摘 要：“象似性”是认知语言学的一个重要概念，语音象似性是语音形式通过对世界的模仿来表达语义。诗歌因其对自然形象的追求，所以特别讲究象似性。李白诗歌语言“清水出芙蓉，天然去雕饰”的特点表现出了强烈的象似性。叠字式形容词的象似性主要体现在数量象似性和膜状象似性两个方面。李白诗歌因其强烈的象似性特征而逼真感人。
关键词：李白 诗歌语言 叠字式形容词 象似性
“象似性”是认知语言学的一个重要概念。“是指语言形式与意义之间具有的相似关系。”[1]象似性在语言中的表现形式主要有三种：影像符（image）、图示符（diagram）、隐喻符（metaphor）三类。如李白诗歌语言影像符有拟声象似，图示符表现为语法和修辞层面的数量象似。[2]语音层面的象似性就体现为音义关系不是任意的，而是有必然联系的。音义关系不是音义不同构，而是音义同构。[3]这种音义同构就是语音形式对其反映的语义——自然界事物的模仿，即语言的象似性。Fontanier：“诗歌关心象似性胜于真理。它致力于创造辞格，使其语言富有色彩，将其转化为一种活生生的、会说话的图画。”[4]
李白在《望鹦鹉洲怀祢衡》[5]中赞扬祢衡诗作“锵锵振金玉，句句欲飞鸣。”后人亦常用李白的两句诗“清水出芙蓉，天然去雕饰”来形容其诗歌特点。可见，李白作诗十分重视声音的表达效果，而这种声音的表现力其中一个很大的因素便是诗歌语音同自然界的声音之间的必然联系，即诗歌语音的象似性。《李白诗歌重复语言形式的象似性》[2]一文分析了李白诗歌语言中的重复形式的象似性表现在语音、词汇、句子、篇章等形式的重复。本文将探讨李白诗歌语言中叠字式形容词的象似性。在李白诗歌中，叠字式形容词的象似性表现为以下三种情况：第一种是拟声象似。是语言对自然界声音的模拟，属于拟声象似。如：“嗤嗤”，嘲笑貌。《登广武古战场怀古》：“抚掌黄河曲，嗤嗤阮嗣宗。”第二种是形容词的语法重叠。象似性上表现为数量象似，形容词的语法重叠表示量上的增加或程度的增强。如：“明明”，极言明亮。《代美人愁镜二首其一》：“明明金鹊镜，了了玉台前。”第三种是语素和音节的重叠，即重叠构词。象似性上表现为数量象似和拟象象似。前二种拙作《李白诗歌重复语言形式的象似性》一文中已作介绍，此处不缀。本文只讨论第三种情况。
在李白诗歌中的叠字式形容词有飒飒、茫茫、苍苍、恍恍、忡忡、强强、昭昭、浩浩、杳杳、渺渺、淼淼、寥寥、迢迢、草草、袅袅、了了、嚣嚣、悠悠、落落、灼灼、漫漫、眷眷、惨惨、荧荧、盈盈、冥冥、奔奔、森森、纷纷、沈沈、昏昏、恻恻、离离、历历、依依、济济、寂寂、凄凄、萋萋、戚戚、翳翳、迟迟、哀哀、夔夔、楚楚、区区、郁郁、炅炅、拳拳、蒙蒙、耿耿等51个词。
按照学术界的一般观点，这些叠字式形容词表示状态，起烘托态貌的作用。语音形式在表意上具有两个特点：
