[摘要]晓清小说《海上花列传》和20世纪末的电影《海上花》在各自领域里对叙事空间进行了重新定义。韩邦庆借由穿插藏闪手法将传统的时间线性叙事扭曲而使小说获得了一种空间意义，从而使其作品获得了一种现代性，侯孝贤的《海上花》则用全片长镜头内景手法将空间幽闭，使之参与了叙事，并借用空间的隐喻张力演绎了上海与台北的双城记。
[关键词]空间发现，空间生成；隐喻；双城记
20世纪最富反叛性与挑战性的法国哲学家福柯(Foucault)认为，19世纪人们着魔于由时间组成的“历史”，而20世纪则预示着一个空间时代的到来：“当今的时代或许应是空间的纪元。我们身处在一个同时性的时代(epoch 0fsimultaneity)中，处在一个并置的年代，这是远近的年代、比肩的年代、星罗散布的年代……其中由时间发展出来的世界经验，远少于联系着不同点之间的混乱网络所形成的世界经验。”不知是有意呼应还是无意为之，拍摄于1998年的电影《海上花》和出版于1892年的海派小说《海上花列传》发生了相隔一个世纪的对接，两个在20世纪的文学与影视版图上并不构成多大关键性的作品共同传递了世界的空间性这一哲学理念。从韩子云的吴语小说到张爱玲的国语翻译，再到侯孝贤的影像阐释，这一过程实际上就是一部空间发现与空间生成的历史。
一、空间发现与发现的空间：《海上花列传》的空间叙事
文学，本质上是一种时间艺术，但它却必然以空间形式呈现出来。传统小说与现代小说的分野，当然是有多方面的界线，然而有一点毋庸置疑，那就是当叙事终止了时间的延续性而关注空间伦理时，一种真正意义的现代小说已经产生。
1.扭曲线性时间以发现并生成空间：韩邦庆的现代性之思
在中国传统里，时间几乎是惟一的秩序表征。在这种集体无意识思维制约下，传统小说往往以情节结构模式为本位，大致沿着时间线性顺序做一种空间推移，空间的存在完垒依附于情节(亦即一种时间秩序)的生成。这样一种时间叙事伦理。到了19世纪末20世纪初的晚清才被打破。中西视野沟通使晚清一批先驱者们清醒地意识到单纯时间顺序的缺陷，无论是周桂笙《毒蛇圈·译者识语》中所指出的西方小说与中国小说时空结构不同，还是徐卓呆的“小说是描写人生片断为主，所以既不必有始有终。又无需装头装脚”(《小说无题录》)的见解，都意味着小说领域一种有悖于传统的新时空观的降生。而晚清时期，真正将这种崭新的时空观付诸创作实践的则是韩邦庆及其《海上花列传》。
韩邦庆是近代第一位有自觉叙事意识的作家，他从线性的时间或者说故事讲述的时间关联中清醒地意识到了空间的意义，由此他生发出了“穿插藏闪”的叙事方法，并自认是突破《聊斋志异》等小说之处。他在《海上花列传·例言》中指出：
“奎书笔法自《儒林外史》脱化出来，惟穿插藏闪之法，则为从来说部所未有。一波末平，一波又起，或竟接连十余波，忽东忽西，忽南忽北，随手叙来并无一事完，全部并无一丝挂漏，阅之觉其背面无文字处尚有许多文字，虽未明明叙出，则可以意会得之。此穿插之法也。劈空而来，使阅者茫然不解其如何缘故，急欲观后文，而后文又舍而叙他事矣，及他事叙毕，再叙明其缘故，而其缘故仍未尽明，直至全体尽露，乃知前文所叙并无半个闲字。此藏闪之法也。”
韩邦庆在创作中自觉运用的穿插藏闪手法，实质上是赋予小说一种以空间为中心的叙事结构。它将传统的小说叙事从时间之维拉向空间向度，其叙事在横向空间中进行，缩短了时间的流逝，使时间立体化、空间化了。由此，同一文本中的多个故事由中国传统叙事中的时间平行线演化成空间交错线。现代性的一种重要表征即是空间意义的获得，当韩邦庆有意识地将小说叙事的时间转化为空间结构，一种现代性之思勃然萌发了。
2.《海上花列传》的空间叙事
