商调式、徵调式。以【榴花好】前几句为例：
四、存在转调现象的乐谱
《醉杨妃》是一首明显为转调的乐谱。首先，其第一个曲牌【新水令】，前三句为以“上”为宫的五声音阶，所用谱字无凡无一。由上排列所用谱字为，上尺工六五。其次，凡、一大量出现。从第四句“一霎时皓月腾空”始，乐谱开始出现大量凡、一，此时所用谱字为一个音列，上尺工凡六五乙。其三，工音没落。在凡、一出现的三句“恰便似嫦娥離月宫，那嫦娥呵，你为我到此相陪奉”中，工音只出现了一次，且位于下行音阶“凡工尺”中。其四，凡字成为骨干音。凡字自“恰便似嫦娥离月宫”中出现始，便频繁出现，且常与尺字、五字相连使用，旋律走向中常位于强拍强位，故而为转调，由原调向下方五度转调，但记谱仍按原谱记谱。其五，一字为偏音。一字虽频繁出现，但所处位置均为上一上，或上一四之间，不具有独立性，且若按7唱，则为下方五度调中的变徵，唱起来显得别扭，故而此处“一”应按ь7，即下方五度调中清角处理。
而【新水令】中的旋律，并非仅为单纯转向下方五度至最后。在成功转为下方五度调后，又夹有综合的因素。如在由原来“一板一眼”记谱变为“有板无眼”时，可以明显看出乐谱有向谱面的下方大二度调转调的倾向，但仍以谱面下方五度调为主，整个有板无眼的过程中，可以看出以上为宫的谱面记载的下方五度调与下方大二度调两种调式的综合。其一，一字与凡字交替突出。不同于一板一眼中的一字，此处一字间歇性与六字相连使用，而凡字亦不再通篇占据骨干音位置。在一字突出时，凡字常与六字相连，削弱了大三度骨干音的性质。而在凡字突出时，常与尺字相连使用，一字与上字相连使用成为偏音。其二，工字未出现。在一字突出时，亦未出现工字，故而有板无眼部分所使用谱字仍为上尺凡六五乙五个，所以一字在凡字宫角大三度性质削弱时，调转向谱面下方大二度。故而此部分为以谱面记载调式的下方五度调与下方大二度调式的综合。这种情况持续至【新水令】尾音，最后一句谱面记载落于“上一”二字，实则应为谱面下方大二度调的商宫，应为谱面下方大二度调的宫调式。