我在评论2007年的中短篇小说时曾说过：“2007年应该是属于‘70年代出生人’的。”这是因为在这一年里出现的一些有影响的作品都出自一些“70年代出生”的作家，而且这些作家多半也不是非常“著名”的作家，但他们就像是商量好了似的，吹响了集结号，先后脱颖而出，仿佛是一颗颗新星同时闪耀在天空。于是他们构成了一种文学现象，值得我们去探讨。说起来，“70年代出生”并不是一个值得炫耀的资本，他们到现在已经是三十多岁往四十岁的不惑之年奔去了，他们完全没有年轻和青春的优势，“80后”显然要比他们酷多了。何况“70年代出生”这样的说法早就被新闻媒体炒作过一遍，我指的是十多年前以卫慧、棉棉、周洁茹等一批女性作家为代表的关于“70年代人”的文学现象。这股“70年代人”的热议在上个世纪末逐渐沉寂下去，仿佛是“80后”已经将他们完全取而代之了，没想到若干年后的今天，我们会看到“70年代出生人”的再一次崛起。在前后的十余年的时间里，发生了两次关于“70年代”的文学现象，也许意味着“70年代出生人”占领文坛的时期已经来到了。
在我们全面解读“70年代出生”的作家之前，应该翻阅一下“70年代出生”的档案。这一代人出生于文革后期或者是文革刚刚结束这段历史时期，文革后期社会思想的不稳定和文革结束后的拨乱反正、思想解放运动，为他们的出生提供了一个动荡不安的产床。80年代是他们开始接受教育、塑造文化心理的阶段，而这个阶段的社会思想秩序处于反思和重建的阶段，是一个思想和文化的“春秋战国”时期，为他们的思想底板涂上厚厚的一层迷茫，也使得他们的思想之根难以扎稳。进入90年代，是他们思想定型、心理成熟并开始迈入社会的阶段，而此刻的中国社会正经历一场大的转型，由计划经济转向市场经济，他们在这之前所作的适应计划经济的生存准备一下子在新的社会规则面前严重受挫。有人说，“70年代出生”的人属于过渡的一代，属于断裂的一代，这显然都是针对他们的成长期处在两种社会形态的转变之中而说的，从这个意义上说，无论是过渡还是断裂，都概括了“70年代”出生的人的性格特点。两种社会形态给“70年代出生的人”带来了两种文学精神，一种是保留在计划经济时代中的乡村文学精神，一种是与市场经济相呼应的都市文学精神。乡村文学精神连接着传统，都市文学精神立足于现代性。两种文学精神就像是两颗种子在“70年代出生人”的身上孕育发芽，只要时机和条件成熟，就会成长起来。这也是为什么“70年代出生人”会在文坛先后两次产生轰动效应的原因。
上个世纪90年代中后期，当代文坛处于被边缘化的焦虑之中，市场经济大潮不仅挤压了文学本来的位置，而且也影响到社会的文学欣赏口味，文学迫切需要找到相应的新元素，以适应文学环境的变化。70年代出生人成为最合适的对象。一方面他们正是二十岁左右的青春年华，青春体验和青春情感，永远是文学的热门题材。另一方面，在他们身上孕育发芽的都市文学精神，直接包含着市场经济的文化诉求。“70年代”这一文学上的命名首先就是由文学刊物的编辑完成的。1996年《小说界》推出“70年代以后”专栏，两年后，《作家》又推出了“70年代出生的女作家小说专号”。在这段时间里，一些文学刊物、编辑、出版社、书商瞄准“70年代出生人”，开始了对他们的疯狂开掘。但这一次的“70年代”崛起是在市场化的强烈参与下进行的，市场化这只无形的手具有强大的力量，它预设了“70年代”写作的方向，只有那些符合市场化要求的写作才能浮出水面，因此这一次的“70年代”崛起相对来说就显得比较单一，都市，青春，女性，就成为这一轮“70年代出生人”的文学关键词。