凸凹，原名魏平，知名诗人、人文地理作家，中国作家协会会员。1962年春天生于四川都江堰，6岁随家迁往大巴山，31岁返回成都。1986年与人创建端午文学社。1992年出版个人处女诗集《大师出没的地方》。1998年加入中国作协。1999年出版新口语短诗集《镜》、新民谣实验诗集《苞谷酒嗝打起来》并参加诗刊社第15届青春诗会。2000年加盟第三条道路成为其代表诗人。2004年出版诗集《桃花的隐约部分》。2005年由北京汉语诗歌资料馆编印诗集《大河》。2006年加盟“中间代”成为其代表诗人，同时开始“凸凹体”写作并在诗界形成新的影响。
三十年来的中国诗歌似乎已经显示出一种颓势。我们不能忘记，在“文化大革命”的重闸封堵突然解除之后，“朦胧诗”大泄洪的壮丽场景；我们也不能忘记，“第三代”诗人在语言和生命两个向度上体现出来的高度自觉，以及这种自觉所造就的五色斑斓的狂欢时代。此后，海子的自杀成了一个标志性事件，上世纪九十年代以来的写作几乎变成了个人抽屉中的隐私，诗歌的群体性效应逐步淡无，北京和成都，曾经先后是天才诗人们的啸聚之所，现在已经不能称作诗歌史意义上的中心场域。从政治逆反心理到思想启蒙运动，从语言哲学觉醒到形式主义泛滥，诗歌的声音越来越微弱。当代诗歌意义何在?一批“精英批评家”将这样回答我们：老北岛、老于坚在继续写作。但是，我越来越倾向于认为，当代诗歌研究的重心应该转向那些已经提供了新颖、独特的美学产品但还不为人知的诗人。这些诗人相对年轻，大多零星分布于“外省”，他们在一种“灯下黑”的处境中一边坚持、一边等待。如果我在这里只提及一个代表凸凹。那是因为他正是本文试图略作剖析并极力推举的一位诗人。
凸凹，本名魏平，生于都江堰，长在大巴山，现居龙泉驿。龙泉驿在北纬30度。凸凹说，在这条纬线附近，金字塔、狮身人面像、百慕大三角、“魔海”、撒哈拉大沙漠、死海、美国圣塔柯斯镇斜塔、布达拉宫、三星堆……“像高压线上一字溜排下去的雀鸟”。凸凹也正是这样一只“雀鸟”，他的飞，扑朔迷离，让我难以把捉。他最早的三部诗集，《大师出没的地方》、《爱在深秋》、《飞天女的拜访》辑录了一九九三年之前的主要作品，分别以“故乡”、“爱情”和“飞翔”为主题。这些作品，诚恳、朴实、明朗、厚重，独立不盲从，探索有分寸，显示了不断成长的可能，预告了他将成为一个攀援型、积累型的诗人。因为我在凸凹的字里行间。并没有发现早慧天才的种种端倪。――当我读到顾城十二岁时写于北京西直门的两首小诗《星月的由来》和《烟囱》时，那种眩目的灵性光芒让我几乎失明，让我相信有一种写作可以一蹴而就。但是面对凸凹，我们必须要有足够的耐心。一九九三年之后，凸凹搁笔五年；一九九八年重新执笔，写出了第四部诗集《人在五行中》，人生况味的弥漫和中年心性的浸染让凸凹趋于沉着和旷达。但是这部诗集仍然显示了诗人前期写作的强大惯性。换言之，五年搁笔并没有促成凸凹从大众美学的挟持中成功突围，直到后来写出《苞谷酒嗝打起来》、《桃花的隐约部分》和《大河》三部诗集，他才开始了新的冒险。
