一 1926年，一群年轻的诗人聚在北京，决心改变中国诗歌的去向。那时，中国处在和平时期。北伐的国民党妄图用军队的力量控制全中国，而这只不过是他们的一纸空谈。北京漫漫的夏日是一片祥和，甚至是精彩的。因为在这个时候人们正逐渐认识到长期的内战很快就要结束了。其中一位诗人，便是离开南京不久便在北京大学担任了教授的徐志摩，还有朱湘、刘梦苇和闻一多。他们以不同的方式为我们所熟悉，却都没有幸免于难。徐志摩搭乘的飞机在离圣山泰山不远处的济南失事，遇难身亡；朱湘纵身跃入扬子江，自溺身亡；刘梦苇早年便燃尽了生命烈焰，这也正好印证了他早年的预言，正因如此，他也常被人们忽略；影响最大的当数闻一多，他也遭到了国民党的暗杀。这是中国近代史上，首次涌现出如此之多杰出的诗人。他们聚在一起，讨论着诗歌立足的根本。而之前，没有一篇伟大的诗作证明创新者们提出的理论，直到1917年，胡适在一篇非常有名的散文中提倡恢复使用“白话文”，但这篇文章却仅仅指出中国诗歌的发展方向。文学批评家梁实秋认为，这场集会有着重大意义。“他们主张诗歌形式的重要性，尝试创造新律，改善旧律。其最大的贡献就是为诗歌打下了一个坚实的基础，他们是首批再度引入‘纯形式’概念的人，这一概念曾经一度随着对格律的要求的升级而消失。正当我们开始怀疑是否会有一种行得通的诗歌时，闻一多引进了诗歌的概念和技巧，这些诗歌技巧模仿了其他艺术形式。他指出诗歌应当同时具备音乐美、绘画美和建筑美。其中，音乐美要求诗歌具备韵律和韵脚；绘画美注重词藻的色彩和风格；建筑美则关注诗歌的形式和结构。”一首具备了“三美”的诗，才算得上一首好诗。自此，人们不再那么敌视严格的形式了，而这些实践者也着手再次将中国古体诗的形式引入诗歌创作中，并且开始探究西方诗歌形式。起初他们只是慢慢地摸索着，之后便加强了引入和探究的力度和速度。
无论如何我们都不能把这次革命的所有成果归功于闻一多一人，尽管徐志摩之后说道：“我们几个写诗的朋友多少都受到《死水》的作者的影响。”可以说，这次革命的大部分成果要归功于时代精神，我们意外发现多数优秀诗人都曾留学国外。提倡诗歌形式的多数诗人曾留学于英格兰、法国和美国；那些在其作品中摆脱形式束缚的都是留学日本的无政府主义者，虽然形式在诗歌中是必不可少的，这些年轻的诗人还是拒受形式的束缚。尽管如此，形式依旧存在。在那个中国苏醒的年代里倡导形式是非常危险的，但即便潜伏着危险，对于那个时代来说都是非常必要的。当时，极少数诗人能很好地运用形式。因为西方语言有着多种多样的韵律并且词汇中几乎每个词都是两个音节，与汉语不同，因此西方诗歌形式并不完全适合于汉语。梁宗岱实践了十四行诗，之后冯至虽将其用到诗歌创作中，却并无佳作。而梁所翻译的瓦雷里作品却使他一时间声名鹊起，为中法文化的交流做出了突出贡献。此时，这种含有若干个四行诗段的十四行诗在中国已被广为接受，而在这之前，中国民谣中早就出现过这种形式。1911年革命之后，英语对中国诗歌的影响最早。胡适博士对勃朗宁的研究和徐志摩对济慈和华兹华斯的着迷都促使了这个新时期的到来。徐志摩有着拜伦式的俊美、对新事物的独到眼光、独特的魅力和高雅。在他身上凝集了那个时代年轻诗人近乎完美的举止和胸怀，这也必然使他成为当时的领导者，之后由于这场革命在中国缺乏深厚的土壤，又必然使他沦为了这场革命失败的替罪羊。在这场文艺复兴运动的诗歌中有一种感伤情绪；这些才华横溢的诗人居然拥有这种情绪，令世人感到惊讶。冰心诗歌中有这种情绪，情有可原（她毕竟是女流之辈）；但徐乃剑桥大学皇家学院的毕业生，他诗歌中有感伤情绪，则无法让人谅解。说到底，徐志摩对这种最可怕的反常情绪有着某种天然的领悟能力。这里，我们只需将他的《先生！先生》同臧克家的《洋车夫》比较一下（后者逊色许多），就能明白：哪怕徐志摩在表达对劳苦人民的最大同情之时，他也依然远远脱离了芸芸众生。这种感伤情绪曾是明清时期的诅咒，曾折磨过帝国辉煌的具有革命倾向的继承者们。随着徐志摩的逝世，中国新诗的一个小小年代走到了尽头。形式曾经被视作诗歌本身的目的，甚至被视作某种血汗的结晶，而现在，日本军队正在逼近中国北方的屏障，相比之下，诗歌形式就显得不那么重要了。
