(接上期) (2) 眼前真景，便是佳句。 所说乃诗境创造，包括布景、叙事及说情。其所谓真，除了景真、事真、情真之外，尚须不假雕琢。所以，论者有云：
作诗易于造作，难于自然。坡公尝言：“能道得眼前真景，便是佳句。”余尝在灯下诵前人诗，每有佳句，辄拍案叫绝。一妾在旁，问何妙若此，试请解之。余为之讲释，乃曰：“此自然景象，何足取耶。”余笑曰：“吾所取者，正为自然也。”(钱泳《履园谈诗》)
这里将真归之于自然，即为天籁。绝句创作以此为一重要追求目标，而其见证，我看当从影像入手。但是，所谓影像，和声音一样，是一种中介物――触发感觉、感受之媒介，又是通过感觉、感受所构成之“诗的世界”。犹如镜中之象，水中之月，已无从寻求其踪迹。
例如孟浩然《宿建德江》：
移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。
诗篇状写黄昏时节(日暮)，移舟烟渚情景。其中包括旷野、清江以及旷野之树木和江天明月。诸般物象，原来皆互不相干，但通过“低”与“近”此等主观感觉及感受，却将其联系在一起，并且构成某种关系，诸如高低、远近一类对比关系。这就是诗篇所呈现影像，亦即诗人于一瞬间所获感觉及感受。与自然界相对静止之物象相比，似有点失实，实则乃特殊环境(宿建德江)、特殊心理状态(客愁新)所体验之真实。而且，其所组成韵语，虽“极其锻炼”，却似乎毫不经意。因而，眼前影像，究竟在镜中、在水中，或在心中，已无法辨别。
又如崔颢《长干曲》四首：
君家何处住，妾住在横塘。停船暂借问，或恐是同乡。
家临九江水，来去九江侧。同是长干人，自小不相识。
下渚多风浪，莲舟渐觉稀。那能不相待，独自逆潮归。
三江潮水急，五湖风浪涌。由来花性轻，莫畏莲舟重。
这是沿用乐府旧题所作情歌。描写采莲少女与船家青年水上相逢情景，可看作一组联章。即：一、二两首为初次相逢时之问答。既主动搭话，询问地址，又自报家门，说明住在横塘，不知是否同乡。而对方则回答：家临九江，往来江上。同是长干里人，未必曾经相识。三、四两首，进一步问答。谓：归程风大浪大，莲舟也渐稀少，可否结伴同行?谓：常在江潮中，见惯风与浪。花性从来就轻，归程无须忧虑。所谓采莲(怜)求藕(偶)，男女主人公于答问过程中，表白心志，似皆无所顾忌，实则并不尽然。因双方之问答，皆十分注重媒介，如江水、莲舟等自然物象，以之作为问与答之凭借。亦即一方因江水而引发故乡之思、产生爱慕之情，又因莲舟而引发风浪之想、产生相邀之意；而另一方则因江水而说明，乡情不等于爱情，又因莲舟而表示，水急不一定心急。双方答问，并未脱离其所处环境以及其中有关物象。因此，所谓“读崔颢《长干曲》，宛如舣舟江上听儿女子问答，此谓之天籁”(管世铭《读贾山房唐诗序例》)，其间感觉、感受所得者，也可看作是一种影像。只不过是，此影像既在镜中、在水中，又在心中，同样无法辨别罢�了。──这种以真所达致之自然之境，难以企及，亦不可忽视。
(3) 穷幽极玄，超凡入圣。
与声音及影像相比较，此乃更高层面之见证。即，在诗歌创作中，前者为设色，此为落想，亦所谓诗中之思者也。因此，其见证就当从此入手。这是达致神品之最高标准。而代表作品，即推王维之五言绝以及王昌龄之七言绝。这是前代诗论家所提供的见解。
王维而言，所谓诗中之思，甚是与众不同。如《辋川集》诸作，论者以为，“清幽绝俗”，可细参之(施补华《岘佣说诗》)，即为一例。以下看其中六首：
文杏裁为梁，香茅结为宇。不知栋里云，去作人间雨。
空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。
秋山敛余照，飞鸟逐前侣。彩翠时分明，夕岚无处所。
飒飒秋雨中，浅浅石溜泻。跳波自相溅，白鹭惊复下。
独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。
