[内容摘要] 农民画是民俗的有机组成部分。吉林的东丰农民画的内容和形式大多受满族民俗的影响。东丰农民画家承袭民间传统，立足家乡沃土，以古老的美术形式来表现当代的时尚民风，其作品已形成独特风格和美学特征，被公认为吉林省非物质文化的重要内容。
[关键词] 东丰农民画?满族民俗?美学特征
农民画是民俗的有机组成部分。吉林的东丰农民画的内容和形式大多受满族民俗的影响。东丰县的历史仅有100余年，但在4000年前就有人类在此地生息繁衍。历史上，有满族、蒙古族的游牧文化，有朝鲜族的稻耕文化，有关内移民带来的悠久的民间艺术，这些构成了东丰县丰富的文化基础。东丰农民画家承袭民间传统，立足家乡沃土，以古老的美术形式来表现当代的时尚民风，其作品已形成独特风格和美学特征。
一、满族民俗：东丰农民画的创作源泉
建设社会主义文化强国的先决条件是：我国首先是一个文化资源大国，与同时代的其他国家相比，她拥有更加丰富的文化遗产以及区别于其他民族的传统文化。中国农民画是民族文化的奇葩。中国人口的大多数是农民，农民画不仅是农民精神活动的产物，同时也是农民文化生活的内容，农民画所起到的功能不仅有精神上的审美功能，同时又具有民俗的文化功能。农民画的学术研究取向不仅是对文化现象和艺术形态的研究，同时又是对某个地区传统民俗的研究。对农民画研究要对该方面历史的发生、发展、演变做系统的考察，包括对农民画的传统观念、精神内涵、艺术范畴、审美造型等基本规律的探讨。
民俗是一个地区的民众长期生活形成的社会风尚和民族习惯。东丰农民画更多地受到满族民俗的影响。在这里，表现满族风俗习惯和体现北方农村生活风貌的元素随处可见，如：大火炕、小火盆、宰年猪、做打糕、吃火锅、冬捕、采参、养鹿、驯“海东青”（鹰的一种）、“萨满”祭祀、婚俗、萨满舞、太平鼓、满族秧歌、满族旗袍、枕头顶、赶庙会、端午节、满族剪纸、皮影戏等。深厚的历史积淀和文化底蕴，不断激励着农民画家创作出充分表现满族民俗的作品，不仅特点鲜明，而且内涵丰富。
东丰农民画在吉林省东丰县委、县文化馆的组织与辅导下，随着作者群体的不断扩大，大批农民画家脱颖而出。以吉林省非物质文化遗产项目的带头人李俊敏、李俊杰、刘丹为代表，引领着东丰农民画达到了较高的艺术水平。东丰农民画家始终立足于民间艺术，在绘画手法上吸取了满族民间剪纸、刺绣等艺术特点，在题材上涉猎满族民间的故事、传奇、典故、习俗等，创作出的作品富有浓郁的乡土气息。如农民画家李俊敏创作的《关东三怪》三联画，是典型的满族民俗代表作。表现东北“三大怪”风俗的绘画形式很多，有年画、连环画、剪纸、泥塑等。但用农民画的表现形式创作“三大怪”题材，在形式与内容的结合上是有所创新的，内容与形式也是和谐统一的，其作品洋溢着关东优秀传统文化特色和浓郁的满族风情。
农民画家李俊敏表现第一怪“窗户纸糊在外”的画面是：整个画面的底子是深褐色，喻示着这里是北方的黑土地；人物造型是典型的北方满族妇女装束，画的是人物正在屋外贴窗户纸的场面；人物服饰的图案和色彩更多吸收了民间年画的元素，对人物侧面形象的描绘吸收了民间皮影的手法。背景用满族嬷嬷人剪纸作为画面的装饰，整个画面充满了鲜明的满族民俗特色。
农民画家李俊敏表现第二怪“养个孩子吊起来”的画面是：一个典型的北方满族儿童形象—胖胖圆脸的小女孩梳着二个小翘辩，穿着的小肚兜上面绣的是青蛙图案，寓意是“呱呱来财”；摇车（东北人对吊起来的摇篮的惯称）上挂着一个大葫芦，葫芦谐音“福禄”，葫芦与它的叶蔓一起被喻为子孙人丁代代兴旺，整个家族世世荣昌。女孩的妈妈在操持家务，不时推荡摇车，唱着催眠小调。整个画面给人以一种温馨自然的生活气息。
农民画家李俊敏表现第三怪“十七八的大姑娘叨着个大烟袋” 的画面是：一个梳着大辫子、穿着马蹄袖红袄的大姑娘坐在火炕上，正盘着双腿，叼着大烟袋。人物服饰的图案和色彩吸收了满族特有的枕头顶图案和西部布堆画的元素；背景用满族嬷嬷人剪纸作为画面的装饰，但与前二幅的嬷嬷人造型和图案装饰有所不同，整个画面显得造型稚拙，色彩艳丽，气氛热烈。