闻一多展示出惊人的生命力。他有一种前所未有的坚韧和一种对野蛮进行嘲讽的才能。倘若他没有一颗完全纯洁的灵魂，这种才能会令他十分苦恼。他怀着对中国古典文化无法平息的热情从美国归来，已无心继续作画，转而大量研读中国古典著作。他告诫自己对古典文化要有自己完全独到的见解。尽管他有段时期完全着迷于儒家的道德精神，但之后由于他开始思忖国民战争，这种热情便迅速消失了。他一开始便是一个革命者，但在这之前已经完全成为了一个学者。正是这种学者的性情使他极力主张形式；正是学者的苦楚和讽刺使他创作出《红烛》和《死水》。他不能像徐志摩那样浪漫悠游地吟唱，他的朋友朱湘提到他时说：“尽管他煞费苦心、认真创作，但是没有一个人觉得他的感情是发自内心的。”闻一多本可以回应说，他只是想表达对贫穷和国民战争无尽的羞耻感，其他什么都不愿意写。但他选择沉默，因为他已全身心地投入到古典文学之中。
在某种意义上讲，闻一多既是最伟大又是最短命的中国现代诗人。他发起一场诗歌运动；在芝加哥的公寓里潜心总结出一套诗歌规律，并依此创作；他出版了两本薄薄的诗集；并且在东北沦陷绝望的年月里，放弃了诗歌创作，折回到对形式要求更严谨的学术领域。也许那时他已没有其他选择。他的一些诗中有一种诡异的野性，这暗示着闻一多那时已接近疯狂的边缘。这种诡异的野性在下面这个简短的选段中有所体现：
在黄昏底沉默里，
从我这荒凉的脑子里，
常迸出些古怪的思想，
不伦不类的思想；
仿佛从一座古寺前的
尘封雨渍的钟楼里，
飞出一阵猜怯的蝙蝠，
非禽非兽的小怪物。
我们能感觉到他内心是多么忧伤，不难使我们联想到那时他正处于“腐尸与蜘蛛的战争”之中，却很难使我们说清楚为什么他不再写诗。他自己说是古籍研究迫切需要他，不能在全国发生动乱时把精力集中于眼前的问题，并且他也没有时间作诗。当他创作诗歌时，他不遗余力，就像一名赛场上的运动员，奋力拼搏；当时间为他的诗歌创作贴上封条时，他又是那么优雅从容、毫不含糊并且非常慎重地永远放弃了诗歌： 他无日无夜祈祷上帝的恩赐，但并非祈求上帝赐予他什么礼物，他整日研究优秀著作或与有见解的密友畅谈：他是这样一个摆脱希望和恐惧束缚的人——希望在涨涌，恐惧在退落。他虽无田产万亩却能自己做主；虽无万贯家财，内心却丰富多彩。
这段文字原本是诗歌，这里译作了散文，尽管这样会删减诗中的很多意义，但为了避免有任何误读，这样似乎更好些。他的作品颇具感染力，这源自他对劳苦大众无限的深切同情，正是这种中国文艺复兴运动早期的诗人们所欠缺的同情心使他颇受瞩目。他的《心跳》好像是杜甫写的一样。他也写过一些关于破败荒芜乡村的长诗，《荒村》就是其中一首。诗中描写了岩石和峡谷，常年累月的动乱和战争，以及信念遭到践踏后的不断求索。在他的一首后期诗作中，他甚至激动地宣布放弃那曾在他非常失落时赐予他力量的信念。下面是一个孩子在夜晚的哭喊，他不惧怕黑暗，但他知道黑暗将会一直存在：
你指着太阳起誓，叫天边的凫雁
说你的忠贞。好了，我完全相信你，
甚至热情开出泪花，我也不诧异。
只是你要说什么海枯，什么石烂……
那便笑得死。我这一口气的工夫
还不够我陶醉的？还说什么“永久”？
爱，你知道我只有一口气的贪图，
快来箍紧我的心，快！啊，你走你走……