下面，我要借助于对诗集《苞谷酒嗝打起来》的分析来研究凸凹写作中的本土化问题。当代中国诗歌界，有太多的诗人追攀着欧美诗歌汉译语体式的写作，企图通过这种方式拥有某种国际化的身份。更有甚者，在写作之初就会充分考虑翻译者趁手与否、汉学家顺眼与否的问题。用心之良苦，可谓无以复加。在这种语境下，凸凹写作中的本土化倾向就具有一种当然的重要性。如果普通话词汇作为规范词汇的话，《苞谷酒嗝打起来》显然引入了大量的亚规范词汇甚至不规范词汇，把一种看似低俗、逼仄、落后的地域性“本色”堂而皇之地楔入了普通话文学可疑的辽阔之中，包含着一种只有西南尤其是巴蜀地区的读者才能心领神会的抑扬顿挫。这部巴山民谣集以情歌为主。堪称农家女和庄稼汉的爵士乐；关于爵士乐，科默里(comolli)在一部专业词典中是这样解释的，“爵士乐一出现，就是魔力，是相聚，是交融，是占有和满足――是爽快的情欲。对，它就是情欲本身。”诗人与民谣发生关系，不外三种类型，一是采集与研究，如明人杨嗅辑录《古今风谣》，冯梦龙评点《挂枝儿》；二是拟民谣写作，如刘半农作《瓦釜集》，拟江阴“四旬头山歌”；三是民谣风写作，这种写作注重民谣的精神风味，而不是照搬其声律调式，因而能兼得民谣与文人诗之长，十八世纪英国诗人罗伯特・彭斯就擅于此道，写下了一大批传诵千古的民谣风作品，他的《我的心啊在高原》让人一读难忘。凸凹的民谣风写作，有四个特点不能不加以讨论。其一，多写郎情女意。田野间的爱情最为质朴、率真，也很大胆，向来是民谣的核心母题。《挂枝儿》分私部、欢部、想部、别部、怨部等，部部写男女，咏部之诗多以粽子、牙刷、藕、夜壶、钴棋等为题，也首首不离男女，如《牙梳》，有“住的是香房内，伴的是懒梳妆。俐齿伶牙也，抓着人的痒”之句；《蜡烛》，有“守着一点初心也，和你风流直到底”之句，均言此意彼，妙不可言。凸凹对此别有会心，写出了许多上乘之作，《掰苞谷》、《牧鞭》、《烟杆歌》、《捉泥鳅》、《砍柴歌》等诗都暗含机趣，又不失天然。如《砍柴歌》末二节，“哥的青冈粗又壮哟／包管烧得红彤彤／妹子若是不嫌弃／尽管拿去用／砍柴的哥哥嘴莫凶，只要你舍得青冈棒哟／妹子就把它烧成灰一捧／看看到底哪个熊”。至于《向阳坡》等诗，与四川著名民歌《高高山上一树槐》一路羞涩含蓄的风格达成了呼应，“若是哪个问起我／向阳坡上晒太阳”与“娘问女儿望什么／我望槐花几时开”有异曲同工之妙。让人回味无穷。这些诗承续了民谣的“正统”，充分展示了民谣的独特魅力。其二，不避猥亵。民国七年，北京大学周作人、郭绍虞、顾颉刚诸先生发起征集歌谣活动，周作人因为没有得到“语涉迷信或猥亵者”而倍感遗憾，于是专门撰写了一篇《猥亵的歌谣》，指出猥亵的歌谣包含四个项目，即私情、肢体和排泄。这四个项目，凸凹都有涉及，见于《寡妇》、《洗衣妇》、《瓜妹》、《山妇》、《过路的妹子快来看》、《山鹞子来了》等篇。周作人曾举《雅歌》为证，称这类歌谣亦有其独特之价值，我把这种价值理解为民俗学上的价值，用荣格的话说，即传承某种“集体无意识”的价值。若非如此，《十八摸》断不可能传唱至今。其三，得心应手地运用各种民谣手法。诸如暗喻格、比兴格、反复格、排比格、双关格、谐音格、问答格、连珠格，都能做到各臻其妙。三、五、七言是汉语的天籁式句型，也是民谣的重要依托，凸凹也有大量的运用。增强了作品的音乐性。其四，大胆启用方言。借用结构主义语言学术语，我要特别强调的是，当代中国外省诗人大都不能避免这种离开“言语”故乡 [ 2 ] [ 3 ] 并浪游于普通话“语言”异乡的命运。所以凸凹不无矛盾地写道，“我的喉咙在宫中／我的歌谣在民间”(《歇谣》)。南方诗人于坚曾经在《诗歌之舌的硬与软》一文中写道，“当我操普通话交谈的时候，我确实明白我已经成了一个毫无幽默感、自卑、紧张、口齿不清而又硬要一本正经的角色”。