在20世纪初的思潮变革中，民初数年在晚清思想启蒙、辛亥革命和五四运动的夹缝中显得沉抑，文化模式和人格模式都在艰难转型，而文学的“兴”也正要在沉抑中诞生。苏曼殊(1884―1918)的文艺可以说是一个“兴”的前兆，从1911年到1917年，苏曼殊共作小说6篇，其感伤抒情的“自叙性”浪漫本质对新文学具有不可忽略的引导价值，与五四浪漫抒情派的勃兴有着深刻关联。
在叙事结构上，曼殊小说常通过心绪流动推动叙事，以意象营造达致对意义的经营，这种对传统审美规范“偏重理性，文以载道，以理节情，中和之美”的反动，成为五四浪漫主义文学的共性。总体上说，在展示人物内心世界以及由此产生丰富复杂的技巧上，20世纪中国小说并没有形成气候。在创造社之前，以内心审美化、抒情性论，无疑苏曼殊为最。他开始把人物作为抽象的抒情符号，以主观情感变迁构成文本的空间结构。他的《断鸿零雁记》等自叙传小说，改变了中国小说传统的叙述常规：采用《忏悔录》式的主观抒情叙事，心灵开掘的内容增多，记录故事的成分减少；强化小说抒情功能和作者主观性投入。
苏曼殊小说都创作于潦倒的“晚年”，但他并没放弃追寻意义。他正是觉察到传统小说和新小说的病症，才以“俗”的言情为凭借、以“雅”的个人伦理追求为寄寓，最终所指是自我意识觉醒的现代型知识分子在社会规约与个人诗意间求索的社会现实。苏曼殊的个人化写作方式，使被历史主流话语即载道文学话语遮蔽近三个世纪的公安派的“独抒性灵”和西方人文精神媾和的个人性话语浮出，这是审美主义者的独异话语，当然也是启蒙资源的一部分。苏曼殊于世间法、世外法间看似任性随意的徘徊，其实是双重背离，他每次自我建构的隐约前景都重新面临解构。《断鸿零雁记》中，“我”遇到了静子，比起未婚妻雪梅，“我”和静子有更多共同语言：绘画、诗歌、佛学是二人热爱的话题，在和静子的谈论中“我”有可能逐渐寻到心灵的憩园。惟其如此，隔膜也就深：身为佛子，虽日僧可有家室，然“学道无成，生涯易尽，则后悔已迟”的念头紧箍咒般箍住了心扉，宁愿以佛门清规背离静子。此时，一个庄严的人生命题再度出现：究竟哪里能安顿“我”的灵魂?人生的本体意义和本体困惑同时得以体现，在那个“单纯”的时代几乎没有作品能传递出如此复杂的关于人性困惑的幽思。从以上分析看，推进文本叙事的动力是“余”的生命感受，而不是外力的强制介入。人物内心世界审美化的展示构成了文本的“情节”链条，丰富的心理描写展示了人物内心的包蕴性和复杂性，第一人称独白式自叙、倾诉的预期、感伤的氛围、婉丽的语言，构成了曼殊小说的整体情调结构，这些正是苏曼殊对传统古典审美规范的反动，也成为以后五四浪漫主义文学的共性，曼殊前的小说是以传统圣贤人格为目标的文人群体，其后是以平民化情感为理想的现代作家群体；曼殊前的小说多是讲故事，其后更多进行抒情，小说渐渐取代诗的地位，成为心灵舞蹈的场所。如赵景深言：“最近的小说像郭沫若的《橄榄》，郁达夫的《茑萝》，王以仁的《孤雁》等都喜欢写自己的故事，随便写下去，那又有什么结构呢?不知事实上的结构固然没有，情调却依然是统一的，所以仍旧是有结构的了。”①
曼殊小说常以意象营造来达致对意义的经营。《断鸿零雁记》、《天涯红泪记》、《绛纱记》、《焚剑记》、《碎簪记》、《非梦记》这一个个题目即包含了淋漓的意象性，孤雁、红泪、幻梦……既是人物命运的实指，又是作者内心世界情绪物化的结果。小说中的女性和曼殊诗中一样充满人性美的魅力，不管现实中的苏曼殊是否真的有那么多知心爱人，我们敢肯定其小说中的女性形象无一不带着他的知己想象，这些同一类型的人物是主体意象化的结果。他不是要塑造多少成功的人物，而是整体上把女性作为一个审美意象来经营，来构成文本情爱的整体和谐，反过来也构成佛心世情的强烈冲突。“在意义的体验中存在着一种意义丰满(bedeutungsfülle)……更多的代表了生命的意义整体。”②究其实，佛或爱在曼殊的抉择上都只是外缘因素，扮演支配力量的是其骨子里潜藏的浪漫主义精神，是一种排拒庸常人生的精英意识。