面对着黑暗，面对着那些拒绝（用克尔凯郭尔的话来说）活在“快乐瞬间”的人，闻一多只是怀着孩童般的信念和对未来本真的憧憬，然而对此并没有半点怜悯、轻视或冷漠。在他身上有一种野性。在他《初夏一夜底印象》一类诗中，在他主张未被文明冲淡的情感价值的散文中（此文附录于本书），我们都可以看到这种野性。但是他对劳苦大众最真挚的同情却限制了这种情感，因为他和他们一样绝望。农民死了。战士们倒在通往战场的路上，路边白杨森森，尽管这些战士仍活在眼前，他却认为他们相继死去了。在中国，灾难的发生如同季节的更迭，儒家的德治，甚至道家的无为而治都不能解民倒悬。他对未来似乎绝望了，但他却看到了一个民族的浴火重生，焕然一新，摆脱了传统的束缚，纯洁无暇，生机勃勃，顽强不息。他领导了从北京到西南一带中国学生的示威游行，这也是他为民族重生做出的最大贡献。
那些早期诗集的标题常常和诗歌本身一样发人深省。徐志摩的《爱眉小札》、《北望》（Looking Northwards）①、《猛虎集》、《云游》都表达了对过去的强烈不满和回忆。闻一多的《红烛》和《死水》则更加清楚地体现了作者从不切实际地接受到轻蔑地摒弃的感情变化。冰心的诗集《春水》值得一提。这些早期诗歌中有一种典雅，是战争时期诗歌中所没有的，但又是不可或缺的。卞之琳基于法国诗歌模式进行创作，使这种典雅深厚凝重、振聋发聩。冯至使用这种典雅开创了他的诗歌风格。何其芳凭借它发现了以前从未被关注的黑暗领域。艾青也不时地受到这些与他生活在完全不同世界的诗人们的魅力所影响。这种典雅随着战争的肇始而消失，但在消失之前闪烁出那古老光辉的最后一抹。自此，诗歌注定变成了实践者们最为担心的粗野之物：刀枪棍棒、滚木雷石、破碎的希望和对日本人无尽的仇恨。
二
自从严复首次把孟德斯鸠和亚当·斯密的著作译成文言文，为中国人了解西方推开了一扇窗，中国的学者便全身心地致力于了解西方。然而通常均以失败告终，因为仅仅通过译作并不能真正了解西方精神的所在，同时译作远远不能满足读者的需求，此外，翻译作品也没有经过精挑细选。1887至1927年间，源源不断地译作出版发行，其中不乏西方的经典著作，但与此同时，大部分书籍的重要性却令人质疑。卡尔·马克思出现了，稍晚一些时候是莱德·哈葛德。荷马与拜伦同时与中国读者见面。曾经有一段时间，人们认为大仲马的小说比普鲁塔克的《希腊罗马名人比较列传》更发人深省。随后是易卜生和萧伯纳，他们富有挑战性的独立口号开始传播到中国的偏远乡村——在那里，梳着辫子、面色苍白的青年深夜在油灯下研读易卜生和萧伯纳。随着西方文学的引进，中国发生了翻天覆地的变化，满清政府遭到了致命的一击；这一击并非来自孙中山，而是来自严复，这个把《原富》和《法意》完美无瑕译成中文的鲜为人知的学者。
如果严复选择翻译的书籍能使得民众对西方的精神有更深入的理解，严复发起的这场革命会更加成功。当然，不过，当时没有世界级的权威人士来告诉中国人，谁的作品值得阅读，谁对西方的道德伦理做出了巨大贡献。多年以来，伟大的小说家鲁迅一直以为约卡伊·莫尔是西方最伟大的小说家。即便现在仍有许多本应该对文学作品有更多了解的学者们把华盛顿·欧文奉为美国文学的始祖。由于在极短的时间里出现了大量的译作，使得青年学者们头脑中对西方的印象也是混乱不清的。他们认为西方是一个到处是英雄的国家，因为贫困而黑暗无比；在那个国家里，阿基里斯纵马飞奔向赫克托耳宣战，卡尔·马克思对资本主义国家的罪恶进行猛烈的抨击。三千年的西方文学被压缩成了一瞬的掠影；这一时期学术活动的繁荣恰恰可以解释造成这种情况的各种力量。
有些人试图在有限的生命中对西方文学的全部瑰宝做出详尽研究，郭沫若，一个在日本求学的青年学者，就是其中的一员。他具有四川人特有的敏捷才思，强烈的自豪感和落拓不羁的性格。最重要的是，他有一颗坚定不移的决心——立志把西方文学以前所未有的完整性展现在中国人的眼前。他翻译了《战争与和平》，厄普顿·辛克莱的几部小说，欧玛尔·海亚姆的《鲁拜集》，雪莱的大量诗作，整部的《浮士德》和《少年维特之烦恼》，还有连他自己都数不清的短篇作品。世人对这些翻译作品只有一个反对理由：几乎所有的译作都译自日语。进行这种奇怪实践的并非郭沫若一人，鲁迅对果戈里作品的翻译，曹靖华对契诃夫作品的翻译，以及数以千计的其他译作都译自日语。