因此在这一次的崛起中，我们看到的就是以棉棉、卫慧为代表的都市欲望化写作以及所谓的美女作家。而同样孕育在“70年代出生人”内心的乡村文学精神得不到展示和发展的机会。这种状况造成了人们对“70年代出生人”以及他们的文学写作的偏见和误解，因此当我们谈起70年代出生的作家时，就想到了美女，想到了酒吧、咖啡，想到了调情、矫情。有人就把70年代出生的文学写作称之为中产阶级写作，白领写作，都市化写作，等等。显然这只是70年代出生作家写作的一部分，现在看来，这一部分正在萎缩、衰退。
在这篇文章里，我想着重谈谈“70年代出生人”的第二次文学崛起。第二次崛起以2007年为标志，这一年有不少比较成熟比较优秀的中短篇小说都出自“70年代出生”的作家。作为一代人，他们或许可以称之为一个群体，今天，“70年代”这个作家群体不仅显示出他们整体的实力，而且也分明让人们感觉到，他们正在成为文坛的主力。更重要的是，第二次崛起才是“70年代出生”的作家群体真正的崛起，他们的作品修正了我们长期以来对“70年代人”的误解。而真正代表“70年代”的这一代作家多半是远离媒体视线的作家，多半是在经历了长年的默默耕耘、有了扎实的积累、到近些年才开始崭露头角的作家。现在我们完全应该认真关注他们的写作。以2007年为例，我们看到了一个多姿多彩的“70年代出生”的作家群体。如鲁敏的神圣的道德情感，在她的《逝者的恩泽》以及短篇小说《致邮差的情书》(《人民文学》2007年第4期)、中篇小说《颠倒的时光》(《中国作家》2007年第2期)、中篇小说《风月剪》(《钟山》2007年第4期)等作品中表现得非常充分。如徐则臣的少年老成，孤傲清高，他对城市的世俗功利保持着清醒的警惕性，不愿轻易安顿自己的一颗漂泊的心，于是他自如地游走在城市与乡村之间。2007年应该是徐则臣丰收的一年。他的短篇《还乡记》(《当代》2007年第4期)中浓烈的乡村关怀，中篇《苍声》(《收获》2007年第3期)以一个少年的纯净去冲撞成长过程中的恶浊，中篇《水边书》(《上海文学》第5期)在叙述乡村历史时的苍茫感和无奈感。如来自西北的张学东骨子里还保存着西北蓝天的纯净透明，而他面对现实的叙述又浸透了生存的艰辛。他在中篇《工地上的女人》(《长江文艺》2007年第9期)里将普通人善良的光芒一点点地点亮，在中篇《艳阳》(《江南》2007年第5期)里写教师对学生的保护，从身体到灵魂，他们竭尽全力却在强悍的现实面前显得那么脆弱。如黄孝阳在中篇小说《蜻蜓》(《上海文学》2007年第4期)、《我们的父亲》(《西湖》2007年第5期)中为我们展示了年轻一代阳光健康的一面，展示了他们对崇高的另一种读解。小说中的年轻人可以说是“70年代人”的自我写照。又如王棵在短篇小说《暗自芬芳》(《芒种》2007年第6期)中那么有节制地讲述爱情的萌动，流露出难得的敬畏之心和可爱的矜持。这足以体现70年代人内心世界的丰富性。又如于怀岸的硬汉性格，他面对苦难的超脱和豁达。他被视为“打工文学”的代表，至今仍在广东打工。他 的《一粒子弹有多重》(《上海文学》2007年第1期)却与打工无关，他写一名战场上下来的将军，返回故里，心中的军人情结使他难以忘怀在战场上牺牲的战友。他渴望着再一次履行一个军人的职责。