《海上花列传》中有两种空间引人注目：一是堂子，二是拓展后的近代上海都市空间，包括马路、街区、张园，明园等，这两种空间中活跃着文本中的两类主体：晚清高级妓女“长三”和嫖客。在文本中联结这两种主要空间的是一种特殊的媒介空间——马车，《海上花列传》中的“马车”曾被论者称为是“流动的空间”，被赋予了远超其本身价值的空间意义，但它在文本中确实富于空间张力，分别在“形而下”的物质层面和“形而上”的精神层面代言了当时崭新的器物与身份：就物质层面而言，“马车”和其他西洋器物如水龙、电灯和自鸣钟等一样，代表了西方技艺文明的引入；就精神层面而言，妓女凭借和嫖客坐马车展示了自己的服饰、装扮等，并获得了一种引领新潮流的空间和舞台，获得了一种精神愉悦。
小说中的空间形式是“与造型艺术里所出现的发展相对应的……文学补充物。……二者都试图克服包含在其中的时间因素”。文学创作中，作家往往“扭曲时间”，或以多个场景穿插叙事，或以重复叠加等手段来有意打破、淡化和消融时间的顺序，获得线性时间叙述所难以达到的共时性空间效果。韩邦庆《海上花列传》的叙事中，有意将空间作为穿插藏闪手法的载体，把王莲生与沈小红、张惠贞，黄翠凤与罗子富、钱子刚，陶玉甫与李漱芳、李浣芳，朱淑人与周双玉等几个故事的穿插藏闪借由上海十里洋场的茶楼、烟馆、妓院、书场、戏院、公园等都市空间的转换来完成，使整个叙事显得摇曳而不混乱，避开了作者《例言》中所谓的“合体之传”容易犯的“雷同”、“矛盾”、“挂漏”三种毛病。
二、空间迷失与生成空间：电影《海上花》的空间叙事
在电影作品中，空间通常以两种方式被感知：一种是作为故事发生的地点，并不积极地参与到情节中来；另一种是空间自身，就是描述的对象，它积极地影响着人物的行动方式和结果，空间的营造方式本身就成为电影叙事的一部分，如《海上花》的空间叙事。
1.切割与遗弃：《海上花》的空间迷失
对比小说《海上花列传》和电影《海上花》，我们会发现，小说中人物与空间是流动的、开放的，在空间的更替中顺便带着时间的流逝；而电影中的空间则全封闭，给人一种时间错失之感。小说中韩邦庆利用空间来进行穿插藏闪的创新之处，正是电影中侯孝贤的失语之点。
电影将小说中原有的空间场景如张园、明园、马路、街区、“马车”等空间全部剔除，整部电影只剩下一种空间：堂子。韩邦庆生成空间的重要形体“马车”在电影中只在人物台词中出现过两次，现实中一次也不曾呈现，造成了从小说文本到电影文本转换中的空间迷失。整部一万英尺片长的影片。只有40多个镜头，全片通过字幕以及淡入淡出来实现空间的转换。而且，全片中没有一个外景镜头，影片中所有的场景都在室内展开，永远是晚上的暗色调。这其中隐含的意义指向是：书寓本身就是当时上海发达的夜生活的一种成分，活动在其中的妓女和恩客全是颠倒了传统的时间伦理的一群。
饶有兴味的是，被前景所切割和遗失的小说空间。却被电影的后景空间所充分利用。很多镜头中前景人物在说
话、做事，但电影要叙述的其实是后景里发生的事情：比如在一个酒宴场面中，有人在画外喊“楼下跌死人了”，洪善卿和周双珠等人出去看，但镜头并没有跟着他们出去看个究竟，而是仍然停留在酒宴上。这样，侯孝贤通过前后景的虚实交替叙事，用虚焦将镜头延伸到了室外，实质上串起了电影中的室内空间与小说中的室外空间。
2.隔离与强化：《海上花》的空间生成
如前所述。《海上花》节奏非常缓慢，时间似已经消失，只剩下空间的存在。影片将书寓空间通过与外界隔离的方式来强化，人物活动全部被封闭在荟芳里、公阳里、尚仁里、东合兴里等几个堂子空间中，在一种梦幻式的展现中将空间彰显，并赋予其沉寂、压抑的暗色调氛围。