结果便像同一束强光穿过两层不同颜色的水，不可避免地发生了折射。在没有彻底理解西方文化的情况下，郭沫若提出了关于西方的若干理论，而这些理论在新月派成员看来只是些奇谈怪论，因为他们对西方的一切苦难与荣光了然于心。郭沫若成为了一名社会主义者，继而成为了一名共产主义者。在一篇锋芒毕露的短文中，他的言辞繁冗，准确地反映了当时犹豫不决的精神状态。“情绪激昂时，”他写道“我如同奔马；情绪低落时，我如死海豚。”他不仅写诗，还成立了创造社，与新月社分庭抗礼，并且计划完整地翻译歌德的作品。被迫流亡日本后，像闻一多一样，他对中国古典文学产生了浓厚兴趣，但是艺术造诣却相去甚远。他对儒家著作中的经典理论进行了详尽阐述，并且创作了一部关于屈原之死的悲剧。南京国民政府迁都重庆后，郭沫若就任军事委员会宣传部门的主管。② 作为诗人来说，郭沫若是那个时代的非常之人。他的诗风咄咄逼人，情感澎湃激昂，对读者提出的要求过高，以至于读者往往难以承受。他做诗是因为诗在他的骨子里，也因为他有自我戏剧化的强烈欲望。新月社的成员否定“自我表现”，把艺术性奉为唯一的信仰。郭沫若却把自我表现放在了首位，对其顶礼膜拜，对语言的纯粹性漠不关心。他的重点在于他想做什么，绝非他做了什么。虽然他产生了巨大的影响力，但是本书没有收录他的任何作品，因为把他的诗译成英文几乎是不可能的，而且也是没有必要的。然而，如果完全忽略他的名字也是大错特错，因为他代表了一种创作的萌芽期，后来这种创作在艾青和田间——战争时期最具代表性的两位诗人身上开花结果。
终于，随着艾青的登场，我们来到了一个岔路口。在他的笔下，如同在孔子时代，诗歌展现了这个国家的强健和阳刚。艾青不属于任何流派，不遵循任何做诗法则，仅仅是一个定居在北方的南方人，但他却是对中国诗歌进行至关重要外科手术的第一人。他把中国诗歌与过去的联系完全分割开来，并把它移植到沃土之中。这种诗歌描绘北方寥廓的天空下的土地，讲述这片土地上所发生的一切。艾青几乎不受任何流派影响。在他的作品中，当鸟儿从平原上空飞过，你可以听到土地的吟唱、鸟儿忧伤的鸣叫。他能在一句诗中描绘出中国所有的悲辛与哀愁。“我最喜欢的诗人是凡尔哈伦，”他曾经写道“我最喜欢的画家是梵高。凡尔哈伦的诗充满了对人类社会的深刻理解：他能读懂现代人的心，也能看穿刚刚兴起的狂热而复杂的情感。我对浪漫主义诗人丝毫不感兴趣。我不喜欢歌德的自命不凡，也不欣赏他的乏味说教，虽然我很清楚他是个伟大的人物。我喜欢莎士比亚的《哈姆雷特》，反复读过好多次。马雅科斯基的诗中，我只喜欢那首早期作品《穿裤子的云》——其他作品过于矫揉造作，读起来味同嚼蜡。”但是令人奇怪的是，他几乎没有受到任何一个他所提到的诗人的影响，甚至受凡尔哈伦的影响也是极小的。似乎只有梵高对他造成了影响——在他的诗作中，照耀着阿尔麦田的那轮太阳也照耀着中国北方的大平原。在艾青的身上有着些许安东尼奥·马查多的影子，马查多那西班牙荒原式的萧索在艾青的短诗中得到了充分的体现。或许一切都是冥冥之中注定的，只有西班牙和中国，这两个站在伊甸园广阔大陆门外的两个天使，才能创作出同样凄凉荒芜、沧桑凝重、悲怆沉郁的诗篇。
像唐代大诗人白居易一样，艾青喜欢把他的诗念给年迈的仆人和工匠听。他诗歌的不足在于不断的重复以及情感往往局限于有限的听众。他总是以宣传者的身份出现，即使在赞美太阳时。“我歌唱因为我存在，”他曾经写道“诗歌的韵律就是生命的韵律，诗歌的节拍就是生命的节拍。”生命如同湍急的河流，从他的诗中奔涌而过。他也善于从别人不曾注意到的地方发现诗歌。“一次，在一个印刷车间里，我偶然看到一张便条，是一个工人写给另一个工人的警告，写的是着：‘爱明，记得那辆车。’就这么短，但是在我看来，这个便条实在是太美了，写便条的人就是一个了不起的天才诗人。”虽然爱明和那辆车在汉语中押韵③，但是二者并没有什么普遍性意义。因此有时候，艾青甚至濒于荒唐无稽。譬如，他用敦促的口吻认真地对着太阳讲话。然而，艾青对北方人民和北方荒原的俯首谛听和深切同情却始终不渝；如同神灵一般，他的幻梦充盈了空旷辽阔的北方大地。
