1986年1月1日,苏联著名导演塔可夫斯基在日记中写道:“我们迎来了新的一年。没有邀请别的客人。我感觉不好。长长的餐桌旁只有安德烈・雅布朗斯基,Gaetano和露西几位客人。我强作笑颜,不想破坏喜庆的气氛。大家为我的健康干杯,祝愿我们今年能与安德鲁萨和安娜・西蒙耶洛芙娜团聚,还祝愿我能实现自己的创作计划。我几乎不能自持。我们收到很多贺年卡,还有不少电话打来。我们跟莫斯科的家人通了电话。上帝,让我坚强些吧!生命多艰,何堪承受。”
――可以说,几乎没有一位导演能像塔可夫斯基那样在镜头里寻找灵魂,并赋予人类以特别的关怀。塔可夫斯基,这位来自俄罗斯的电影诗人,他的每一部电影都倾注了常人难以相信的救赎精神。
《伊万的童年》是塔可夫斯基大学毕业后的第一部影片,也是他的成名作,同年获威尼斯电影节金狮奖。他在此后26年的电影生涯中不断地以自己独特而深邃的电影思考和电影实践攀登电影艺术的高峰,无论是当时还是后来,都令世人刮目。1967年他拍摄了《安德列・鲁勃廖夫》,该片在1969年的戛纳电影节上获国际影评人奖。1972年,完成《飞向太空》,同年获戛纳电影节评委会特别奖。1975年,完成《镜子》,被“有关部门”封杀,当时未能公映。1979年拍摄的《潜行者》,被公认是塔可夫斯基所有电影中最晦涩难懂的一部。1983年,他在意大利完成《乡愁》后,定居于国外。此片获戛纳电影节最佳导演奖和国际影评人奖。但前苏联当局却“扣留”了他的儿子和岳母,不肯给他们办理出国护照。1986年,塔可夫斯基在瑞典完成了《牺牲》,同年获戛纳电影节评委会特别奖、最佳艺术贡献奖、国际影评人奖和教会评审团奖。拍摄《牺牲》之前,他知道自己患了肺癌。在他的多次呼吁和法国总统等人的帮助下,前苏联当局才勉强同意他的儿子和岳母前来与他和妻子拉娜团聚。对此,塔可夫斯基心酸地写道:“难道真的只有身患绝症才能有机会团聚吗!”1986年12月29日,塔可夫斯基病逝于巴黎,终年54岁。他的遗体下葬于巴黎公墓。
《巫山云雨》的导演章明说过:“电影的学徒面临着两种选择:对塔可夫斯基或者对斯皮尔伯格。这是年轻的电影导演无法绕过的悖论。人们崇敬塔可夫斯基,但要过斯皮尔伯格的生活,因此对塔可夫斯基敬而远之。”
对于这个世界的认识,塔可夫斯基借影片《潜行者》中的人物说道:“当一个人诞生的时候,他是软弱而柔顺的,当一个人死去时,他是冷固而僵硬的。当树木成长时,它是柔软的、柔性的,而当它变得坚枯时,便即将死亡。强硬和有力是死亡的标志,柔软和弱小却是生命鲜活的体现。”所以他影片中的主人公大多是生活中的“弱者”,介于所谓的“白痴”和“疯子”之间。的确,在我们的生活里,“聪明人”和“强者”的确是太多了。他说:“我的兴趣主要在于能够牺牲自己和其生活方式的人物――无论他的牺牲是出于精神价值的名义,还是看在别人的份上,或者是为了自己的救赎,抑或基于以上原因种种。这种行为的基本特质在于,排除了构成所谓‘正常’行动的自我私心;它也驳斥了物质主义者世界观的法则。它往往荒谬而不切实际。不过――也许正因为这种理由――循此途径行事者遂能导致人类生活上以及历史进程上的根本变化。”
“是什么促使人们非得走进电影院不可?”塔可夫斯基自问。作为一个导演,他必须回答这个问题。他的解释是:“为了时间:为了已经流逝、消耗,或者尚未拥有的时间。”“我认为一个人买了一张电影票,就仿佛刻意要填补自己经验的鸿沟,让自己投身寻求‘失去的时光’。换言之,他想要填补身为现代人的特殊局限所造成的精神真空:频繁的活动、贫乏的人际关系,以及现代教育的物质取向。……观众多未必全然是福,因为最容易被新鲜和刺激打动的观众,总是其中最驽钝者。”而导演的工作,被塔可夫斯基形象地称之为“雕刻时光”。