一是同形多义。一个叠字词往往能表达多个不同的意思，且这些意义之间常常有意义上的相关。因其具有多义性所以需要联系上下文理解。如“悠悠”。①情感连绵不尽。《江夏行》：“使妾肠欲断，恨君情悠悠。”②忧思貌。《赠崔郎中宗》：“长啸倚孤剑，目极心悠悠。”③辽阔悠长。《月夜江行寄崔员外宗》：“归路方浩浩，徂川去悠悠。”④动荡貌。《颍阳别元丹丘之淮阳》：“悠悠市朝间，玉颜日缁磷。”⑤思念貌。《太原早秋》：“思归若汾水，无日不悠悠。”⑥遥远貌。《自巴东舟行经瞿唐峡登巫山最高峰还题壁》：“月色何悠悠，清猿响啾啾。”⑦众多貌。《古诗五十九首其九》：“一体更变易，万事良悠悠。”⑧时间绵长。《少年行》：“看取富贵眼前者，何用悠悠身後名。”
二是同义多形。同一个意思可以用多个不同的叠字词表示。如：表示辽阔无际义就有以下这些叠字词。“苍苍”，《登新平楼》：“苍苍几万里，目极令人愁。”“茫茫”，《庐山谣寄庐侍御虚舟》：“登高壮观天地间，大江茫茫去不还。”“漫漫”，《古诗五十九首其三十九》：“登高望四海，天地何漫漫。”“淼淼”，《长干行二首其二》：“淼淼暗无边，行人在何处。”“渺渺”，《会别离》：“渺渺天海途，悠悠汉江岛。”
从认知角度来看，音义关系呈现出的复杂形态表现出不同的认知途径。有的叠字词是拟声象似，有的叠字词是通过重叠表示意义的叠加，有的是因为音义同构关系，有的是通过其他认知途径形成，尚需进一步研究。有的叠字词具有多个不同的意义，可能源于不同的认知方式。如“飒飒”既是拟声词，拟声表意，如《江上秋怀》：“飒飒风卷沙，茫茫雾萦洲。”又是音义同构表意，如《草书歌行》：“飘风骤雨惊飒飒，落花飞雪何茫茫。”本文将对这种音义复杂现象做出认知解释。就象似性来说，主要表现为形式与意义呈现出对应的特点，属于拟象象似。下面分别就李白诗歌中叠字式形容词表意中体现出的数量象似性和膜状象似性加以分析。
一、叠字式形容词的数量象似性特征
叠字式形容词通过形式重叠表示意义叠加，就是数量象似性表现。两个同义语素重叠表示意义的叠加呈现出明显的数量象似特征，语音重叠形容词虽然不是明显地表现为数量的叠加，但是其表示事物的态貌，必要达到一定的量才能用叠字式，也可以说，达到一定的量后才能呈现出某种状态。从这个意义上说，无论是叠音还是语素重叠都是通过叠字表示意义数量上的增加。在象似性上属于拟象象似。具体表现为以下三种情况：
（一）叠字式形容词表示某种动作反复发生后达到的状态
飘飘，风吹貌。必是由一丝一丝而至一缕一缕反复吹送形成“飘飘”之状。生动描摹江风渐渐升起的状态。如：
（1）飘飘江风起，萧飒海树秋。（《月夜江行寄崔员外宗》）
强强，奔奔：跟随，相随的样子。跟随的动作必是延续一段才能形成跟随的样子。如：
（2）彼妇人之猖狂，不如鹊之强强。彼妇人之淫昏，不如鹑之奔奔。（《雪谗诗赠友人》）
眷眷，亦作“睠睠”。依恋反顾的样子。迟迟：迟疑貌。重叠式再现反复回头不断反顾的状态，强调其依依不舍的意思。如： （3）泣别目眷眷，伤心步迟迟。（《感时留别从兄徐王延年从弟延陵》）
草草：动作匆忙仓促。草率的动作多次反复因而呈现仓促的样子。如：
（4）草草出近关，行行昧前算。（《南奔书怀》）
恍恍：恍惚貌。恍惚的状态不可能是一瞬间，必是持续一定时间重复发生。如：
（5）恍恍如闻神鬼惊，时时只见龙蛇走。（《草书歌行》）
嚣嚣：虚空，自得之貌。嚣嚣，喧哗之声，总是喧喧嚷嚷自吹自擂，正是自得的样子。如：