中国现代最优秀的两位诗人起初都是画家，并且都被印象派画家所吸引，或许这并不是偶然。因为，从一个极为特别的角度来说，中国是一个只能通过“印象”来了解的国家。在这个变幻莫测的国家，没有哪一种辩证法是合理的，没有哪一种朴素的形而上学是适用的。在这个变幻莫测的国家，格言警句和评注解释代替了哲学符号，关于悠久历史的全部记忆只是不计其数的奇闻逸事，而其中的绝大多数都有可能是虚构的。谁试图描绘中国，那么在支起画布后，谁就必须运用迥然不同的笔法。这样一来，近看，所有的事物都不协调；而在大约三步的距离之外去看，所有的事物又都是协调的。在怪异地仿效马蒂斯恣肆画风的中国现代绘画中，艾青，这位印象派画家是一个举足轻重的人物；同样，对于可以溯源到唐朝和周朝的中国现代诗歌（如同塞尚上承达·芬奇一样）来说，他也发挥了至关重要的作用。在描绘战斗打响之前的情形时，艾青的诗气象庄严，气魄宏大，与《诗经》中的颂如出一辙。
听，震耳的巨响
响在天边，
我们呼吸着泥土与草混合着的香味，
却也呼吸着来自远方的烟火的气息，
我们蛰伏在战壕里，
沉默而严肃地期待着一个命令，
像临盆的产妇
痛楚地期待着一个婴儿的诞生，
我们的心胸
从来未曾有像今天这样的充溢着爱情，
在时代安排给我们的
——也是自己预定给自己的
生命之终极的日子里，
我们没有一个不是以圣洁的意志
准备着获取在战斗中死去的光荣啊！
——艾青《吹号者》
读到这里，我们可能会认为，一切都没有改变：我们就置身于两千五百多年前晋文公的宏图霸业轰然崩塌的那场战斗。直到后面，当读到年轻的号兵牺牲，号角上映出他的面容时，我们才意识到这是在现代，在一个与春秋迥然不同的时代。以前的挽歌作者可能会通过一朵血染的鲜花或是沼泽上升起的一缕硝烟来描绘整个战场，然而他们会发现自己的笔触与这位印象派艺术家的视角相比，顿时显得苍白无力，黯然失色——在号角的铜皮上闪现着一张血迹模糊的脸，这就已经展现了所有悲剧，因为号兵已经死了。印象主义已然到来，它是唯一的出路，是中国古代诗歌那些虚弱的根须所生发出来的——王维的诗风，李商隐的灵光乍现，杜甫、李白诗中俯拾即是的奇怪措辞。吹号者牺牲了——
他寂然地倒下去
没有一个人曾看见他倒下去，
他倒在那直到最后一刻
都深深地爱着的土地上，
然而，他的手
却依然紧紧地握着那号角；
在那号角滑溜的铜皮上，
映出了死者的血
和他的惨白的面容；
也映出了永远奔跑不完的 带着射击前进的人群，
和嘶鸣的马匹，
和隆隆的车辆……
而太阳，太阳
使那号角射出闪闪的光芒……
全诗结束了，如此而已，但是第一次，一个寥寥数笔却能细致入微勾勒出整个战场的象征出现了。在一首描写北方山中大道的诗中，艾青把蜿蜒的山路比作“扎紧整个大地的带子”。他有着臧克家那农民般的质朴，但是艺术技巧更加娴熟，素材的运用更加裕如。《他死在第二次》这首诗结构不佳，当不起初次发表时所受到的赞誉；然而其选材是那么的巧妙，战士赴死是那么的入情入理。令人备感奇怪而又振奋的是，艾青总能赋予他所描绘的事物以普遍性意义，艾青总是保持着雄辩滔滔的气势，艾青总会由桀骜不驯的北方荒野产生种种联想。有一种说法时常被人们提起——诗歌在荒原与良田的交界处奔涌而出。因此这位出生于沃野千里的南方，而定居在荒原广阔的北方的诗人比中国当代其他任何诗人都更有能力描绘出一个新纪元的繁荣昌盛。在《冬日的林子》，《复活的土地》和《太阳的话》这些诗中，大地自己仿佛就在柔声细语，言辞从容，仪态威严。我们必须回到《诗经》中去寻觅艾青赋予中国现代诗歌的那份淳朴与本真。
三