李俊敏以朴素情怀创作的农民画作品《关东三怪》，表达了作者对满族民俗的崇敬。他的创作始终保持着拙朴童稚的构图形式，始终保持着高亢热烈的色彩基调，始终保持着健康真实的生活内容。他的画充满了原始的本真率性，充满了浓郁的生活激情，充满了诱人的乡土气息。农民画《关东三怪》以优美的情调滋养着农民的家园情怀，这一类作品是农民最喜闻乐见的，农民在观赏画作的同时能得到精神上的满足和审美的享受。满族民俗是农民画家取之不尽、用之不竭的创作源泉。著名画家石鲁对农民画有过这样的评论：“农民画最大的特点，是富有极强的创造性，我酷爱它们。”
二、东丰农民画：古老民间美术与现代满族民俗的完美结合
农民画艺术来源于民间习俗，是民族文化的形象体现；农民画包含了强烈的世俗观念，农民画记录了重要的民俗活动；当地的民俗对农民画有一定的制约性，而农民画对于当地的民俗又具有一定的依附性和局限性。
东丰农民画家立足于家乡沃土，承袭了古老的民间传统艺术，她以古老的民间美术形式来表现当代世风民俗，已经形成了自己的独特风格。关东满族生活习俗中的“百怪”都可以作为农民画的创作素材，如：晚上睡觉头朝外，身穿皮袄毛朝外，腰里扎个大腰带，绑上乌拉跑得快，烟俗婚俗搅一块，家家都有篱笆寨，狗拉爬犁跑得快，烟筒安在房子外，索伦杆子竖起来。再如：“喇叭一响，啥事不想。”“秧歌一扭，愁事没有。”“宁舍一顿饭，不舍二人转。”这些俚语俗话，形象生动，火辣热烈，俏皮幽默，是当地满族民众口口相传的宝贵财富；也是农民画家取之不尽、用之不竭的创作源泉。
放眼望去，新世纪以来的东丰农民画已尽力突破民间美术固定的原有程式和传统语言，追求自我实现和个性张扬，形成了有普遍审美价值的新的艺术形式。东丰农民画摒弃了民间美术的保守性、因袭性，重新开辟了广阔的发展空间和灵活的艺术取向，不受条条框框的束缚，更具开放性、象征性、随意性等特征。同时，他们仍旧承袭着地域民俗和民间艺术的积淀影响，通过对生活和事物的感受去表达自己的思想感情，其造型虽稚拙、手法虽简单，但感情却是在创作时情不自禁地自然流露，因而少了几分匠气，多了几分率真。 由于农民画特殊的存在形式，不会有更多可做依据的文献典籍，所以要求研究人员必须走出书斋，深入乡间田野进行考察、调研、交谈、访问等工作。通过考察调研对农民画获得新的认识，并深入直接地贴近和感受农民画家的创作经历和心灵感受以观其艺术成长道路，从而得出有关农民画产生和发展的观点和结论。实际上，采访农民画家时，大多数被采访者说不出创作农民画的更多理论依据，这就需要采访者要具备一定的美术专业理论基础和对农民画艺术的界定能力。农民画家不具备专业院校培养出来的专业素描和色彩基本功，如果要用院校的创作思路去指导农民画，去写评论农民画的文章，一定会使农民画家感到茫然甚至误导农民画创作，历史已经有过这样的教训。但是一个受过学院教育而天赋一般的人的特点在于：他虽然学得了一些带有使用目的的技法，但却失去了聆听内在共鸣的能力。这样的人虽然会画几幅“正确”的图画，但是这些图画都毫无生气。在造型艺术领域，作品中最理想的形态，是那种不太逼真但又与画家要表达的观念相同构的意象。把思维与感觉统一起来的桥梁或媒介，就是意象。但作为“画”的意象，总是扑捉被描绘事物或事件的突出性质，加以再现。农民画就凸显了这种意象因素。虽然农民画家的作品所反映的内容并不包含重大的现实意义，但画家对线条、色彩、图案、节奏等方面的处理、配置和结构却能给人以一种锐意美感。相反，有些绘画作品所反映的内容虽然含有重要的现实意义，但往往只停留在对客观现象的记录上，绘画所使用的物质材料本身的形式美也没有得到很好的发挥，因而使作品成为缺乏艺术价值的平庸之作。
三、哲学思考：东丰农民画中勾画出的满族民俗