关于这个问题，刘半农先生早在八十多年前就已在《瓦釜集・代自序》中有过正面表述，“我们所摆脱不了，而且是能于运用到最高等最真挚的一步的，便是我们抱在我们母亲膝上时所学的语言；……这种语言，因为传布的区域很小，而又不能独立，我们叫它方言。从这上面看，可见一种语言传布的区域的大小，和他感动力的大小，恰恰成了一个反比例”。凸凹对此必有感悟，所以不惮于孤身返回“言语”故乡，并终于写出了有滋有味的谣曲风诗歌：“几杆火药枪啷个成了歪靶儿／几条飞毛腿啷个成了瘸拐拐/几双尖眼睛啷个成了黑灯笼／几对立耳朵啷个成了粑叶子／几个鼻孔孔啷个成了死河沟／嗨，鸭子都下了锅／咋个还飞跑了嘛／妈，你就奠问了嘛／眼看麂子就挨枪／准星星里飘来红衣裳／晓得是哪个鬼妹子哟／偏偏这会儿走山岗”(《麂子跑了》)。在这里，我要提及一九五八年的中国民歌运动。一九五八年。六亿中国人至少有两亿成了“诗人”或“歌手”。在人民代表大会上，不少代表发言都夹带着一首一首的诗歌，且说且吟，且吟且唱，一时蔚为壮观。这场民歌运动因为图解政治和放弃方言，后来被证明是失败的。时至今日，人们一般已不再把这场运动当成一个“诗歌”事件来讨论，民谣化模式也由是成了一种写作畏途，数十年来无人问津。在这种语境之下，面对一切文质彬彬的写作，面对舌头逐渐变硬的自己，凸凹敢于把他的苞谷酒嗝打起来，而且打得如此舒畅与过瘾，是需要大勇敢和大智慧的。美国文学史家安妮特・T・鲁宾斯坦在《英国文学的伟大传统》一书中写道，“彭斯‘改造’了大量苏格兰爱情民歌和民谣，……使它们不致湮没，并重新成为英国文学的有机部分”。我无意于把凸凹比于彭斯，并清醒地知道凸凹所期盼的“酒嗝响成一片”的盛况难以再现；我的意思是说，倘若有更多的诗人与民谣发生关系，民谣艺术中最具活力与生机的因素也一定会重新成为中国文学的有机部分。
应该指出的是，民谣风的写作只能是一种旁逸斜出的短期写作。很难成为一个当代诗人一生的功课。因为诗人一旦从事这种写作，就自然而然地获得了一种“代言人”或“戏拟者”身份，这与现代诗歌进程所要求的内省精神是格格不入的。对于一个倡导“亲历比什么都实在”(《镜・代自序》)的诗人而言，更是如此。所以最重要的是秉承民谣的某些精神，比如天然不做作、诚实不遮掩、风趣不谑虐、放佻不荒乱的精神。在诗人的第六部诗集《镜》中，民谣风写作已逐渐隐退，但是在众多的作品里，我仍然明显地感受到了民谣精神的存在，一种空气般的存在。凸凹的写作已然豪华落尽、归于真淳，就像川剧艺术中那个变脸者，在幻化出无数精彩脸谱之后，忽然一扭脖子，就变回了本来面目，脸上再也找不出一丝油彩。《镜》中的作品，全用口语写成，几乎没有任何“技艺”可言，是诗歌写作中“以气运剑”的典范，比如《风把树压得很低》，“风把树压得很低俄把腰压得很低／／树和大地接上吻了俄和我的可人儿／／险些／上吻了／／大地没有动俄的可人儿，动了动”，还有《郁金香》、《描述》、《简单的道理》、《我是你所有的佃户》、《伪装》、《没有别的意思》、《一场大雪至今没来》等篇，已达到一种“浓尽必枯，淡者屡深”(司空图语)的境界。这些诗通体透明而又味之无极，是凸凹全部写作中的重要收获。
