摘要本文以浪漫主义情感论音乐审美观与浪漫主义时期和声的进行为研究对象,通过对二者进行分析与研究,深入阐述了浪漫主义音乐审美观对浪漫主义时期和声进行的影响,希望以此能对说明形成浪漫主义时期和声进行的原因起到抛砖引玉的作用。
关键词:浪漫主义情感论音乐审美观 和声的进行
中图分类号:J60 文献标识码:A
19世纪初,黑格尔所建立的客观唯心主义哲学体系在欧洲整个意识形态领域有着广泛而深远的影响。在这个体系中,黑格尔把“绝对精神视为万事万物的本原,认为自然及人类社会中的一切变化多样的现象,都是这种绝对精神的感性显现”,在这种思想观念的影响下,音乐审美观念以主观感性、抒情性、心理刻画为美,所以浪漫主义音乐家重感性,而理性却属于次要地位,音乐形式也较少受理性的制约而显得自由、无拘束。在和声进行方面,也由于审美观念的变化,表现出了许多与古典主义不同的特征。
一变格进行、阻碍进行、下三度根音关系运用明显增多
属三、七和弦到主和弦的正格进行是古典时期最典型的一种和声进行形态,因为属和弦到主和弦的进行体现了调性的逻辑性,这种逻辑性是由导音到主音的倾向性以及不协和到协和的期待性等决定的。而变格进行由于缺少导音到主音的倾向性,所体现的调性逻辑性远不及正格进行,正因为这样,“变格”在希腊文里具有不完整和畸形的意义,而在一个“一切都要在理性的法庭面前做合理解释”的时期,具有不完整和畸形意义的变格进行的运用肯定比正格进行的运用要少得多。然而到了19世纪,人们在审美观上更强调的是主观感性,而主观感性的真实性和客观性具有不确定的特点,用不完整和畸形意义的变格进行来表现主观感性在真实性和客观性方面的不确定特点,那是再合适不过了,所以浪漫主义时期变格进行在和声运用中的地位得到了显著的提高。
为了表现主观感性,作曲家甚至广泛运用“反理性”的阻碍进行,为什么我们这里把阻碍进行说成是“反理性”的进行?因为v(7)―I的进行在和声中是对调性逻辑的集中体现,正是由于它的广泛运用,调式和声才能发展成调性和声,所以古典时期V(7)进行到I级似乎成了音乐进行中的“天理”,V(7)进行到VI的阻碍进行只有在音乐段落的结束处才偶尔用一下,并且之后一般要接一个正格终止,取得延长终止和延迟主和弦出现的作用,而浪漫主义时期这种进行得到了越来越广泛的运用,有时它并不和正格终止连接在一起,这是浪漫主义时期理性的审美观让位于感性的审美观的一种体现。如在瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》中多处使用这种进行,起到了突然的效果和象征的意义。例如这个作品的第二幕第二场即将结束前的片段,特里斯坦与伊索尔德激情澎湃的相互拥抱,唱出“噢永久的夜,甜蜜的夜!”处的音乐,在升F大调上,它的和声进行是:前两小节为II级降五音七和弦,第3、4小节为重属降五音变和弦,第5、6小节为属七、九和弦,它进入升F大调的VI级,即它平行小调的主和弦。前面的和声表达了他们强烈的激情,而这一VI级和弦则象征着暗夜的色彩。
另外,浪漫主义音乐家只在乎主观感受,从来都不会使固定的音乐形式来限制他的内心表现,所以各种根音关系的和声进行都是他用来表现主观感受的手段,在各种根音关系中,除了古典时期常用的一些根音关系外,下三度根音关系也是浪漫主义作曲家比较喜欢使用的一种和弦连接。由于这种进行缺少功能逻辑,所以古典时期的作曲家对它的运用还是非常的慎重,但是到了浪漫主义时期,这种进行的运用不再有所顾忌。虽然下三度的根音进行是力度性强进行,但这种根音关系的两个和弦只有一个音不同,根据音乐审美心理规律,音乐进行中所出现的新材料越少,音乐所体现的动力性就越小,并且它们的根音之间的距离不大,所以它的力度性比四五度根音关系要小的多,再加上三度根音关系的两个和弦在音响上具有明显的色彩变化(因为它们之间一般是大小三和弦的关系),所以比较适合表现抒情与细腻的主观感受性作品,