塔可夫斯基出生于伏尔加河畔。父亲是著名诗人亚森尼・塔尔可夫斯基。在他的孩提时代,当演员的母亲就建议他读《战争与和平》。此后,他再也无法阅读垃圾。父亲对他的影响也是巨大的,父亲的许多诗作后来被塔可夫斯基用在电影里。他想以诗的语法来取代传统的叙事方式。他说过,对于一个电影导演来说,这意味着摆脱许多诱惑,一个最大的诱惑是传统戏剧及其冲突方式的诱惑。讲述一个有头有尾的故事,其中的事件、人物乃至微小的细节都是有目的性的,人物的性格或者事情的真相随着冲突的升级而逐渐浮现,它们最终在一个能够理解的结局中得到妥善安置。但这些,在塔可夫斯基看来,却是对于世界认识和感知的封闭模式――为了服从某个僵硬的逻辑情节,不得不对生命的原貌加以窜改。因此,塔可夫斯基提倡一种他称之为“诗的连接”和“诗意的逻辑”。
从电影语言上说,塔可夫斯基足以摧毁我们头脑中以前有关电影的种种狭隘观念。在电影史上,这样的导演还有布莱松、伯格曼等人。他们的思考足以和伟大的哲学家或诗人比肩,电影不过是他们所运用的一种媒体。伯格曼在看了《伊万的童年》后,这样表达了他的惊骇:“我蓦然发现自己置身于一道门,过去从未有人把这房间的钥匙交给我。这房间我一直都渴望能进去一窥其奥,而他却能够在其中游刃有余。我感到鼓舞和激动:竟然有人将我长久以来不知如何表达的种种都展现出来。我认为塔可夫斯基是最伟大的,他创造了崭新的电影语言,捕捉生命一如倒影,一如梦境。”
在塔可夫斯基的影像世界里,永远存在着两种时间:一种是客观时间,一种是幻觉时间。即一个是眼前的现实,一个是梦和记忆。
《伊万的童年》叙述了12岁的孤儿伊万,父亲在战斗中牺牲了,母亲和妹妹下落不明,怀着对纳粹的仇恨,他随父亲的朋友去前线部队当了侦察兵。苏军中校认为战争不是孩子的事情,欲安排他去后方上学,小伊万听了很是恼火,最后还是留了下来。在伊万的强烈要求下,再次让他进行秘密的侦察活动,而这一次,他再也没有回来。战争胜利后,那位中校在敌人的材料中发现了伊万的档案,伊万被绞死……
如果仅仅看情节,这部影片并没什么特殊之处。类似情节的影片我们很早的时候就看过不少。但与其他影片不同的是,在《伊万的童年》中,伊万的“梦”始终贯穿着全片,把我们的视线从残酷的战争中解脱出来,从而呈现出一组“诗”的意象。在第一个梦里,阳光明媚,伊万趴在桶边喝水,他抬头对母亲说:“妈妈,布谷鸟在叫。”在第二个梦里,母亲在井边打水,伊万在井水里捞星星,一声枪响,吊桶像炸药一样掉入井底,母亲倒在井边。第三个梦是,伊万和小姑娘坐在满载苹果的汽车上奔驰着,苹果撒了一地,马儿在地上吃着苹果。第四个梦是,母亲对伊万微笑,伊万饮桶中的水,母亲提起水桶,挥手。伊万与许多孩子一起在河边做游戏,他追着前面奔跑的小女孩,追过了小女孩,他还继续跑着。最后,一棵枯树塞满了画面。
本片根据鲍哥莫洛夫的小说改编。这是塔可夫斯基唯一的一部根据别人的小说改变的电影作品,其余的基本上由他自己编剧。主人公伊万是一个面孔黝黑、浑身战栗、身上布满伤痕、由于发抖而牙齿相击作响的小男孩。他外表看似沉滞、内里却充满爆炸性情感。战争毁灭了伊万这一代人的童年。伊万饱经风霜,变得早熟和深沉,他已经失去了儿童的纯真和信念,只有在梦境中他才能恢复对生活的光明的概念。于是影片先后穿插了上述梦境。
通俗一点的解释是:类似的梦境和所处战争环境正好形成对照,由此解释了战争的残酷。它们可以说是伊万和平生活的记忆,也是处在严酷的战争环境中对于和平生活的想象和向往。但法国存在主义哲学家让-保尔・萨特对《伊万的童年》有独特的看法。他认为,伊万是一个“在暴力中长大、自身也浸透了暴力的孩子。当纳粹分子杀死他的母亲,消灭他的乡亲的时候,已经把他也杀死了。但他还活着,活在过去,活在亲人们在他身旁倒下去的那一刻里”。“对这个时时甘愿一死的小孩来说,白昼和夜晚没有区别。他始终不是和我们生活在一起的。他的行为和幻梦紧紧纠缠在一起。”“对这个孩子来说,整个世界都只是一种幻觉,而他自己,他的古怪和苦行,对他周围的人来说也是一种幻觉。正因为如此,影片的第一个场景就把我们带进了一个既是现实又是梦幻的世界……”