但岁月在吞噬他的军人情结，他无法忍受这一点，最终他用一粒子弹结束了自己的生命。于怀岸将历史讲述得如此凝重，尤其难得的是，他跳出了政治意识形态的历史纠缠，较好地触摸到生命意义的终极问题。其实这篇小说与他的写打工现实的小说一样，都立意于对苦难的生存体验。从某种意义上说，苦难确实是作家的一份财富。于怀岸珍惜这份财富，既不挥霍它，也不亵渎它，因此年轻的他才显得凝重。也许可以说，凝重的风格仅与苦难有关，而与年龄和时代无关。至少像于怀岸这样的作品，是那些从小就沉湎在城市宠爱之中的“70年代人”写不出来的。
第二次崛起其实就隐藏在第一次崛起之中。像上面提及的作家，大部分在七八年之前就开始了文学写作，只不过他们并没有追逐时尚，或者说他们的写作路子并没有被市场化的机制看中。这使得他们有了更充裕的时间来磨练自己。且以去年获得鲁迅文学奖中篇小说奖的田耳为例。他的写作经历就颇为坎坷，他开始写作的时候正是“70年代出生”备受媒体炒作的时候，他不仅没有乘上“70年代出生”最风光的头班车，反而是屡遭退稿的厄运。回过头来看，这种厄运对田耳来说未必不是好事。他并不去赶“70年代出生”的潮流，坚持着自己的文学理念，对自己的写作充满着自信，不断地磨练，从而把自己的文学理念和写作技巧磨练得更加成熟。这些年来，70年代出生的文学新人陆续脱颖而出，其中有不少都是像田耳这样，在默默的坚守中不断磨练。从他们在坎坷中磨练到逐渐成为文坛的中坚，这期间大致有七八年的光景。这也许就是文学创作的一般规律，除非那些才华横溢的天才又赶上适当的机遇脱颖而出，大多数的写作者往往要经过七八年的磨练和探索，才能真正走出来。从这个意义上说，“70年代出生”作家的第二次崛起比第一次崛起更加坚实，也更加有分量。
从文学资源上说，第二次崛起所依赖的则是最初孕育在“70年代出生人”内心的乡村文学精神。因此我们从他们的小说中所看到的多半是这些内容：乡村和小镇的记忆，与文学传统相呼应的乡愁、伦理等情愫，即使是描写现代都市生活的作品，也把场景从咖啡酒吧写字楼搬到了市井民宅。对于从传统走过来的读者来说，这也许是一桩好事，因为他们曾经对“70年代出生人”大为失望，甚至声言“不和70年代生的人交朋友”(2000年《中国青年报》开展过关于“70年代出生”的讨论，这是其中一篇讨论文章的标题)。然而他们从第二次崛起的“70年代出生人”那里读到了他们所熟悉和亲切的内容，这是因为乡村文学精神基本上是指向传统的。这对于“70年代出生”的作家群体来说，则也许就不是一桩“好事”，因为这证明了他们并没有创造一个新的文学世界。“70年代出生人”处在两种社会形态的过渡期，身上既拥有传统的旧因素又拥有现代的新因素，但他们最终所做的工作是将传统成功地引渡到了新的社会形态之中。而创造全新的文学世界的工作，也许需要比他们更年轻的一代人，如“80后”、“90后”来承担，因为在第一次崛起中已经证明，现代的新因素在他们的身上还十分单薄。
经历两个时代的交替和转型的“70年代出生”的作家，由于他们的精神脐带连着传统时代，因此他们的精神主体仍属于传统，他们最终仍是一个继承者的角色而不是一个革命者的角色，这大概就是他们的宿命。但他们却要在一个缺乏传统语境和传统欣赏者的环境下演奏乡村文学精神的牧歌。这样一种尴尬的写作姿态造成了一种荒诞感。