二和声的各种意外进行和平行进行也得到了广泛的运用
这里的意外进行是讲古典时期通常不用的一些非功能和声连接,如属七、副属七不解决到主和弦或临时性主和弦而进行到其他和弦等。这些意外进行对于表现浪漫主义的主观情感审美起着非常重要的作用。人的主观情感是一个包罗万象的万花筒,紧张、疑惑、好奇、叛逆、神秘、冲动、妒忌、怪诞、幻想的破灭、甚至有意识的躲避某些引起痛苦的事物或回忆等等情绪或情感都包含在这个万花筒里。单用公式化的、理性的功能和声进行是不可能完全表现出如此丰富的主观情感的,此时不符合古典常规的“意外进行”就成了一种非常必要的表现手段。如浪漫主义时期具有代表性的作曲家瓦格纳在他的《特里斯坦与伊索尔德》中多处使用这种意外进行来表现作品丰富的主观情感,如在它的第二幕第二场结束处进入第三场的交接点,伊索尔德与特里斯坦两人爱情表达的高潮处,唱着“最高爱情之乐”,而在最后的“乐”之处,从B大调属七和弦进入F音上有倚音的减七和弦,它比减七和弦有更强的紧张度,强烈而突然。这是特里斯坦的侍从急奔而入,报告国王等人追索至此,音乐以意外进行制造了戏剧性紧张气氛。
又如这一乐曲在第二幕第三场,特、伊的相爱被国王追踪发现后,国王问特,“你如此使我受辱是什么神秘原因”后,乐队奏出这一“爱的欲望”动机,但并未像原型那样停在属七和弦,而是根音与七音做半音下行与上行,相等于增六度的进行方式而进入升G小四六和弦(a小调的低半音调)。四六和弦是比属七和弦更不稳定,更需解决的和弦位置。在这一和声的背景上,特里斯坦唱出:“噢,国王,我不能告诉你,你永远都不会知道你的问题”。和声表现了歌词中国王那种疑惑的心理状态。在这段音乐的最后E属七和弦用相同的方法进入降A大四六和弦(与升G小四六和弦是同主音大小调式的变换),表现了特里斯坦不顾私情被发现,仍沉浸于爱之夜晚的神奇梦幻之中。当然,这种和弦的意外进行不只是瓦格纳喜欢经常运用,浪漫主义的其他作曲家也喜欢运用,我们不在此一一例举,只不过瓦格纳把这一意外进行的表现手法发挥到了极至。
浪漫主义时期大胆运用和声的另一方面是较多的运用各种平行进行。平行进行在古典时期较少运用,因为这种进行削弱了声部的独立性,削弱或甚至取消了和声的功能逻辑,也就违反了古典时期理性的审美标准,所以古典时期有些平行进行甚至是被禁止的。到了浪漫主义时期,人们在审美上强调更多的是感性,为了表现主观感受,他们可以冲破任何音乐形式的制约,而各种平行进行都有它自己独特的色彩和表现力,所以浪漫主义的作曲家并不忌讳使用这种进行,他们在较长的段落或整个段落,甚至有时整首乐曲都使用这种进行。例如,被称为“钢琴诗人”的肖邦,他的钢琴练习曲第十八首就使用了平行三度的进行,所以有人把这首练习曲称为三度练习曲。据说在写作的时候,他想象着“当时波兰流亡者在旅途中,马车的叮当声在响,从远而近,又从近而远,沿着茫茫无尽的雪橇路,被流放到远方去的情景”。乐曲一开始便轻轻奏出了平行三度的进行,给人一种宁静的感觉,好像车轮辚辚与车铃叮当之声在交响,仿佛一副安静、略带阴沉的晚秋的景象,而一个孤独的旅行者,这时正随着这铃叮当之声沉浸在对祖国回忆和冥想之中……,这段传说虽不一定可靠,但乐曲确实表达了作者诗人般的感情。
平行空五度的连续进行在音乐的表现上是非常富有特点的,古老的奥伽农、民歌与原始音乐,特别是采用民间风笛持续低音的形式,其中都充满了平行的空五度。它的空洞的音响,光秃秃的音色,使“空五度成为一种表示忧伤,凄凉,不安与神秘的最恰当的和弦”,再加上空五度的平行进行在原始和中世纪早期教堂音乐中经常出现,所以也比较适合表现民间特点、浑沌、初开、原始野蛮、宗教信仰、田园风观和异国情调等。由于平行五度具有如此多的表现特点,所以浪漫主义作曲家绝不会因为这种进行削弱了了声部的独立性、违背了均衡对比的美学原则而不去使用。如肖邦在他的许多马祖卡舞曲中经常使用这种空五度来模仿波兰民族器乐和表现民间音乐的特点。例如肖邦钢琴曲马祖卡舞曲作品24之2,这首乐曲的低声部采用了平行的空五度进行,以此来模仿民间乐器――风笛的色彩和风格,又例如李斯特在他的《恰尔达什舞曲》中,整首乐曲使用了仿佛带有悲伤、痛苦含有半音性质的平行的空五度进行。