“妈妈!有一只布谷鸟!”……
如今听来,那声音既单纯又稚嫩,有一种无比的伤感。对此,塔可夫斯基后来说,它们都源于一些特定的联想,都是他童年最早的记忆。正是童年的记忆促使他拍摄了《伊万的童年》,乃至此后的《镜子》。他说:“记忆是人类非常重要的资产,它们之所以充满诗的色彩实非偶然,最美的回忆常常是属于童年的。当然,回忆必须经过加工才能成为艺术家重建过去的基础;最重要的是,不要遗失了那种特殊的情绪气氛,没有它,再精准的回忆也只会唤起失望的苦涩。于是,我突然有了一个念头:从这些记忆的资产中,我可以发展出一个新的工作准则,根据它可拍出一部格外有趣的电影。那些表象的事件、主角的动作、行为模式都会受到影响。这将是一部关于他的思想、回忆和梦的电影。”
《镜子》这部拍摄于1975年的影片,看上去更像是一座迷宫。这是他在国内遭到最多抨击的影片,受当局限制,未能公映。在其七部影片中《镜子》恰好处在中心的位置。这不单单是指数字上的中心,也指艺术上的中心。这是他个人最不设防的自传式、大胆且自我暴露的电影。后来当有人抱怨看不懂时,塔可夫斯基大惑不解,他说:“这的确是一部自传体的电影。这些事情都是发生在我所熟悉的周围人身上的真事。电影中的任何一个事件都是真实的,但是为何很多人总在抱怨他们看不懂呢?”比如塔可夫斯基的母亲、歌唱演员战争期间在印刷厂当校对,影片中有一大段描写她怎么为了一份校样而惊惶失措,在大雨中不顾一切地奔跑。一个孩子不懂转弯360度是什么意思,有人拿出一颗手榴弹扔了出去,教官喊着:“别!”可是已经太晚了,教官躺倒在地,他心脏的收缩发出剧烈的响声。当有人问到它是不是一部超现实主义的电影时,他坚决地回答:“不,绝对不是。它哪一点与超现实有联系?我反对超现实主义,即便我可以理解一些部分,我现在更加反对超现实,同时也开始拒绝了解他们。在伟大的达利抛弃超现实主义之前,超现实主义运动早就瓦解了。”
一个女人坐在栅栏上抽烟。她的形态很美。她的面前是庄稼,远处是树林。一位过路者走上前来,说:“看这些草丛,是否想过植物、感情,甚至洞察。树和果实都不匆忙,我们却匆匆忙忙。我们不相信内心。存在一些疑虑,没有时间停下来思考……”说完,他沿着小路往前走。忽然,一阵风刮过来,树叶和庄稼都在摇晃。马上,风又消失得无踪无影。女人转回身去,我们听到了诗歌的声音,那是塔可夫斯基的父亲亚森尼的《邂逅》:“……当命运尾随我们的行踪,宛如剃刀握持于狂人手中……”接下来是雨中大火。孩子们望着邻居家燃烧的房子。火势在雨中并不示弱。有一两个老人也在近处观看。没有人去救火,仿佛对此无能为力。小男孩的梦。父亲一闪而过。母亲在洗头发。父亲给母亲加水。母亲散开的头发挂着的水珠。房间也湿漉漉的。突然,天花板上掉下一些东西。母亲裹起了头巾。孩子在和母亲说话。母亲问:“你为什么声音嘶哑?”孩子答道:“因为三天没有说话……妈妈,我刚才做了一个梦。”
影片的现在时是,一个人正在和他的妻子离婚。它只占极少的篇幅。他们之间的一些对话,引发了他回顾自己的一生。他沉湎于回忆、梦境和想象之中。它们占了影片的绝大部分。它们断断续续,跨度很大,彩色和黑白杂糅。在这些事情中,除了离婚是虚构的,其余都是塔可夫斯基的亲身经历或梦境,是他印象最深刻的生命细节。