《北京人》是曹禺的一部戏剧，在剧中，一个身上无衣、嘴上没毛的新时代青年，闯入京城一个满清官员的家中，他冲着那家人，破口大骂。在田间的几篇比较长的作品首次出版时，类似的事情确实发生过。他比艾青显得更加简朴。闻一多的评论中有这样几句，人所周知，“这里便不只有鼓的声律，还有鼓的情绪。甚至是，......如剧作家尤金·奥尼尔在《琼斯皇帝》中所描写的，那非洲土人的原始鼓，疯狂，野蛮，爆炸着生命的热与力。”④我们随田间进入的是一个几乎整个儿凌驾于诗歌的世界，一个能听到单调的锤击声音的世界，一个情绪不会因为复杂而受阻的世界，在那个世界里，没有人弹奏鲁特琴⑤，没有人说谎，也没有人耍外交伎俩；那里只有明晰的诚实和目标、旺盛的生命，以及对美好事物不懈的追求，而表达所有这一切的，是尽可能简朴却总是在人耳旁回响的语言。
艾青现象要统统归因于战争，田间则似乎不属于任何具体的时空。他的诗节具有直截的音韵效果，让人想起T·S艾略特《荒原》的第三部分，或是古老的拉丁语圣歌《阿维尔兄弟》⑥——由战神的祭司齐声唱出：
Esos Lares iuuat
Neue lue rue Marmar sins incurrere in pleores
Satur fu fere MArs limen sali sta berber
Sermunis alternei aduocapit conctos
Enos MArmor iuuate
Triumpe triumpe triumpe triumpe，
帮帮我们吧，拉尔
不要让瘟疫和灾难降临大地呀，玛尔斯，
希望您能满足啊，好斗的玛尔斯，越过门槛，站稳，回身再次越过
一一向五谷之神祈求
帮帮我们吧，玛尔斯
跳起来，舞起来，跳！跳！跳！
歌曲第一行两个重拍重复了三次，接着在第二行节奏加快，第三行仍是连续的三连音符，赋予歌词一种刻不容缓的急促感，这样的安排仿佛源于歌曲节奏和我们的心率之间的共鸣。歌词中使用的尾韵十分简单，让我们几乎忽略掉了，而田间恰恰是用尾韵获得了奇妙、不可译的效果。
田间的重要性在于开辟了一片截然不同的诗歌领域，他将鼓声、心跳声和脉搏声升华到了前所未有的重要位置。单音节或双音节的汉语语言为诗人不换气地吟诵创造了前提。除了声带的震动，还使整个身体产生共鸣，如行云流水般，自然而然地发出声响。田间用汉语打造出的诗风独树一帜。读他的诗，有那么一时半刻会让人感觉艾青也融入了中国诗词的传统浪潮，卞之琳似乎成了唐代的遗老。读他的诗，我们也随之步入了那片崭新的天地——这里与当下同步、钢筋铁柱虽然略显冷酷却不乏如黎明般的勃勃生机。
大部分田间诗歌中显而易见的品质除了那极其着意的朴素之外，还在于它赋予读者一种完全物质化的感官刺激。活着，他便欣喜；舞动，他便雀跃，尤其（因为他是诗人）因舞者在快乐时发出近乎于动物般的嘶吼而兴奋不已。他大概就生活在类似于伊戈尔王的原始舞蹈部落或者是琼斯皇帝的王国那样的地方。如著者所述，起初鼓点“如同正常的脉搏——每分钟72次——然后逐渐加剧，一直响到终场”。田间世界的奇妙之处在于尽管长诗带有原始部落疯狂的节奏，但一切都孕育在晴朗明媚的氛围里。他驾驭短诗轻松自如，抒发情感畅通无阻：他的措辞犹如出自孩童般直白、自然。田间对象声词情有独钟，并在这一点上延用古汉语的措辞法，《诗经》中已尽是模仿鸟叫或是玉佩碰撞的象声词，但是他的使用力度更惊人。将他的诗完美地翻译成英文是不大可能的，但是从下面这首他处女诗集中的诗作，依然能领略到那熠熠生辉的光彩，以及无旋律的“打击乐”风格：
黎明之歌
听说：
东方的山林
睡醒了。
死去的太阳爬上
辽长的
几千年不流动的
港岸。
西伯利亚的
囚徒，
睁开了眼睛，
洗着
污垢的头发。
自然甜蜜地歌唱，
牧童散播着
那金色的种子。
荒凉的大地间，
诞生着
无穷的新艳。
人类叫嚣，
这一个日子的
不平凡！