用理论联系实际的方法论述东丰农民画，有利于弘扬满族民俗的文化价值和社会价值尤其是精神价值。农民画作为民间美术，和其他美术种类一样，属社会的意识形态领域，它的思维方式具有一般美术种类的形象思维特征，但它又有相对于形象思维的混沌思维方式，这种思维方式是农民画作为民间美术而特有的；亦是这种思维方式的强烈表现，才使农民画具有如此鲜明的艺术特征。农民画的这种思维方式不是和其他思维方式完全对立的，往往是相铺相成的，表现出一种辩证的对立统一的哲学规律。
我们要用哲学思考来看待农民画中的满族民俗，不能仅仅停留在对农民画进行表象描述的圈子里打转。以往研究农民画大多处于收集资料、报道事迹的层面上，没有把作品与民族习俗的本体形式、文化内涵、美学潜质加以更深的研究和探讨。对农民画，不能只是注重对其本体的研究，还要结合相关学科进行多角度交叉互补的研究，如借助社会学、民俗学、美学、哲学、人类学等有关学科理论来补充农民画方面的民间美术理论，要充分体现当代新学科所应该具有的多元融通的特点；只有这样，才能逐渐构建农民画的理论基础和框架。
农民画对中国传统美学的贡献还体现在色彩运用上。农民画家在色彩上讲究热烈的大红大绿，讲究跳跃对比和色彩对撞，以复杂多样的色彩反映单纯物象，打破了中国传统绘画中“重墨轻彩”、“色过三种谓之脏”的成规，以反传统的基调建立了自己的色彩观，最终被受众与研究者接受，并使之成为农民画审美的重要特征。农民画家在运用色彩时，并不是根据色彩是否忠实于自然，而是根据对某一特殊画面的需要而定。他们在使用那些能够满足自己需要的形式时，在选择自己的表现手段时，享有绝对的自由，不受解剖学或任何其他事物的限制。这种精神自由和生活中的自由一样，对于创作是必不可少的。新时期的人们生活和生存环境得到了极大改善，但随之而来的社会竞争的压力、道德伦理的异化、自然环境的破坏，这些烦恼给人们带来的是沉重的精神上的负担，而这种精神上的压抑往往是物质无法弥补的。因此，社会就需要欢乐的、热烈的、积极向上的、对美好事物去不懈追求的艺术，以抚慰人们心灵的不安和社会的失衡。农民画的独特形式正好符合了当今人们的心理需要。
用农民画这一独特形式来表现满族民俗，把满族的文化遗产通过农民画的形式传承后人，从而引起国内外美术专家学者和各界人士的瞩目，这已成为当今东丰农民画家的使命。他们向辽宁鞍山岫岩满族农民画学习创作经验，逐渐形成吉林省满族农民画乡的美誉。这对于吉林省的农民画文化产业和旅游业的发展，将起到举足轻重的作用。理论工作者准备长期跟踪某位农民画家，及时地给予他们理论的支撑。要对东丰农民画的优秀作品进行分析论证，确认怎样画才是非物质文化遗产保护的有独特价值的艺术。还要对农民画出现的不符合艺术规律的“打造”以及片面地追求农民画的产业利润最大化等现象，指出利弊，加强管理，摈弃那些没有文化内涵的“变了味”的农民画，这样农民画家才不至于走弯路，才能承担起推进文明建设及繁荣自身的重要使命，才能向着健康的方向发展并画出保持农民画鲜明特色的作品。
东丰农民画要想向世界文化领域进军，只有创作出具有民族气派和中国精神的力鼎之作，才能引起世界的广泛关注，甚至被研究推广或被借鉴宣传。努力把东丰农民画转化为文化产品，这将有助于推动当地的经济增长，产生很大的经济效益，也有助于提高全民族的文化素质和文化品格。不可预料，影响世界的大师级画家也有可能就产生于民间！因此，一个民族或一个国家，如果产生不出对世界有影响的文化经典和文化大师，就不能屹立于世界文化之林，更不能称其为世界文化强国。
（杨峰/吉林省社会科学院民族研究所）
参考文献
1. 段景礼《户县农民画沉浮录》，开封：河南大学出版社。
2. 唐家路、潘鲁生《中国民间美术导论》，哈尔滨：黑龙江美术出版社。
3. [俄]瓦·康定斯基《论艺术的精神》，北京：中国社会科学出版社。
4. 李泽厚《美学论集》，上海：上海文艺出版社。
5. [美]鲁道夫·阿恩海姆《视觉思维》，北京：光明日报出版社。
6. 刘钢纪《艺术哲学》，石家庄：河北人民出版社。