影片还夹进了一些纪录片的片断。值得一提的是,影片中穿插的那段最长的片断是塔可夫斯基从当时的战地原始记录片中挑选出来的:一些疲惫不堪的人背着长枪,互相搀扶着在苍茫的背景下涉过一条宽阔的大河。他们身上衣服的颜色和混浊的河水、昏暗的天空浑然一体。还有几个人在吃力地扛着一架大炮。他们背后是没有尽头的远方,河水在不停地流淌和喘息着。当塔可夫斯基从成堆的资料里找到这一段时,兴奋之情溢于言表。他说:“它是我的,专属于我的,仿佛那负担和痛苦都是因我而生。……此一场景所呈现的痛苦,正是所谓的历史进程的代价,也是自古以来无数人牺牲的结果,我们无法相信此一苦难是毫无意义的。”事实上,拍摄了这段影像的摄影师,在拍完这些镜头之后的当天便中弹身亡。塔可夫斯基后来才知道这一点。他称赞那位摄影师“对周遭事物有着非同寻常的穿透力”。这一片断达3分钟之久。塔可夫斯基说,虽然它并不属于情节的叙述范围,但它却奠定了整部影片的主轴、本质和神经中枢。
《镜子》仿佛是由一个个分开的片断组合而成。塔可夫斯基说他曾剪辑过20多次,但都不满意,在几乎丧失信心的情况下,终于有一天突然就成了。可见这些片段都是导演精心制作的结果,是一个人从生命深处发出的光芒。他说过:“人间的罪恶越多,创作的根据就越充分。”“以美的形式出现的真实是难以捉摸的,它不可能被破译,也无法用语言来解释。……我觉得,人被创造出来是为了生活,生活在追求真实的道路上。这就是人为什么要创作的原因。”
关于电影和艺术家的性质,塔可夫斯基认为,“基督精神和电影具有同一性,电影可说是20世纪的教堂。”“艺术家应当承担近似上帝的使命,艺术创造不是自我表达或自我实现,而是以自我牺牲创造另一种现实、一种精神性的存在。”
《安德烈・鲁勃廖夫》是以俄罗斯15世纪的僧侣画家安德烈・鲁勃廖夫为原型拍摄的一部影片。鲁勃廖夫奉命为一座刚刚落成的大教堂作画,但迟迟没有动笔。因为他感到以前学到的那些宗教知识不足以使他产生创作灵感。一个夜晚他看见树林里忽然亮起火把,男人和女人在河边裸身奔跑,或在黑暗中尽情交欢。鲁勃廖夫为之骇然。“裸身奔跑和纵欲是一种罪。”一个女人却辩护说:“今晚是情爱之夜。难道爱有罪吗?”接着又说:“你以为生活在恐惧中容易吗?”在此之前,他曾和一位老人在林中谈话,老人也说过:“人们变成邪恶,你能将人们都谴责吗?”这不禁让人们想起《圣经》中亚伯拉罕为所多玛城向上帝祈求的著名段落。令鲁勃廖夫真正转变立场的是,后来他目睹了鞑靼人的疯狂屠杀,那些衣衫褴褛的农人倒在血泊中呻吟、挣扎。他无力作画,不想用地狱和魔鬼的恐怖形象去吓唬那些可怜的人。这时他才领悟了《圣经》里所说的“信仰、希望和慈悲,最重要的是慈悲”。这正如影片中,一个年轻修士在新教堂空荡荡的墙壁下朗诵的:
我若能用万人的语言,及天使的话语,却没有爱,
我就成了鸣的锣、响的钹一般。
教堂大门被撞开了,一个鞑靼士兵拖着那个疯女人意欲施暴,鲁勃廖夫忍无可忍,一刀将其砍死。至此,他的命运和广大人民的悲惨命运连在一起了。“我杀了人。”他在梦中痛苦地对死去的希腊老师说。老师反问:“难道因为邪恶占据了人类的心而驱逐邪恶,便意味着驱赶人类?”“我的祖国忍受痛苦,还要忍受多久?”“不知道,很可能是永远。”影片借梦的形式表现了鲁勃廖夫的内心斗争。灾难过后,大家在一位少年的带领下,花了很大的力气铸成了一口象征着希望、和平和团结的大钟。人们从四面八方赶来,观看大钟的铸成。鲁勃廖夫在目睹了这一切之后,灵感和激情喷薄而出,终于完成了他的旷世之作《三位一体》。
“鲁勃廖夫所遭受过的苦难并没有什么特别的,因为一个艺术家从来不可能在一个理想中的环境下生活。除非有某种苦难在纠缠着他的心灵,否则他将毫无灵感。艺术家的存在是因为世界的不完美,一旦这个世界完美无缺,艺术将毫无价值。”塔可夫斯基说这部电影主要是“探索了一个伟大的俄罗斯画家的诗情禀赋。我想以鲁勃廖夫为例,来探索艺术家的震颤的心路历程”。
鲁勃廖夫向人们显示了“惟有自己亲身体验过的真理才是有价值的”。“惟有体验了痛苦的轮回,与百姓面临同样的命运,惟有体验了善与现实之无法妥协的那种信仰的幻灭,安德烈・鲁勃廖夫才得以回到他的出发点,回到信念、希望和爱。”