木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。
辋川，在陕西蓝田县南，去县八里。王维别墅在此。有关风景点计二十处。曾与裴迪携手赋诗，各得五绝二十题，合编为《辋川集》。此六诗所题，即为六处主要风景点。谓：文杏为梁，香茅为宇。云雾自楼阁间流出，化作洒向人间的雨。此为文杏馆风光，亦身在最高处之总观感。谓：空山寂静，偶尔听到人语声而不见人影；深林幽暗，有时阳光斜射反将青苔照亮。西山残照，飞鸟追逐着伴侣相继归巢；树色分明，夕岚一瞬间消失不知处所。秋雨潇飒，秋水从石滩上急速奔涌而下；水波跳跃，白鹭惊起又还飞回原来位置。伟哉辛夷，在山中展示树树红萼；山上无人，任凭其开放又还零落。此为鹿柴、木兰柴、栾家濑、辛夷坞风光，亦身在深山于多个角度所获感觉及感受。谓：竹林独坐，时而弹琴，时而仰首长啸；无人到访，只有天上明月来把我照。此为竹里馆风光，亦身在深林之行为及遭遇。诗篇所写，“皆一时情景与诗人兴致之相会合”(刘永宏《唐人绝句精华》)。既展现其胸襟，又往往“理兼禅悦”(《云迈诗话》)，这就是诗中之思。具体地说，即为屏绝尘念之思，当然也包括禅理。所谓穷幽极玄、超凡入圣，即体现于此。
至于王昌龄，其所谓诗中之思，似与王维有别。即：王维之幽玄意趣，偏重于理；王昌龄之内含风骨，偏重于情。这是一种幽怨深情。其微茫意旨，往往令人测之无端，致之无尽。后世称之为“唐人骚语”。这就是其作品所以能够绝伦逸群，亦即超凡入圣之一重要原因。诸如“琵琶起舞换新声，总是关山离别情。缭乱边愁听不尽，高高秋月照长城”(《从军行》七首其二)以及“西宫夜静百花香，欲卷珠帘春恨长。斜抱云和深见月，朦胧树色隐昭阳”(《西宫春怨》)等等，或者说边愁，或者说宫怨，其着眼点，亦即其落想都特别高超。即：说边愁，并非只是计较边塞生活之苦与乐，而乃超出边塞，以秋月之高照，将愁托起，使其更加富有普遍意义及深长意味；说宫怨，亦非只是执着于一己之失宠与得宠，而乃透过宫殿，以春花春月，将怨托起，使其更加具备深厚内涵及永久价值。此古骚人之特别用心，亦少伯成功创造。所谓穷幽极玄、超凡入圣，亦体现于此。――这种由“思”达至之神化之境，同样难以企及，不可忽视。
第二，无法与有法。
以上三种事例，从两个不同层面――设色与落想，就绝句中神品之构成进行剖析，主要为着见证，天才妙语之确实存在及其对于绝句创作所起作用。即证实，所谓成于天籁，并非虚无缥缈，不可探知，而是可以通过感觉、感受以及神思(意识)流动，一一加以体悟。说明：天籁有别人工，神品可以认知。但是，神品之构成，是否完全与人工无涉，我看不能说得那么绝对。因此，本文说无法与有法问题，即将就人工效用，尝试加以见证。
在《唐诗读法浅说》中，我曾据“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟”，将唐诗读法分为二种：无法之法及有法之法。以为：注重“熟读”，不拘泥于各种具体的法，乃无法之法，亦万能之法。这是无法胜有法之意。又以为：“熟读”过程中，运用适当的法，有利于达致“精微处”。这是有法助无法之意。读诗如此，作诗，我看亦莫不如此。因为曰吟、曰哦，本来就有作的意思(李重华《贞一斋诗说》)。这是说法之时首先必须明确的问题。
此外，尚有三事宜加留意。
一、诗贵性情，亦须论法。
法，就是法度，即规矩。世间一能一艺，无不有法。作诗亦然(揭�斯《诗法正宗》)。大至于鬼工天造，诸如上列三种有关神品之构成；小至于一字一句对偶雕像之工，诸如宋以后大量诗话之所标举，都有可论之法。相反，如果乱杂而无章，“信手拈来，出意妄作”，那就难能成其诗也。论者称为“杜撰”(同上)。
二、神明变化，谓之活法。