但是，凸凹之所以成为凸凹，就在于他的变动不居。对于某种写作范式，他在“运用之妙，存乎一心”的同时，就已经意识到了危险。所以他很快放弃了那种平面化、草根化的写作，开始试用各种不同的入水方式撞破“复杂技艺”的渊面，并以此检验和证明自己的破坏力和创造力。这就是凸凹最近两部诗集《桃花的隐约部分》和《大河》的意义。在此我愿意举《玻璃瓶中的鸟》为例。这是一件非常讲究的叙事性作品，语言绵密，结构精当，速度不急不徐。在这首诗中，少年、瓶和鸟，这三种叙述元素起初界限分明，直到诗人先后写下“窒息实验在一只刚孵化出来不久的／小鸟身上展开”和“窒息的少年苏醒后，拐杖在颤悠”，实验的主持人自身承受了被实验的结果――“窒息”。这种逻辑关系上的人为矛盾构成了高明的、不动声色的隐喻：小鸟是少年的实验物，而少年呢，只不过是时间的实验物罢了，少年与小鸟终于合二为一。这首诗的复杂性还体现在另外一些方面，比如在对悲剧性事件的铺陈中，凸凹没有忘记揭示出那些隐秘而微弱的喜剧因素。对于一只鸟而言。“母腹”、“卵”、“树”、“天空”都是一种巢，这些巢“重复、危险、劳累”、“无聊”。当鸟被实验者装入一只玻璃瓶，意味着巢被置换，新的巢“光洁，干净，明亮，敞开”――这就是喜剧性因素。这些喜剧性因素的可怕之处在于，让“窒息实验”的悲剧性反而得到了加强。诗意的曲折与含蓄一至于此，让人叹为观止。除了《玻璃瓶中的鸟》，还有《刻骨的人》，《夜读<诗经・风・桃天>》等篇，展示了一个雅驯而神秘的凸凹，就像他自己所写的那样，“木鱼，钟声，念念有词的星空／在田垄和藏经阁之间的那段路上／采诗官数声，算星，手捻月光，神情／像一个职业的炼丹大师／――哦，这来自体内的残经，轶卷，和宁静的仰望”。在这类字斟句酌的作品中，我们可以明显感觉到凸凹的自觉努力，即让自己的语言能够跻身于某种审美“台面”的努力，就像在一些庄重的社交场合人们通常所做的那样。这样做的结果是他的作品终于获具了一般意义上的严格修养，并得到大多数人的微笑致意。换言之，凸凹除了考虑写作的问题之外，还考虑了与艺术庙堂有关的种种问题。艺术庙堂，与艺术江湖相对应，意味着僵化的成功典范。当然也意味着准则、秩序和权威。但是凸凹之所以“难以把捉”，不是缘于他的作品数量之多，而是缘于他的风格变化之繁，这种变化既具有历时性的特点，也具有共时性的特点，所以他常常在庙堂与江湖之间自由往返。这个时期的凸凹，是由多种材料做成的，穿燕尾服的绅士爱默生和穿粗布衫的莽汉惠特曼在他的体内划江而治，有时候也不免短兵相接，这让凸凹的写作拥有了众多的向度：有时是精致典雅的，更多的时候则是松解的、浅易的，甚至是俚俗的。不同的语言选择引领众多的诗歌文本通向了迥然不同的美学境界。近日我重读唐人司空图的《二十四诗品》，发现凸凹的写作几乎可以说是“众品皆备”，如《佳人》、《远望桃山》诸诗，可称“绮丽”；《薛涛笺》、《马村宣纸》诸诗，可称“清奇”；《大河》、《我看见三个持枪泅渡的彝人》诸诗，可称“流动”；《五刃》、《古觯》、《骨针》诸诗，可称“高古”；《恐龙》、 [ 1 ] [ 3 ] 《向城市冲锋》诸诗，可称“雄浑”；《预制板时代》、《纸杯》、《大白天》诸诗，可称“自然”；《游明蜀僖王陵》、《洛带古镇》诸诗，可称“疏野”……他几乎成了一个美学类型的展览者，技术上的“自主创新”确保了展览的亮点和看点。因此，我们可以看到一个统一的李白、统一的昌耀或者统一的泰戈尔，但是看不到一个统一的凸凹。很显然，在凸凹这里，“各省都叛乱了”，一个分崩离析的整体!这也印证了诗人在《一个人的战争》一文中的自白，“战争开始了，矛与盾的厮杀开始了，矛是我，盾是我，向双方发号施令者是我。诗歌永远都是一场无始无终的一个人的战争”。