“无穷的新艳”出自如此简单的一首诗，必是煞费苦心。田间的这些诗作均受到马雅可夫斯基的影响，但更多的还是得益于他时而对自己汉语语言天赋产生的怀疑态度，尤其是对高声的单音和奇妙的弦外之音的把握。当一位中国学者在放声朗读一首中文诗时，他很快会意识到自己用到了假声，一个个单音组成的声浪前赴后继，贯彻始终。田间即是如此，他运用了所有可以想象的悬念和拖延技巧，缩短每一行诗句，而同时又把基本段落延长到几乎不可思议的程度。“诗句的停顿要根据人的呼吸，”他写道，“或者根据思想内容，但节奏隶属于文字。”对于田间，文字是敌对的：他令它在页面上翩翩起舞，使它变得绚丽夺目，将它精雕玉琢成可以掌控的形状，任其掷地有声。也有时他的简单又变得不简单，有这样一首难以理解的诗，作于他下乡到山西的一个清晨，这天当地指挥官骑马到邻村搜集消息： 他策马离去
渐远
笑脸
迎着劲风狂沙
夜晚降临
他会回来
带回消息
带回粮食⑦
显然田间的手法有严重的局限，这种手法只限用于具有主题意义的诗。读他的英译版，读者应该想象每一个英文单词都有一个汉字对应，每一处发音都可以用小提琴声替代。那骤然间一声紧接着一声急剧变换的积增效果，也会在读者脑中回响，接力般冲向一个已知的结局，静如处子，动如脱兔。如同在聆听一首表述战斗情景的中国小提琴曲。起初，小提琴的旋律非常细腻，很难让人想象它竟可以传达战场的骚乱，然而，随着节奏的加快，靡靡的不和谐音呈现出最为沉重的音符特质，铿锵有力，气贯长虹，只需闭上眼睛，便能置身于战场之中。田间通过短句诗行的海量积增，每句之后短暂的停顿获得如此效果。尽管此处节选的英文译本不尽如人意（正因为英语缺少汉语的许多特质），但至少字里行间仍可见诗人的匠心。
田间是最后的诗歌革命者，人们似乎不相信这种革命还能走得更远。在汉语诗歌的历史长河中，激发情绪和予以启迪架起了通往纯美境界的桥梁。孔夫子说“诗者教也”，可真正注意到这句话的人寥寥无几。在田间笔下，诗被简化为一种附有节奏的陈述，可能是这种陈述中最为纯粹的。在那看似惨淡无情的轮廓里，我们领略到了新中国的风姿，她破除陈腐的羁绊稳步走进崭新的未来。我们可能痛惜他的遭遇，惋惜闻一多的评论乏人问津，但在这个年代，这个时期，忽视他的力量是很危险的。如果说诗歌是教育，那么他已经找到了让人接受说教的方式，并史无前例地释放了隐藏在汉字严格形式下的能量，如同爆炸一般，从页面炸开。
四
闻一多，艾青，田间的诗作遍布中国现代诗坛，但发展传统主题诗歌的一些诗人，特别是卞之琳、冯至和何志芳的重要性不容忽视。卞之琳从容不迫，以一种探究性的态度审视古老的学说。他对那种精微的技艺控制得如此之好，以至于我们很难看出他在东西方文化的刀锋上，能走得那么稳当。卞之琳博览群书，记忆力超群，至少存有译作四十余部，他总是乐于翻译他钟爱的作品。即使醉心于法国象征派，喜爱亨利·詹姆斯的小说，崇拜斯彭德和奥登（近乎于孩童般的崇拜），却能自成一格，阅读许多的外国书籍是一定的原因，归根究底是他善于从中国古典诗词中汲取营养。甚至当他部分引用艾略特时：
伸向黄昏去的路像一段灰心
他仍然完全保留了自己的风格，他描写的路并不是通往耶路撒冷之路，而是中国人所谓的更长更艰难的“道”。他的短诗卓尔不群，因为他对生活具有零碎的幻想——他拒绝相信人们能够看到比这些片段更多的景象；也许正是因此，他的诗作总给读者留下属于天宇与沙漠的空旷印象。
像一个中年人
回头看过去的足迹
一步一沙漠
从乱梦中醒来
听半天晚鸦
在卞之琳的诗中，破碎的边缘永远无法重圆，只是在《春城》等罕见的几个篇章中，才见他把自己投入到一个碎片不如整体重要的世界。这首诗有一种歇斯底里般的情绪，但这种情绪又受到了冷静的控制；整个北京城展现在我们眼前。这首诗创作于1934年那个令人萎靡不振的春天，日本人就在我们的大门口，微妙的默许和不易察觉的恐惧淋漓尽致地描刻在那些耀眼的瓦砾和飞舞的风筝上，随着精心设计的俚语般节奏的加强，极大地讽刺了北京城内不知自卫的安逸。在中国现代诗人所写的作品中，我不知道是否有比这首更加成功的。