有活法，亦有死法。死法之立，识量狭小。“如演杂剧，在方丈台上，故有花样步位，稍移一步则错乱”(王夫之《姜斋诗话》)。活法圆转，在神明中。“规矩备具，而能出于规矩之外；变化不测，而亦不背于规矩也”(刘克庄《江西诗派小序》引吕轴语)。死法皆画地成牢以陷人(王夫之语)；活法则“水流云在，月到风来”，随意运转(沈德潜《说诗�语》)。故作诗提倡活法。
三、先从法入，后从法出。
此乃前代诗论家亲身体验所获心得。如曰：“余三十年论诗，只识得一法字，近来方识得一脱字。诗盖有法，离他不得，却又即他不得。离则伤体，即则伤气。故作诗者先从法入，后从法出，能以无法为有法，斯之谓脱也。”(徐增《而庵诗话》)
至此，对于无法与有法这一命题，似已有了较全面之理解。因而，在此基础之上说人工，亦即前代诗家执法经验，应当能够为写好绝句提供有益借鉴。
绝句作法，五花八门，未能尽叙。这里，主要从体积与容量这一角度，就诸家经验加以见证。
绝句只有四句，为地无多，即体积极其有限。如何做到“一丈室中，置恒河沙诸天宝座。丈室不增，诸天不减，又一�那定作六十小劫”(王世贞《艺苑序言》)，亦即以有限追求无限，于空间、时间两个方面，努力拓展其容量。这就是言有尽而意无穷之意。有关人工锻炼，大都从此入手。
以下说具体事例。
(1)以大观小，小中见大。
这是对于描写对象之观察与把握。但此观察与把握，不同于西洋画家之透视法，以及与透视法同一立足点之仰画飞檐法，而乃中国书法六法中之经营位置法。沈括称仰画飞檐法为掀屋角法。曾指出：“李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐。其说以谓自下望上，如人平地望塔檐间，见其榱桷。此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见，兼不应见其溪谷间事。又如屋舍，亦不应见其中庭及巷中事。若人在东立，则山西便合是远境。人在西立，则山东却合是远境。似此如何成画。李君盖不知以大观小之法。其间折高、折远，自有妙理，岂在掀屋角也。”(沈括《梦溪笔谈》)而经营位置，即布置山川于尺幅之间，以为“制大物必用大器”，“必须意在笔先，铺成大地，创造山川”，亦同此意。这是中国画之构造原理，绝句创作也当作如是观。即：笼统地说，这是以大观小法；具体地说，这是由上下四方以及由全体向部分所进行之观察与把握。所谓“乾坤万里眼，时序百年心”(杜甫句)，说明：这是“用心目经营之”(布颜图《画学心法问答》)，亦即以诗人之心之眼所进行之观察与把握。
例如杜甫《绝句四首》(其三)：
两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
李商隐《乐游原》：
向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏。
诗篇所写，为情?为意?或者未曾说出，或者已曾表明，似乎不大一样，但其于观察、把握，亦即经营上之所用心以及所下工夫，却颇有些相同之处。如白鹭、黄鹂，万里船及千秋雪。四句话，四种物景。或高、或低，或远、或近。既各自独立，又互相牵连。乃诗人以心、以眼，由上下四方，巧妙经营之所得。而向晚不适，驱车古原；夕阳正好，黄昏已近。一扬、一抑，一纵、一收。既无限美好，又无限悲凉。亦诗人以心、以眼，由上下四方，巧妙经营之所得。因此，诗篇所写情或意，不管明说或不明说，都能够与万里乾坤及百年时序联系在一起，都包涵着甚大消息，为绝句中所未有。这就是小中之大，亦以大观小之结果。
又如杜甫《八阵图》：
功盖三分国，名成八阵图。江流石不转，遗恨失吞吴。
杜牧《赤壁》：
折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。
诗篇说两位历史人物――诸葛亮及周公瑾，谓其因八阵之图垂名千载及因赤壁之功奠定大局，但皆并非就事论事，即就个别事件加以评判，而乃由全体看部分，以体现其全部精神。这是以大观小，小中见大之另一表达方式。
(未完，待续)
(作者单位：澳门大学中文系)