行文至此，我们可以毫不犹豫地认定，作为一个优秀诗人，凸凹已经趋于完成。通过二十余年的写作，从加入大众美学合唱到步入个人美学领地。从醉心于一己之悲欢到亲历这个时代的色相，凸凹在“大俗”与“大雅”的两个极端都完成了破冰式的探险，既显示了自身闪转腾挪的娴熟技艺，又为当代诗歌的生成提供了多种可能性。但是凸凹并不满足于此，他在寻求着更大的突破。近段时期以来，凸凹以“百分之九十九把胜算变作死局，百分之一把死局救活”、“每一个字必须用一万吨血来滋养”的巨大勇气和才气完成的一批作品，在语言、形体上进行了百无禁忌的大改制，或题目并蒂。或短句铺排，或标点前置，将关于现实、历史、体制、宗教、国家和人民的种种臆测与玄想融为―炉，呈现出极为罕见的华章大美。凸凹的努力，就是要恰到好处地遗漏惊人之想、镶嵌惊人之句，让每一件作品在反复的燃烧与冷却中成竣自身的完美锻造，在小小的篇幅之中暗示出茫无涯际的思想潜流和让人目不暇接的美学新绿而让繁冗的散文、小说和戏剧都望尘莫及，让诗对一切既有语言的平庸躯体进行大换血，形成“诗点、技艺和历验三维一体”的凸凹体，这让凸凹此前的所有作品看起来都不过是一次漫长的准备。牛汉在半百之年才完成了毫无疑问的传世名作《半棵树》、《怀念一棵枫树》和《巨大的根快》，凸凹在奔五之年也实现了一次令人瞩目的飞升。著名诗人柏桦在一次访谈中就曾经这样谈到，“凸凹……已经找到了写作的高峰感觉。……预示着无限的可能性，也充满了爆发力。”我愿意首先列举《国家脸，或大碗之书》为例，诗人通过“碗―瓷―中国”的语义跳转和“饭碗―碗水―大碗茶―大碗酒”的词组迁移，杂之以史实和新闻，以小见大，言此意彼，借题发挥，“多少内心的暴乱突然黑脸，决堤冲出／多少内心的暴乱，匣慢稀释、洗白――今夜厌下无事，国家的肚子只微微痛了一下”。就这样，诗人用一只形而下的碗“抬高丰收、饥渴、大地和信仰的高度”，酣畅淋漓地表达了诗人思接千载、神游八荒的非凡感悟。另一件作品《针尖广场》，诗人使用汉赋般的气势，演绎了“针尖”和“广场”对立统一的辩证法，表达了“一只海螺吐出一个大海”的独特认知，“诗人的心力／是在针尖上修建广场，又是／在广场上安装针尖／来了，广场呲开利牙，挺着刺刀／来了，针尖上飞机着陆／人民激情朗诵。前进与后退等速／当陨石砸来，飓风碾过／广场不动：看所有的城市正降至为自己的兄弟”。《穴书，或再次的风》、《上长松山，或陪父母订坟》、《刻骨记，或为活着的父亲写墓志铭》、《蚂蚁，或俯印之角》等篇，以“肺部的乌云、黑夜”喻病灶，以“她提前看到了自己的另一个娘胎”记订坟，以‘锰精短、最宏阔、最准确、最有力的闪电’写墓志，以“这黑词中的动词，动词中的黑词”状蚂蚁，从一个小人物的平凡人生透视了漏洞百出的时代。表达了体制对人的漠视和死亡对^的扰乱。在《中原八记》、《临邛八记》等一系列“大地行吟”式的作品中，诗人在叩问山河、沉思文化和索解生命之间自由穿梭，在处理异质材料方面展现出了将树枝与钢铁嫁接的奇妙手艺。所有这一切都表明，凸凹在词与词、物与物、词与物之间建立起了千丝万缕的复杂联系，他总是能够寻找到最危险的隐喻、制造出最突兀的转折、搭配成最陌生的句群，以使诗歌在可能惨败的预期中出人意料地求得胜算，诗思和诗美流程中的种种峰回路转让人瞠目结舌。这是凸凹当前写作最为突出的一个特点，这个特点醒目地把他与所有当代诗人区别开来，让我们有理由期待凸凹终将在汉语孤峰绝顶之上领受起大家致意。
所以，我乐意把凸凹作为一个孤证。以表明一些边缘地带的诗人已经用更多的心血付出和才华挥霍拓出了自己的身形，表明当代诗歌写作已经在所谓精英批评家的逼仄视野之外焕发出了新的活力。 [ 1 ] [ 2 ]