（6）尧舜之事不足惊，自余嚣嚣直可轻。（《怀仙歌》）
历，经历。历历，逐个，一一地。如：
（7）苍苍远树围荆门，历历行舟泛巴水。（《观元丹丘坐巫山屏风》）
荧，光亮微弱；荧荧，光闪烁的样子。一定要多次闪烁才能说“荧荧”。如：
（8）琼筵宝幄连枝锦。灯烛荧荧照孤寝。（《捣衣篇》）
（二）叠字式形容词表示数量达到一定量的积累而具有的某种状态，合成式由两个语素重叠表示数量增加
纷纷：情况一个接一个地，接二连三地发生。如：
（9）霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下。（《梦游天姥吟留别》）
盈盈：充盈貌。盈，多。盈盈，表示很多。如：
（10）流恨寄伊水，盈盈焉可穷。（《秋夜宿龙门香山寺奉寄王方城十七丈奉国莹上人从弟幼成令问》）
森森：威严可畏貌。多而高的东西才能用“森森”形容，较多的量也才能产生威严可畏的效果。如：
（11）战舰森森罗虎士，征帆一一引龙驹。（《永王东巡歌十一首其七》）
（12）天为国家孕英才，森森矛戟拥灵台。（《述德兼陈情上哥舒大夫》）
（三）叠字式形容词相较于单个语素字来说表示某种状态程度的加深，单个语素着重表示具有某种特征或性质，叠字式表示程度较强的状态
耿耿：明亮貌。《辞源》：耿，明、光。耿耿，明貌。如：
（13）耿耿金波里，空瞻鳷鹊楼。（《挂席江上待月有怀》）
悠悠，动荡貌。悠，悠荡。多次悠荡造成社会动荡。如：
（14）悠悠市朝间，玉颜日缁磷。（《颍阳别元丹丘之淮阳》）
苍，有空阔辽远的意思。过于辽远则让人看不清，会生迷茫之感。苍苍：迷茫。如：
（15）苍苍金陵月，空悬帝王州。（《月夜金陵怀古》）
茫，渺茫，茫茫，十分模糊不清。如：
（16）茫茫南与北，道直事难谐。（《春感》）
“苍”，青黑色，“苍苍”言色深。如：
（17）却顾所来径，苍苍横翠微。（《下终南山过斛斯山人宿置酒》）
漫漫，极言时间漫长和空间辽阔广远的样子。如：
（18）遥夜何漫漫，空歌白石烂。（《南奔书怀》）
夔，恐惧的样子。夔夔，戒惧敬慎貌。如：
（19）周公负斧扆，成王何夔夔。（《寓言三首其一》）
“炅”，光明；拳拳，两手相握，诚恳的样子；蒙蒙，又作濛濛，很朦胧的样子。如：
（20）碧玉炅炅双目瞳，黄金拳拳两鬓红。……散在六合间，蒙蒙若沙尘。（《上云乐》）
忡，忧愁的样子。忡忡，十分忧愁烦闷的样子。如：
（21）肠断弦亦绝，悲心夜忡忡。（《怨歌行》）
通过叠字式达到数量和程度的强化，正是李白诗歌善于运用各种手法来抒发强烈真挚情感的体现。
二、叠字式形容词的膜状象似性
膜状象似性表现为拟象象似，即模拟自然之状，以声音绘其自然之形。音之形与貌之行象似，语音特征与语义形成同构关系。“音义阴阳同构现象是汉语音义同构现象中最中心最有代表性的音义关系现象。阴阳性质渗透于汉文化的方方面面。……语言和文化是互构互根互彰互补的，……在语言与文化这一对立统一体中，语言常常表现为互构因素中的最重要的方面。”[3]辜正坤在文中举到了“高低、刚柔、阳阴、欢悲、公私”等阴阳对应词。叠字式形容词也呈现出这样的规律，开口度大的音表示阳性词，开口度小的音表示阴性词。且阴阳对应与开口度大小对应都是相较而言的。李白诗歌叠字式形容词膜状象似性主要体现为开口度大小与形容词表意呈现对应关系，尤其是表达同类语义的形容词在开口度从大到小上呈现出梯级对应规律。“音义同构现象能强化语言的宏观和微观表达能力，尤其有助于情绪摹拟。所以，在文学作品中，音义同构现象是增强文学感染力的极强有力的因素。”[3]