荒诞感可以说是时代留给70年代出生作家的印记。“80后”是没有荒诞感的，他们更多的是一种游戏精神，一种不屑的态度。荒诞是现代主义最重要的审美特征，为什么会在70年代人身上表现突出呢?因为荒诞感来自人的荒诞意识，荒诞意识表达的是人类生存终极目的的困惑。人类一直是很自信的生物，自古希腊以来，开始了对万事万物的终极追问，对一切作出了明确的解释，并由此建立起的理性的体系。但二十世纪的现代主义兴起以来，以尼采宣布“上帝死了”为标志，过去建立起的理性体系一一遭到怀疑，但现代主义并没有放弃终极追问，只不过终极追问悬置在那里，没有结果，于是就产生了荒诞意识。所以有的学者认为，荒诞意识的诞生有两个前提：一是对生存的终极目的的终极追问，二是人对自己的终极追问既不能给出肯定的回答，也不能做出否定性的结论，而只能采取暧昧的悬搁态度。为什么说“80后”缺乏荒诞感，因为他们是在弥漫着后现代的文化环境中长大的，后现代培育了他们对一切都不屑一顾的习惯，他们已经对终极追问不感兴趣了。而对于70年代出生的作家来说，他们不满足于对形而下的书写，不满足于对生活的直接呈现，他们都有一种终极追问的倾向，他们要问：生存的目的是什么，生命的意义是什么。但他们没有现成的答案，因为他们并不认同过去的价值判断，于是他们内心就有一种困惑，一种暧昧的悬搁态度，这就带来了他们写作中的荒诞感。所以他们也很容易地与卡夫卡等现代作家产生共鸣。像陈家桥的小说就典型地体现出这一特点。陈家桥形成自己独特的风格，他将先锋性与荒诞性有机地结合起来。中篇小说《铜》(《山花》2006年第12期。在年度的评述中，往往错漏了年底出版的刊物，作为弥补，我将上一年度最后一期刊物也纳入视野之中――作者注)让一个哲学教授与一个疯女子走到了一起，作者的叙述有着铜一般的金属质地，层层揭开生活的荒诞性。而他的《猫扑脸》(《作家》2007年第8期)不断出现的梦魔，隐喻着中产阶级精神与现实的错位。于晓威的中篇小说《沥青》(《大家》2007年第4期)给我们写了一个越狱的故事。小说将张决莫名其妙的冤案与现实社会中纠缠不清的人际关系、公检法系统内在的矛盾交织在一起，本身就构成了强烈的荒诞感，作者又采用了黑色幽默的笔法。田耳的短篇小说《牛人》(《收获》2007年第4期)写一个在乡村靠跪着唱歌挣钱的“牛人”，在荒唐的氛围中揭示出乡村伦理的挤压变形。戴来的短篇小说《澡堂子》(《西部华语文学》2007年第5期)将女婿接受未来丈人的考察设在澡堂子里，显示了作者拆解生活荒诞性的智慧。卢一萍的中篇小说《二傻》(《上海文学》2007年第5期)则是另一种荒诞。作者以讽刺的笔法来写当代军人的生活，夸张、戏谑的风格与严肃的军旅题材，这之间形成了巨大的反差，构成强大的审美张力。二傻看上去是一个弱智者。弱智者却在部队里成为了英雄，这本身就是一个嘲弄，它嘲弄了我们社会和军队里主宰着我们思想和行动的虚伪性。《二傻》的风格化写作让我联想到西方经典《好兵帅克》。
荒诞感只是一种心理感受，不同于彻底的荒诞派，荒诞派所要做的是通过荒诞的方式表 达他们对世界最理性的判断，而“70年代出生”作家的荒诞感只是他们内心困惑和无奈的流露。且以田耳为例，在田耳的小说中，荒诞感就像淡淡的乡愁一样从他们日常生活的叙述中流露出来。但正是这种类似于淡淡乡愁的东西，最贴切地传达出他们的精神追求和精神境界。就像田耳在《衣钵》中所写的一个大学生回到家乡接过父亲做道士的“衣钵”这样一个奇特的故事，本身就是一件看似很荒诞的事情，作者却写得很正常，很平静。小说弥散着的是典型的乡愁，但乡愁中又包含着作者对传统精神边缘化的无奈。他的不少小说都弥散着这样一种荒诞感。如《氮肥厂》写工厂一对无助的男女将氮肥厂内充气池当成了他们最具个人化的欢娱的“伊甸园”，却被膨胀的氮气送上了半空。通过空间的荒诞感表现出小人物的毫无自我的精神空间。