在文学价值观上，1903年初步文坛、曾把雨果《悲惨世界》改译成政治小说的苏曼殊，步入文学成熟期后树立了新的文艺观：文学是一种个人性的艺术，其意义在于审美。我们可以从他文体意识的自觉发现他“艺术无目的”的立场，他的诗文有明显分野，这也正是他文学“现代性”的一个方面。他1903年的论文《女杰郭耳缦》和《呜呼广东人》，白话书写，笔酣墨饱，慷慨陈辞，具有强烈的社会批判立场，揭示民族痼疾比起鲁迅的文章有过之而无不及；佛学的著作《敬告十方佛弟子启》和《告宰衣白官启》以及论述翻译的书信论证严密，学术性很强；诗歌创作，无论寄寓家国之思或者一己之情，强调“在乎气体”，强调完全个人化空间的书写方式，即便关涉社会现实，苏曼殊也完全从情感体验出发，和以文学为社会工具有质的不同；在翻译外国作品时，他批评“必关正教”，重视纯文学输入；他评价章士钊的《双枰记》“从头至尾，无一生砌之笔。所谓无限伤心，却不作态”，③显示了他抒写个人生命意识，不生砌造作的小说观，这完全是一个审美主义者的眼光，是把小说抒情化、诗化来表达人生莫名之惑的审美体验，成为创造社“为艺术而艺术”的先声。
20世纪初期中国，立宪、文学、革命、议会等救国运动一一落幕了，壮志难筹成为那代文人的心态镜像，而其中大多数人接受的近代意识只是在政治层面，思想仍处于传统文化之中，曾经的“新”被历史浪潮冲得搁浅后，不少人又退回到传统人生模式。作为过来人，由于苏曼殊的西学教育背景和生活方式，特别是当他从革命的峰头退引到佛学领域寻找救赎时，已宣告了他是其中的另类。他不再以挽狂澜于既倒的英雄自命，而是摸索并演绎出另一种生存图景：走进自我的心灵世界。这种境界带有先知先觉的味道，也因此使五四一代产生共鸣。苏曼殊在五四前仅一年、通常被划作“清末民初”下限的1918年5月幕落花凋。“1918”，鲁迅在《热风・随感录三十六》中所谓“大恐惧”的一年，大恐惧引发人探询根本思路，人们终于发现了溺身于一大堆救国名号里的“个人”。但是，“当时无论是胡适对白话文学的强调，还是陈独秀对精神观念的强调，其实都还‘没有在文学是什么上多多思虑过’，连胡适后来也承认，‘当时中国的运动尚未涉及艺术’。到了后来，沿着他们所开辟的道路，文学才必然的走向本体性的思考与变革，并开始形成了在这一意义上的与传统文学的本体性对抗和对国外各种文艺思潮的全面引进和借鉴。”④这话已在五四之后。冯至在悼念曼殊 时指出：“包办问题剧，一点说不到人生心灵深处的萧伯纳，我眼看着你的生命在二十世纪埋葬。――作哲理诗，干燥无聊的人们，请你们赶快去作得博士的论文去吧!侮蔑文艺，专门以之作换汤不换药的改造事业的人们，你们赶快去读‘社会改造原理’去吧!”⑤他所激赏的也正是曼殊文学的非功利性审美追求。
对“爱与自由”思想的标举是苏曼殊为五四、为后来一切富于理想主义和浪漫情怀的心灵留下的品格，这也正是曼殊文学审美现代性的另一方面。苏曼殊在论述西方浪漫主义诗人时说：“雪莱和拜伦两人的著作，在每个爱好学问的人，为着欣赏诗的美丽，评赏恋爱和自由的高尊思想，都有一读的价值。”⑥不同的是，特殊经历使苏曼殊对人生怀着深切的悲观，但却并不是自暴自弃的遁世主义和虚无主义，悲剧更能体现反抗精神和叛逆性格，他在矛盾中寻找着突破和动作。小说《绛纱记》设置了走向悲剧的转型初期的爱情，灵与肉的冲突聚焦于人物内心世界，使整个文本染上了现代色彩，梦珠和昙鸾的个性也都富有不同于传统男女逆来顺受的现代性反叛精神。这个以第一人称表现人物内心激烈冲突的文本即使在五四文学中也毫不逊色。
曼殊小说通过讲述悲剧故事表现了主体觉醒，在救世与救心间，他选择了后者。在文学工具论甚嚣尘上之时，曼殊小说对自身的深入思考具有更多的现代性。对理性的解构可能具有积极的社会作用，也可能产生消极影响。浪漫和颓废就似有血缘关系，所以有人指责浪漫抒情派的颓废。但凄哀的悲剧性结构并不由外来的权力意志所决定，而缘于主人公的自我抉择，因而当爱情神话在颠覆家长制度、佛法威仪等外在理性力量时，也解构了这种颠覆的反抗意义，脱颖而出的是人物。的“个人”生存本体，也从而使曼殊小说在审美现代性的意义上呈现价值。