（一）速度的快慢与开口度对应
飒飒，极速貌。“飒飒”，开口度大，音短而快，音如其义。漫漫，平缓貌。如：
（22）飘风骤雨惊飒飒，落花飞雪何茫茫。（《草书歌行》）
（23）漫漫雨花落，嘈嘈天乐鸣。（《登瓦官阁》）
（二）数量的众多和时间的长久、空间的遥远均用开口度大的音表示
表示“众多”义的都是开口度大的词。如“苍苍”“茫茫”“悠悠”。如：
（24）苍苍远树围荆门，历历行舟泛巴水。（《观元丹丘坐巫山屏风》）
（25）俯视洛阳川，茫茫走胡兵。（《古诗五十九首其十九》）
（26）碧水浩浩云茫茫，美人不来空断肠。（《早春寄王汉阳》）
另有“纷纷”，表示多而杂乱，常常写雨雪落花等。如：
（27）纷纷江上雪，草草客中悲。（《新林浦阻风寄友人》）
（三）时间的长久、空间的遥远均用开口度大的音表示
“苍苍”“浩浩”表示空间上的茫无边际。杳杳：幽远貌。如：
（28）苍苍几万里，目极令人愁。（《登新平楼》）
（29）归路方浩浩，徂川去悠悠。（《月夜江行寄崔员外宗》）
（30）杳杳山外日，茫茫江上天。（《郢门秋怀》）
迢迢，路途遥远和时间长远。如：
（31）西岳莲花山，迢迢见明星。（《古风五十九其十九》）
（32）佳期迢迢隔云端，上有青冥之高天。（《长相思》）
（四）体积、面积的大小与开口度形成对应关系
“苍苍”“茫茫”广大茫无边际貌，常常摹写“天”“大江”“九州”等辽阔的事物。如： （33）苍穹浩茫茫，万劫太极长。（《短歌行》）
（34）秦赵兴天兵，茫茫九州乱。（《南奔书怀》）
（35）苍苍之天，高乎视低。（《万愤词投魏郎中》）
区区，小貌。如：
（36）区区精卫鸟，衔木空哀吟。（《寓言三首其二》）
（五）表示人的心理、状态的好与坏、褒与贬与开口度大小对应
人的神态、心理等往往难以描摹，但是用叠字式形容则栩栩如生。“皎皎”，指人内心坦荡洁白。“寂寂”“栖栖”，言人孤寂冷落之貌。如：
（37）皎皎君子，无悦簧言。（《雪谗诗赠友人》）
（38）寂寂闻猿愁，行行见云收。（《高凤石门山中元丹丘》）
（39）贤哲栖栖古如此，今时亦弃青云士。（《猛虎行》）
昭昭，指人的明快爽朗，指事物的明亮显著。常常与开口度小的“昏昏”“冥冥”形成语义对照。“昏昏”亦作“惛惛”。如：
（40）昭昭严子陵，垂钓沧波间。（《古诗五十九首其十二》）
（41）俗人昭昭，我独昏昏。（《老子》）[6]
（42）是故无冥冥之志者，无昭昭之明；无昏昏之事者，无赫赫之功。（荀子《劝学篇》）[7]
（43）不为昭昭信节，不为冥冥堕行。（《重订增广贤文》）[8]
盈盈：写人风姿仪态美好貌。只描写柔美纤小的仪态。发音如其语义一样姿态轻盈柔美。“楚楚”，可怜的样子。如：
