德国新古典派雕塑家希尔德布兰德（Adolf von Hildebrand）在19世纪末出版的一本小书里讨论过艺术再现中的“心像”（mental image）问题。他发现，构成心像的感觉材料既源于视觉，也源于触摸和运动的记忆；而艺术家的任务就是用明晰的形象，把视觉感受和触摸记忆一并传达出来，让我们能够在心中重构三维的形式，以弥补运动的缺失。贝伦森（Bernard Berenson）把这个观念概括成一个美学信条：“画家只有把触觉价值赋予视网膜印象才能完成任务。”1
丁方回顾自己早年的圆珠笔素描时也谈到“心像”：“在铜版纸上用圆珠笔作画对我素描的成长起了很大作用，它是对物写生和记忆追溯两者的有机结合，使我渐渐放弃了以往速写、素描的画法，而建立了自己的风格。”2在此前后，丁方画过许多以黄土高原为题材的铅笔素描，大部分是用磨秃的笔芯在较粗糙的纸上画的。就技术而言，两类素描风格的差异缘于笔和纸面之间不一样的触感。从视觉心理学角度看，“触摸”（touch）是不同于“看”（seeing）和“知”（knowing）的另一种感受方式，因此专注于触感正好是偏离看而转向内省的标记。这是解析“风格之谜”的关键。无论一个艺术家或一件作品，其风格生成并非出自视觉经验的记录，而在乎对不可见之物的领会与呈现，即便印象派画家也不例外。在此意义上，素描可以说是艺术家造型理念最直观的显现。
从2007年开始，丁方画了一批大尺幅的素描，用的材料是毛笔、水墨和质地粗糙的手工纸。这种纸产于苏北古城盱眙，其建制可上溯至秦一统天下之初，据说南北朝时北方士族迁徙途经此地，尔后魏太武帝拓跋焘南征未能破之，当地民风淳朴强悍……此类掌故，丁方知之甚详，于是借题发挥，欲在纸上施展笔墨，追寻汉简之率性、中土佛教壁画“放笔直取”乃至文人书画“尚古意”、“贵金石”的流风遗韵。它蕴含着丁方对中国传统绘画的书写精神的独特理解。
这批毛笔人物涉及面甚广，其中大量以线描、皴擦技法追摹文艺复兴早期大师的手笔，是丁方文艺复兴研究计划的一部分。而此次展出的是“写生”的一类。这类作品，虽然也是先照着对象画，讲求眼与手的配合，但是通常画得很慢。有的是在纸上直接落笔，回头细细收拾；有的则是画在速写本上，然后重新起稿。印度系列画的稍早，笔意粗犷。丁方在上世纪80年代初就画过一组毛笔水墨素描，以渴笔、焦墨为主。两组画在语言上有连续性，不过晚近的一组更注重对象质感的描绘，多了皴擦、晕染，线条讲究节奏、韵律与虚实变化，也更有韧性。在造型上，多数人物肖像带着先知的特点，既反映出作者关于现时代精神的预言式思考，也是对他心仪的现代主义大师奥罗斯科、西盖罗斯、里维拉……遥远的回应。相比之下，尼泊尔系列和藏区系列部分作品，无论语言或造型，都趋于理性与节制，透出古典艺术的气质。这几组作品风格上有明显差别，有一点却是共同的，就是借助高度形式化的语言使图像与写生对象分离，追求理想化的形态。
在画毛笔人物时，丁方特别强调摩擦感。他用柔性笔在粗糙的纸面上找“画进去”的感觉，与之前用圆珠笔在铜版纸上画的感觉正好相反，有点石涛所谓“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心，如天之造生，地之造成”（《苦瓜和尚画语录·尊受》）的意味，动作上更接近油画肌理塑造与刮沥的情形。其实，对于油画家和雕塑家，肌理不只具有视觉表现的意义，同时还指向人与物（对象）之间的实在关系，而沟通二者的是“触摸”的观念。在关于“图像再现”（pictorial representation）的心理学讨论中，经常提到的是看与知的关系，而触摸及其感性形式很少被顾及。这牵涉到身体经验与审美表现的问题。从这一点上说，丁方新近的毛笔素描既是对自己造型理念的反思，也是从书写性角度会通中西绘画精神的一次富有意义的实践。