侯孝贤用虚实结合的空间来叙事。影片开始是一个8分多钟的空间场面，但这是一个虚化空间，字幕提示是“十九世纪末，上海英租界的高等妓院区，当时的人叫它‘长三书寓’”，它是一个交代性的空间场面，在这里主要人物几乎全部出场，而主要矛盾也已展开：一是明园沈小红醋打张惠贞，这是个情感错位与背叛的故事，在这里出场的王莲生是愁眉苦脸的，无一句台词，并且是先行退场，然后由洪善卿交代沈小红打张蕙贞一事；一是陶玉甫与李漱芳的故事，是《海上花列传》中最富有人情味的一个故事。导演有意识地将这一场面虚指，观众尽可以把它想象成是彼时上海任何一个高等妓院“长三书寓”的指称。在引出了主要人物及交代了集中情节后，影片切换到第一个实指空间——沈小红的书寓“荟芳里”。这种同性质空间虚实结合的叙事，使电影获得了一种抽象的时间概念：它消泯了具体的时间节点，却可以复活在任何一个相似的空间场景中。
影片拍摄时的一个意外直接达成了《海上花》空间叙事的格调：由于影片未能获准到上海实景拍摄，只好在台湾搭景拍摄，“全片局限在搭建的三间‘长三书寓’的内景，陈设东西多，空间非常狭窄，侯孝贤用长镜头拍，随人物转移，场面调度灵活，突破了空间狭窄的限制。没有外景是追不得已，有人竟认为有意幽闭空间，连窗外的云彩也不易看到”，但正是这种无奈的空间达成了与小说《海上花列传》的联结之点：空间的幽闭强化了书寓的夜晚气氛，妓女和恩客们在张爱玲笔下的“禁果的果园”里关起门过着虚拟的家庭生活，消除了时间感。
三、上海与台北的双城记：《海上花》的空间隐喻张力
上世纪90年代以来，中国兴起新一轮都市热。在都市新范式的建立尚缺少经验的时候，导演们不约而同地选中了上海作为怀旧标本。因为香港、台湾与旧上海在文化上有诸多一脉相承之处。《上海之夜》、《花样年华》、《2046》、《阮玲玉》、《色·戒》等及本文所论的《海上花》一系列自上个世纪90年代以来的上海怀旧电影，构成了一部旧上海兴衰的影像史。尤其在香港导演视野里，20世纪三四十年代的上海被演绎成60年代繁荣香港的隐喻。是一场场结结实实的上海与香港的“双城记”。
那么，是否可以顺着近年港台上海电影做一种习惯性的思考，将《海上花》定义为一出上海怀旧电影呢?
在侯孝贤的创作履历中，《海上花》是最独特的一部。之前的电影，他总是把目光投向台湾乡村的青山绿水或者台湾城市的光怪陆离，抑或把目光投向近代的台湾社会历史。被著名影评人焦雄屏称为“为台湾人的生活、历史及心境塑像”。《海上花》则是侯孝贤第一次将目光投向了旧上海这一个极富殖民意味的大都市。影片故事背景不是一般上海怀旧电影所钟情的国民政府统治下的20世纪三四十年代的上海，而是清朝末年。它不是对二三十年代上海的重新阐释，而是殖民初期旧中国的缩影。
联系台湾近现代历史，反观电影《海上花》中的上海，我们不难读出两个城市的共同遭遇：殖民地历史。侯孝贤借由19世纪末上海租界里这样一个个幽闭、无根的书寓空间，表达了对近代以来台湾历史的一种思考。影片《海上花》对于台湾历史的解读，取的正是小说《海上花列传》第一回中那一片无根的花海的隐喻，一种文化的失落感、一种境遇的来路和去向均被遮蔽的凄凉感。正如有论者指出的：“侯孝贤之所以要以其独特的电影语言来一方面再现十里洋场中高等妓院的日常生活，一方面刻意隐去当时的殖民背景，是为了借19世纪末的上海重新定义空间，从而显现出20世末台湾的国族认同的话语所尽力掩盖的殖民差异性(colonial difference)。从这个角度看，我们才能明白侯孝贤并没有抛弃他的台湾情结，而是在《海上花》中似远实近地、以一种‘边界思维’(border thinking)的方式继续深化他对台湾的本土历史和语言文化特殊性的思考。”惜由殖民内涵层面，《海上花》以旧上海而隐喻台北，从而获得了无限的空间张力。