在现代诗人中，卞之琳与鲍里斯·帕斯捷尔纳克也许最为相似，同样是受到莱纳·玛利亚·里尔克的影响。他有时给我们一个跳水者的形象，从极高处跳入广阔的深海中，他对那片诗“域”的探究远比前人透彻，我们透过他的眼睛看到了中国那好似唐代画卷般的海、天、山、河，如此的清晰、深邃、绵延跌宕。他笔下的形象具体，人物生动，恰如国画中的画面和人物，这些人物仿佛在兀自滔滔长谈，旁若无人，心态随意而不乏庄严。《一块破船片》中的女孩就属于这一类型的人：
潮来了，浪花捧给她
一块破船片。
不说话，
她又在崖石上坐定，
让夕阳把她的发影
描上破船片。
她许久
才又望大海的尽头，
不见了刚才的白帆。
潮退了，她只好送还
破船片
给大海漂去。
诗到此已止，但是给整个世界带来了生机，这个孤寂的女孩形象让人联想起一整个民族，或许那受到谴责的是某个文明的全部。冯至的十四行诗的最后一首可以拿来比较一下：
从一片泛滥无形的水里
取水人取来椭圆的一瓶，
这点水就得到一个定形；
看，在秋风里飘扬的风旗，
它把住些把不住的事体，
让远方的光、远方的黑夜
和些远方的草木的荣谢，
还有个奔向无穷的心意
这里瓶子和风旗都象征现实，瓶子基本上可以等同于女孩，风旗可以等同于破船片。两者相比，我们会注意到古老的符号是怎样被更加准确的象征意义所代替，又是怎样在诗歌中为抒发绵绵情意留下一席之地，当然田间是个例外。表达的情感和表达的手法会改变，但古典诗歌的主流会留存，也许这是一种必然，必然会存在两种诗歌，一种属于灿烂光辉的明天，另一种属于永不磨灭的过去。
有一位诗人本书没有收录他的作品，他如果活得更长些，说不定能与田间匹敌。他因吞食鱼刺于1935年去世，基于他明智而善于讽刺，这种结局未必是悲剧。他只有两部文集问世，第一部发表于1936年，叫做《我们的城堡》，第二部是几年后出版的，叫做《咆哮》。他的诗歌疯狂中蕴含温存，还有大量的无端的暴力，但是有一首诗似乎应该推荐一下，很独特，是表达对中国即将来临的新时代的特殊情感，这里直接译成了散文：
“血变成了葡萄酒，变成了香烟，变成了汽车，变成了颈项上的锁链。我们的骨头用来连接花车，用来建造摩天大楼，用来搭建黄金宫殿。我们的肉用来滋养牡丹，用来喂狗。有人幸福着有人贫穷着，仅此而已。笑声背后埋葬了千万人，幸福背后是数百万人的不幸，一些人死去正是由于一些人活着，甜美的歌声成了穷人的哀乐。”——王登（音译）《咆哮》
即使是被改写成了散文，我们也能感受到隐藏在文字之下的激情。那种内心极力克制的暴怒抒写得如此沉稳又值得尊敬，在对上海穷苦大众忧伤的手足情中表露无遗。以往有太少的中国诗人去关注穷苦人，只有杜甫这位伟大的诗人谴责政府不去拯救穷人。中国诗歌的当务之急是不该听任政治摆布，也不能只沉浸于对美的颂扬。在艾青、田间、闻一多以及书中收录的其他诗人的作品中，有一个毋庸分析的平衡点，但是这表明年轻的中国诗人同教授们一样思想健康；他们破天荒地告诫年轻人：中国诗歌无需循规蹈矩，追随汉朝。田间诗歌的爆炸性威力将在这里延续，与之共存的，是某些诗人更加具有爆炸性的沉默，他们下定决心要赓续中国古典的全部精华，那种沉默永存于世，而且日新月异。
（北塔校订，注解皆为译者所加）
① 徐志摩并无此题之诗集。
② 事实上，郭沫若当时担任的是国民政府军事委员会政治部第三厅厅长。
③ “爱明”和“车”在汉语中并不押韵。
④ 出自闻一多《时代的鼓手──读田间的诗》，这篇评论本是闻一多为学生上课时的讲稿，整理发表在1943年11月份的《生活导报周年纪念文集》上，在当时发生了不小的影响。这不只因为文章热情激昂充满鼓动性，还因为它肯定了一种全新的诗风，一种代表明天的诗风，所以能引起人们的共鸣。
⑤ 技艺娴熟的鲁特琴演奏者可以奏出多姿多彩的效果。
⑥ 阿尔瓦勒斯兄弟会（the Arval Brethren）是掌管祭祀女神狄娅的祭祀组织，根据古罗马神话，该会由十二位德高望重的祭司组成，他们负责年度祭祀，祈求众神赐予人间丰收。
⑦ 原诗无迹可寻，此为返译。
（责任编辑：张卫东）