（44）小小生金屋，盈盈在紫微。（《宫中行乐词八首其一》）
（45）锦衾瑶席何寂寂，楚王神女徒盈盈。（《观元丹丘坐巫山屏风》）
（六）光线、颜色的亮暗与开口度大小的对应
皎皎：极言其色彩的洁白，清晰分明。“翳翳”晦暗不明貌。也表示草木茂密成荫貌。如：
（46）皎皎鸾凤姿，飘飘神仙气。（《赠瑕丘王少府》）
（47）翳翳昏垫苦，沉沉忧恨催。（《玉真公主别馆苦雨赠卫尉张卿二首其一》）
“沉沉”写心情指沉重。写夜色颜色指深沉貌。如：
（48）馆娃日落歌吹深，月寒江清夜沉沉。（《白纻辞三首其二》）
（49）云阳一去已远隔，巫山绿水之沈沈。（《代寄情楚词体》）
若写山水，盛貌；茂盛貌。从颜色光亮上看必显暗沉之色。若写心情必表沉重不轻松。此处两方面的意思均有。
“昏昏”“惨惨”“冥冥”，昏暗貌，阴暗貌。“昭昭”指为阳、为天、光明之处。与“昭昭”相对，“冥冥”指为阴、为地、幽暗之处。昏暗的意思。如：
（50）战地何昏昏，战士如群蚁。（《战城南》）
（51）日惨惨兮云冥冥，猩猩啼烟兮鬼啸雨。（《远别离》）
“了了”“昭昭”表示明白懂得。“冥冥”表示糊涂，昏昧。发音特点与语义对比鲜明。如：
（52）口口正憔悴，了了知之也何益。（《言用投丹阳知己兼奉宣慰判官》）
（53）望不见兮心氛氲，萝冥冥兮霰纷纷。（《鸣皋歌送岑徵君时梁园三尺雪》）
（54）贤者以其昭昭使人昭昭，今以其昏昏使人昭昭。（《孟子·尽心下》）[9]
（七）草木之光鲜亮丽与柔弱凄美
“灼灼”，鲜明貌。光鲜亮丽。“依依”形容树枝柔弱，随风摇摆的样子。“袅袅”摇曳飘动貌。如：
（55）岛花开灼灼，汀柳细依依。（《客归吴》）
（56）袅袅桑柘叶，萋萋柳垂荣。（《古风五十九其二十二》）
“萋萋”“依依”“离离”，开口度小的词都有细而柔美的意思，总是形容“柳丝”“小草”一类细小的草木。生动地呈现其柔美之貌。另如：
（57）扫尽更还生，萋萋满行迹。（《自代内赠》）
（58）金陵劳劳送客堂，蔓草离离生道旁。（《劳劳亭歌》）
（59）野凉疏雨歇，春色遍萋萋。（《晓晴》）
“萋萋”小草茂盛的样子，也作“凄凄”。如：
（60）春草凄凄春水绿，野棠开尽飘香玉。（唐无名氏《甘棠灵会录》）
苍苍，写松茂盛之貌。落落，写松姿态的潇洒自然。如：
（61）苍苍云松，落落绮皓。（《山人劝酒》）
亭亭，形容松高耸的样子。“亭亭”，发音在舌尖，舌位高。如：
（62）太华生长松，亭亭凌霜雪。（《赠韦侍御黄裳二首其一》）
（八）气势上的大与小与开口度大小对应
如摹写水之貌，“浩浩”水盛大貌，“茫茫”“淼淼”水辽阔貌。“悠悠”水绵长貌。“澹澹”写水波流动的样子。“盈盈”水清亮貌。开口越大水势越浩大，开口度越小水势也越小。如：
（63）豳谷稍稍振庭柯，泾水浩浩扬湍波。（《豳歌行上新平长史兄粲》）
（64）江色绿且明，茫茫与天平。（《荆门浮舟望蜀江》）
（65）淼淼暗无边，行人在何处。 （《长干行》）
（66）归路方浩浩，徂川去悠悠。（《月夜江行寄崔员外宗》）
（67）云青青兮欲雨，水澹澹兮生烟。（《梦游天姥吟留别》）