五四作家割不断与苏曼殊内在的精神牵连，爱浸润在曼殊文本个人性的歌哭所弥漫的情调中。五四文学运动的主将陈独秀、鲁迅等与曼殊都有过或深或浅的文学因缘，刘半农更是把曼殊当作浪漫主义诗歌翻译和研究的前辈向其讨教。“曼殊的文学，是青年的，儿女的。他的想象，难免有点蹈空；他的精神，又好似有点变态。”⑦实际这是郁达夫、郭沫若、倪贻德、陈翔鹤、白采、王以仁等抒情群体为人为诗为文的共同特质。在曼殊圆寂之后，刘半农有《悼曼殊》等诗8首、沈尹默有《读子谷遗稿感题》等诗词8首、刘大白有《十七年十二月十六日访曼殊塔》诗4首。钦佩曼殊之至的冯至把曼殊遗诗当作自己“最好的朋友”，赞曼殊诗“最是抒情诗中上乘的作品”。⑧田汉把曼殊与法国19世纪抒情诗人魏尔伦相提并论，称他们同是“绝代的愁人，才能作这样绝代伤心的愁句。”⑨王以仁的《神游病者》主人公纤敏孤独，贫困自卑，自始至终手握一卷曼殊遗墨《燕子龛残稿》。电车上他读着曼殊情诗，遭遇了一个令他心迷却对他不屑的女人，在月明之夜走上板桥，把《燕子龛残稿》一页页撕下抛入水中，投水自尽。《燕子龛残稿》贯穿小说始终决非随意涂鸦，它喻示了五四浪漫派与苏曼殊的特殊情感。
最早从审美上肯定苏曼殊文学为五四浪漫主义文学先声的是钱玄同，他在鲁迅及创造社小说尚未出现之日曾设问：“曼殊上人思想高洁，所为小说，描写人生真处，足为新文学之始基乎?”⑩这里对描写“人生真处”的肯定，正预示了苏曼殊的浪漫抒情文学要在五四时期获得长足发展。苏曼殊和五四抒情派在抒情尺度上当然有所不同：五四式的抒情如脱缰之野马，甚至是呼喊狂叫的粗暴反抗，苏曼殊回避这种酣畅淋漓的抒怀，他的内心也涌荡着情感的湍流，但能以平静克制的语言表达，使文本格调优雅自然，这得益于他的佛学修持和古典功力。他的灵化显得更纯净，意志的强权似乎有些残酷，因此具有写意的美感。郁达夫后期小说出现的“情欲净化”倾向与他系统重读《曼殊全集》的时间大致相近，他认为经过曼殊神性淘洗的画比诗好、诗比小说好，这不会只是一种巧合。郁达夫后期创作一洗前期情感的狂轰乱炸，转向了洒脱飘逸，虽有人到中年的心境作用，但说他从曼殊超越于众生情欲之上的抒情文字中获得宗教启悟和艺术灵感，也不违事实。在五四浪漫抒情小说家中，情调不流于轻薄处如曼殊的还有倪贻德和陶晶孙。陶晶孙的《音乐会小曲》充满了异国情调，怅惘的追求、微寒的失恋、诗般的意境，从中可看出《断鸿零雁记》的痕迹。若只是从叙事上瞻前不顾后的尴尬，从以心绪流动为体式而不能脱尽故事限制，从无法蜕掉的文言外衣来说，苏曼殊可能算不上一个彻底的浪漫抒情派，但中国传统小说本来不以宣泄自我感情、抒写生命体验、思考生存意义为要义，正因如此才显出了苏曼殊的特殊价值，即为现代浪漫抒情文学搭下了一座结实的引桥，成为矗立在五四浪漫主义源流的一座丰碑。
(本文系教育部2005年社科基金项目“由苏曼殊看20世纪初文学变革”研究成果之一)
①赵景深《短篇小说的结构》，《文学周报》1927年第283期。
②伽达默尔《真理与方法》(上)第89―90页，上海译文出版社1999年版。
③苏曼殊《双枰记・序》，马以君编《苏曼殊文集》，花城出版社1991年版。
④孔范今《二十世纪中国文学史・导论》第120页，山东文艺出版社1997年版。
⑤冯至《沾泥残絮》，柳亚子编《苏曼殊全集》(四)，北新书局1928年版。
⑥《潮音・自序》(柳无忌译)，《苏曼殊全集》(四)。
⑦郁达夫《杂评曼殊的作品》，《苏曼殊全集》(五)。
⑧冯至《沾泥残絮》，《苏曼殊全集》(五)。
⑨田汉《苏曼殊与可怜的侣离雁》，《苏曼殊全集》(四)。
⑩《致陈独秀信》，严家炎编《二十世纪中国小说理论资料》第2卷，北京大学出版社1997年版。
(作者单位：郑州大学文学院)