“70年代出生”的作家群体从整体上说是继承者，这并不意味着他们就无所作为，传统意义上的乡村文学精神也许会由他们画上一个完美的句号。黄孝阳在《蜻蜓》这篇小说中说了一句话：“这应该是一趟从身体出发最终抵达心灵的旅程”。小说写了两个年轻人的爱情，他们的爱情是从一次徒步旅行开始的，他们背着大行囊，从南方一直走到了北京。他们的行走是摆脱世俗的行走，是敞开心灵的行走。对于“70年代出生”的作家来说，就像在进行一趟从身体出发最终抵达心灵的旅程，他们携带着传统的乡村文学精神，穿行在物欲化的世俗社会，他们必须抵达心灵，他们也能够抵达心灵。
鲁敏就是一个抵达心灵的作家。鲁敏笔下的乡村世界明显不同于以往文学作品中普遍的当代乡村生活图景。在这幅当代乡村生活图景中，扑面而来的是苦难、凋敝、衰老、荒凉，弥漫着愤怒、怨恨、悲悯等情绪。鲁敏所建筑的乡村世界却完全没有参照这幅几乎成为文学范本的乡村生活图景。鲁敏的东坝改变了我们头脑中对于乡村的偏见，这是一个充满精神活力的世界。鲁敏的心中始终怀有一种道德的神圣感和圣洁感。因此她在质疑道德的时候是想在道德与人性之间找到融合点。这种融合点毫无疑问是存在的，我们可以把人类的普适价值看作是这种融合点所传达出的信号。以人类的普适价值作参照，就不会拘泥于具体的道德标准，而是着眼于人的道德情怀和精神境界。比如在《逝者的恩泽》中，鲁敏以近乎宗教般的虔诚去讴歌人世间的善，善引领人们超越世俗和道德伦理的障碍，鲁敏的道德情怀给小说涂上一层金色的神圣之光。又比如《风月剪》，这是一篇写到同性恋的小说，但它就如同小说开头的比喻，这的确是“挂在脖子里的一块玉，凉而润”，有玉一般的晶莹剔透的品质。作者对裁缝宋师傅的不温不火，既不刻意渲染他的同性恋心态，也不放大他面对道德禁忌时的内心痛苦，而是重点描述了他在处理与小徒弟的关系时所表现出的坦荡而又决绝的道德情怀。他最终用大剪刀剪断了自己的生殖器，就像是一块玉被断然地摔碎了。《取景器》写了一个婚外恋故事。这是一个温文敦厚的婚外恋故事，作者没有简单地将婚姻与爱情放在对立的位置上考量，也不是单纯地从人性的角度去肯定爱的自由。“我”始终在忏悔对婚姻的不忠，但最终让他毅然从情人怀抱中挣出的，并不是道德的“十字架”，而是情人眼里的“取景器”。从这个取景器里，他逐渐看到了爱的真谛，他才会面对衰老的妻子坦言他一生都在学习怎样去爱，但他学得太糟糕，当他真正明白该怎么去爱时，一切都来不及了。鲁敏在这里委婉地质疑了我们对于爱情的浅薄平庸的理解。这种质疑在她对一个关键细节的运用中得到充分的发挥。这就是妻子织毛衣的细节。作家们经常会用织毛衣的细节来表达女人爱情的细微变化，但鲁敏却以织毛衣的细节来表现一个女人爱情的死亡。从不断地织毛衣到晚年不断地拆毛衣，我们仿佛看到了一个打着时代悲剧烙印的女人的封闭的内心世界同样泛着波澜。但为什么“我”就不能从妻子的一针一线中找寻到爱情的路径呢?多少人爱你年轻欢畅的时候/爱慕你的美丽、假意或真心/只有一个人爱你那朝圣者的灵魂/爱你衰老了的脸上的痛苦的皱纹……叶芝的诗句或许是给了鲁敏一把打开爱情与婚姻纠结的钥匙，她忍不住摘抄在小说之中。鲁敏与叶芝在追求精神圣洁上是相通的。
