向民歌寻源
由于关注传统，一些歌手、乐队、团体、组织向民歌寻源。近三十年来，这一举动从零星发端，渐渐汇聚成潮流，场面极其宏大，堪称波澜壮阔。
向民歌寻源，不仅得其形，也得其神，得其生活方式，得其人生态度，得其神情。一些民谣和摇滚艺人以传统方式重新介入现实，一方面批判现实，一方面受到传统的再养育、再教育，使民歌得以再发现、再发生和再发展。
“二手玫瑰”（《一枝独秀》）是二人转与摇滚乐的神魂交合。经此交合，二人转这种地方戏所负载的东北人的戏耍、玩笑、挑逗、颠覆、情色，也在现实中复活。以摇滚乐眼光看，这种“土摇”显然也是反抗、讥讽、批判和否定，却是一种与西方摇滚乐姿态、神情、方式完全不同的反抗、讥讽、批判和否定。近几年来，“二手玫瑰”戏子式的令人盗汗的冷笑，深入到了中国人的文化典籍、传统心理之中。
张尕怂（《美滴狠》）、苏阳（《河床》）和“野孩子”（《平等路》）是三个西北的代表。“野孩子”的神情是一种典型的西北人的神情，木讷、坚忍而又执拗。苏阳以“花儿”为创作体裁，得到的绝不仅有“花儿”的形式及其美学意义，也包括“花儿”面对人世的那种态度——家长里短的、说书式的、警世和讽喻的。张尕怂用西北土话唱和弹，歌曲旋律、咬字发音，完全唱出了西北的语调、口气、土性、神情，在完全属于西北人的歌曲中，西北生活——最优美的那一面——全面复活，西北人的生活状态、节奏、态度、神魂全面复活，老蔫、缓慢、恬靜、悠然，如“坐在高山石头上看人问”，在清贫和寡淡中知而不言。
“顶楼的马戏团”（《谈钞票伤感情谈感情又伤钞票又伤感情》）用上海闲话唱小调，不只唱出了上海人的旋律，也自然地由语调到腔调，唱出了上海人的声口、里弄气，唱出了上海人的姿态、表情、台型，以及这座城市市民们的喜恶、趣味、观念和世俗价值取向。
“山人”（《听山》）——云南人;“五条人”（《广东姑娘》）——潮汕人;“生祥乐队”（《我庄》《围庄》）——客家人;“南城二哥”（《南城二哥》）——北京人;“玩具船长”（《青春照相馆》）——汕头南澳岛人;“老街乐队”（《西北雨》《请神上堂》）——福建莆田人;“耳光乐队”（《十八系列二0一二》《十八系列二0一三》）——河北人;“南无”（《春来了》）——东北？四川？不知哪里人。他们都有鲜明的地方口音和地方声腔，带有那地方人特有的表情甚至地方性格。他们向民歌寻源，向地方戏、向地方文化、向一方水土寻求资源和力量，同时与乡土困境、与城市现实、与现代际遇、与乡城双重身份、与城乡二元矛盾碰撞交会，使传统得以继续生长，长出一方水土，长进城市，长入今天，伸入明天，扩展向未来。
也有一些艺人、乐队和团体为了留取珍贵的历史遗存，专注于为民歌、民乐置备厚实的档案。
“泰武古谣传唱”（《歌，飞过群山》）与六座格莱美奖得主丹尼尔·何（Daniel Ho）合作，将台湾排湾人的古调录制成了清唱和有伴奏的两张CD。排湾族歌者桑梅绢（《渲染》）在家乡教小朋友唱古调，将古调和改编古调制作录音，其中有些曲目，部落里除了她已没有人会唱。“飞鱼云豹音乐工团”（《流浪之歌》）将上世纪五六十年代受雇上山看管林地的部落青年的“林班歌”录制成了专辑，并配上了堪称史料的厚厚一本册子。“杭盖”（《花斑马》）的近作越来越深入蒙古民歌的核心，在录音制作水准、演奏演唱水平方面均达到经典程度。“瓦依那”（《那歌三部曲》）以十年创作，以壮族山歌之美，几乎不染时风，录制了自然天成的三十六首共计三张山歌新唱。“黎平侗族大歌歌队”（《侗族大歌》）在吴虹飞引领下，将无指挥、无伴奏、多声部，由歌师口传心授、世代流传的十四首侗族合唱于一些城市巡演，并录制成了专辑。央吉玛（《莲花秘境》）将家族几代人口传下来的古谣老调加以现代制作，呈现了西藏门巴族三百多年前的逃亡迁徙之路。“蕃玉文化”制作人宋晓军以“乐藏三千”为系，将西藏田野录音制作成《乐藏·阿里》《乐藏·昌都》两张专辑，是迄今为止西藏民歌以原生态达到高保真水准的唯一录音。
吴蛮（《琵琶蛮》）在以琵琶现代演奏游走西方二十余载后，录制了三首传统琵琶独奏曲，同时新编收录两首传统曲目、一首现代曲目。在民乐领域，类似这种保存古乐经典的录制，自新千纪以来渐成常态，如“星外星唱片”曾由吴天池录音，汇集中国民乐名师名琴名作，以“印音乐·国色”系列，制作发行了十四张专辑。
一些音乐家和歌手、乐队以世界融合姿态，对老祖宗的玩意儿进行解剖、解构、解析，再造为具有全球视野的新民歌、新戏曲和新民乐。
邓伟标（《道》）是少有的在民乐、交响乐、流行乐都有专业造诣的人物。当他专注于民乐、国风题材时，其作品尤其厚实、有料，一扫新世纪音乐的轻浮、空泛、陈腐，由此，他在新世纪音乐的画板上画下了诸多新意盎然的中国民族音景。
巫娜（《空花梵行》）曾是窦唯的古琴老师，因此机缘出入摇滚、爵士、即兴、新世纪音乐多门，亦不废国乐和民族管弦乐演奏。她由“龙源唱片”推出了一系列古琴协奏专辑.将千年古琴做新世纪的转化，虽风格偏软有时失于流俗，却也时见新意新境。
朱哲琴（《月出》）将她从云南、内蒙古、新疆、西藏、贵州等少数民族聚居区采风所获民歌民乐，做成了一张原始录音和一张再创作，再创作以《诗经》等古诗人词。这是朱哲琴担任联合国开发计划署中国亲善大使，让“世界看见”的一个成果。据说，这次采集到的或将失传的古老的民族音乐一共有一千多段录音，它们是制作这两张CD的基本素材。
黛青塔娜&HAYA乐团（《疯马》）是一个既有新世纪的亲和面孔，又有原始民歌和摇滚乐的硬朗作风的团体。他们那种传统又现代、柔和又强硬的现代蒙古歌曲，拓展当代蒙古音乐的边界，也引起了世界各地听众的广泛共鸣。听HAYA乐团的体验，如果用一句话形容，就如同在浩瀚的天地、众生和自己之中，见那个渺小却广大的心灵。
黄连煜（《山歌一条路》《黄泥路》）、谢铭佑（《也兽》《旧年》）这几年，都在往更传统的路子上走。黄连煜唱着当代的客家山歌，踏上了现代人的回乡之路。他不忘本——客家传统山歌为体;不守旧——民谣、摇滚、雷鬼、爵士、世界音乐、电子音乐为用。在开放的态度中，客家传统、山歌文化得以薪火相传。谢铭佑写当代的福佬人歌谣，将古色古香的河洛文化通过民谣/摇滚的文体传达。完全东西两忘——在吉他的嘈嘈切切中，听谢铭佑娓娓唱来，这是西方的民谣还是中国的民谣？