（68）盈盈汉水若可越，可惜凌波步罗袜。（《寄远十一首其十一》）
“盈盈”摹写水清亮而充盈，但多写小规模的水，且水势呈现的是一种柔美。又如：
（69）帘下开小池，盈盈水方积。（白居易《官舍内新凿小池》）
下例一组对仗句，凸显这种语义的对照。
（70）盈盈一尺水，浩浩千丈河。（白居易《续古诗十首》）[10]
（九）风格的差异
同样表示哀伤，“哀哀”是形容悲痛不已，是一种行之于外的有声的剧烈伤痛，“恻恻”是低声抽泣式哀伤，“悠悠”则是思虑式的忧愁，“郁郁”是一种沉闷的结之于内的无声忧伤，“戚戚”是经常式的忧愁。如：
（71）哀哀歌苦寒，郁郁独惆怅。 （《冬夜醉宿龙门觉起言志》）
（72）恻恻泣路歧，哀哀悲素丝。（《古诗五十九首其五十九》）
（73）三十六万人，哀哀泪如雨。（《古诗五十九首其十四》）
（74）倚剑登高台，悠悠送春目。（《古诗五十九首其五十四》） （75）行将泣团扇，戚戚愁人肠。（《惧谗》）
《论语·述而》：“君子坦荡荡，小人长戚戚。”[11]“荡荡”和“戚戚”形成鲜明的语义对照，通过开口度大小来模拟心地宽广与心胸的细小狭窄，形象展现人的神态和心理活动。
寥寥，广阔貌。婉婉，柔美貌。“寥寥”“婉婉”相较而言形成开口度大小对比，与风格的阳刚与柔美的对比形成对应。如：
（76）寥寥金天廓，婉婉绿红潜。（《秋浦感主人归燕寄内》）
其实，从风格角度来说，综上每个方面的对应都可以说是风格的对应。“飒飒”的极速与“漫漫”的平缓，“苍苍”“茫茫”的辽阔无际与“区区”的精卫鸟，“苍苍”“亭亭”的云松与“依依”“萋萋”的细柳，“浩浩”的湍波与“盈盈”的一尺水，无不从发音的开口度大小展现出意象选择的宏大与细小的鲜明对比，也呈现出风格的豪放与柔美的异彩纷呈。
（本文系四川省教育厅人文社会科学重点研究基地绵阳师范学院李白文化研究中心项目“李白诗歌语言的象似性研究”[LB10-09]阶段性成果。）
注 释：
[1]李福印.认知语言学概论[M].北京：北京大学出版社，2008.
[2]杨春燕.李白诗歌重复语言形式的像似性[J].广州大学学报，
2012，（4）.
[3]辜正坤.人类语言音义同构现象与人类文化模式[J].北京大学学
报，1995，（6）.
[4][法]方丹尼艾尔Fontanier，P.Les Figures du Discours[M].
Paris Flammarion，1968.
[5]本文所引李白诗歌均出自：[清]王琦.李太白全集[M].北京：中
华书局，1977.
[6][春秋]老子著，陈鼓应注译.老子今注今译[M].北京：商务印书
馆，2003.
[7][战国]荀况原著，张觉校注.荀子校注[M].长沙：岳麓书社，
2006.
[8][清]周希陶.重订增广贤文[M].北京：中华书局，1962.
[9][清]戴震著，何文光整理.孟子字义疏证[M].北京：中华书局，
1961.
[10]陈友琴.古典文学研究资料汇编·白居易卷[M].北京：中华书
局，1962.
[11]杨伯峻编注.论语译注[M].北京：中华书局，1958.
（杨春燕 四川绵阳 西南科技大学文学与艺术学院 621010）