三较多的运用色彩性弱功能的和声进行
色彩性弱功能是相对于力度性强功能来说的,它们之间具有不同的表现作用,力度性强功能强调的是力度性与逻辑性,色彩性弱功能强调的是对音乐形象的表现与塑造,所以在不同的时期它们在运用上的地位是不同的。和声的色彩性是指用视觉方面的印象来象征听觉方面的感受,它的范围非常广,有的属于亮、暗的区别,有的属于丰满与空洞的区别,有的属于清彻与混浊的区别,有的还可以有暖与冷的色彩区别,甚至有的难以用形容词来说明,例如增三和弦的奇异的音响效果等等。和声的色彩性与许多方面有着密切的联系,我们现在主要从色彩性弱功能进行的角度来分析它产生的原因。古典主义时期弱功能的和声进行是很少运用,因为古典主义者相信“理性一定能够取得胜利”,并且启蒙思想家强调音乐内容决定音乐的形式,所以他们的审美观有着较强的功利色彩。当他们论述音乐及其他艺术问题时,总是把建立资产阶级理性王国这一最终的功利目的放在首位。因此在他们眼里,“音乐必须是传达思想的载体和服从于概念的工具,如果音乐不承担这种载体或工具的职能,就将被视为毫无疑义”。所以古典主义时期的音乐作品大多体现了一种相信理性一定能够取得胜利的积极乐观的情绪。但到了浪漫主义时期,由于社会的发展变化,人们的审美意识也发生了巨大的改变,理性的失败导致了感性的发展,这种发展必然带来和声的非理性(这种非理性是相对于古典理性的功能逻辑来说的)进行的发展。这是审美意识能动性所产生的必然结果,所以浪漫主义时期为了表现丰富的主观感性,大量的运用各种弱功能的和声进行。其实色彩性的弱进行在古典时代以前的音乐中,特别是在17世纪左右的和声式的圣咏和牧歌中,起着很重要的作用。在这个时代的圣咏中,最常使用的就是VI级到V级的弱进行,这对于听惯了古典派音乐强进行的人来说,会感到完全是特殊的一种音响。它所描绘的柔和与圆润,总给人以古色古香的感觉。然而在浪漫派以后的音乐中,这种弱进行的和声却被当作一种新的表现手法而运用,如上述,在古典音乐中这种用法极为少见,但在被称为开浪漫之先河的贝多芬的后期音乐中,由于部分的使用,描绘出肃穆典雅的情调,如贝多芬钢琴奏鸣曲作品第111号的音乐就是个很好的例子。在贝多芬之后的浪漫主义音乐中弱进行获得了更快速的发展,这对于表现浪漫主义所追求的主观性情感起到非常巨大的作用,如在李斯特《船歌》结束的片断中,运用了I―VI―I―III―I连续三度的和声进行,其中包含了上三度的弱进行,描绘了静谧的意境。又如勃拉姆斯的《降A大调圆舞曲》,这个乐曲多次反复运用VI―I的弱进行,使乐曲增加了含蓄、温雅的性格。这种不被古典作曲家所重视的弱进行和声,由于浪漫派作曲家的使用,又使它焕发出了迷人的光彩。
以上,我们对浪漫主义情感论的音乐审美意识对浪漫主义时期和声进行所产生的影响做了一些具体的分析,从这些分析中我们很容易看到,浪漫主义在音乐审美上强调的是个性的发展,强调的是个人主观情感的抒发,这就影响到浪漫主义时期的和声进行。总之,浪漫主义情感论音乐审美观对和声进行产生了巨大的影响。
参考文献:
[1] 黑格尔,朱光潜译:《美学》(第三卷上),商务印书馆,1979年版。
[2] 湖北艺术学院《和声学术报告会》办公室编:《和声学术报告会论文汇编》,1979年版。
[3] 莫・卡纳:《当代和声》,人民音乐出版社,1983年版。
[4] 邢维凯:《情感艺术的美学历程》,上海音乐出版社,2004年版。
作者简介:温辉明,男,1976―,湖南益阳人,硕士,讲师,研究方向:理论作曲,工作单位:河南师范大学。
