论威廉斯《热铁皮屋顶上的猫》的两条命
内容提要《猫》剧的舞台魅力和文本魅力都离不开其戏剧性的实现。本文首先围绕《猫》剧演出版本选择、第三幕的地位以及“援诗入戏”的文本形式，探讨该剧较其以往代表作品而言所具有的新“造型戏剧”之独特艺术魅力;其次该剧在舞台上最大化地实现了剧场戏剧性，在文本上，威廉斯延续了最初的“诗化”风格，也做出了改变，通过点题诗和诗性修辞的方式使文本更具戏剧性;再次，多种方法的运用消解了现代性的素材内容与传统戏剧形式之间的矛盾，使《热铁皮屋顶上的猫》一剧成功地从传统戏剧形式中汲取养分，具备了“工艺品”的规则美。
关键词《热铁皮屋顶上的猫》田纳西·威廉斯舞台文本两条命
〔中图分类号〕I712.074〔文献标识码〕A〔文章编号〕0447-662X（2019）03-0090-08
引言
田纳西·威廉斯（Tennessee Williams，1911-1983）是二战后美国最杰出的戏剧家之一。从1944年首部作品《玻璃动物园》在百老汇一炮走红，到1981年最后一部作品《有些模糊，有些清爽》在纽约上演结束，威廉斯一直笔耕不辍，几乎每两年就有一部作品问世。在近40年的时间里，威廉斯的戏剧理念也有所变化和发展。学界普遍将威廉斯的戏剧创作过程分为三个阶段：1930-1943年是他习作和准备时期;1944-1960年是他作为职业剧作家的创作巅峰时期，这期间威廉斯为业已僵化的现实主义戏剧风格注入了新的活力，他提出“造型戏剧”的观念，①有赖于象征主义的手法，逐渐形成了独具特色的诗化现实主义风格;1961年之后则是威廉斯戏剧创作的后期，剧作家再次对既有的创作方法感到厌倦，同时在西方现代戏剧思潮和后现代文化思潮的影响下做了不同的尝试，呈现出“直露、怪诞、幽默、冷峻”的多样化风格，②但遗憾的是他再也没有写出影响力深远的作品。
然而，即使在威廉斯创作的巅峰期也有挫折。1953年3月19日，威廉斯的《大路》在紐约首演，负面评价诸如“一大堆五分钱哲学”（查普曼）、“浮夸的废话”（沃茨）、“博士水准的滑稽戏”（科尔曼）等接踵而至，③沃尔特·科尔则直接对该剧下了判决书：“《大路》是当代最优秀的戏剧家创作出的最糟糕的一部剧”，而原因在于，威廉斯“陷入象征主义的泥潭，无法自拔”。Jacqueline O’Connor，“The Strangest Kind of Romance：Tennessee Williams and His Broadway Critics，”in Matthew C. Roudane， eds.，The Cambridge Companion to Tennessee Williams， Shanghai：Shanghai Foreign Language Education Press，2000，p.257.
1955年是个转折，《热铁皮屋顶上的猫》（Cat on a Hot Tin Roof，1955，以下简称《猫》）于1955年3月24日在纽约摩罗斯科剧院首演，连演694场，此后又在百老汇的戏剧舞台上不断重演，成为他所有剧作中上座率、复演率最高的一部。④韩曦：《百老汇的行吟诗人——田纳西·威廉斯》，群言出版社，2013年，第86页。
威廉斯认为该剧的一个得意之处在于它严守古典主义的统一性，在一个单独现场中发生的具体情节同舞台上的演出时间一致。[美]布赖恩·帕克：《玩转一只猫》，《热铁皮屋顶上的猫》，陈良廷译，上海译文出版社，2010年，第291页。《猫》剧共有三幕，全部情节都发生于玛格丽特和布里克夫妇的卧室兼起居室内，符合“三一律”的要求。《猫》剧的题材很前卫，其中表现的谎言、贪婪、同性恋、死亡等主题向人们传统的道德观和宗教观发出了挑战。④这种传统的戏剧形式与极具现代性的内容之间形成了巨大的反差。有关传统戏剧形式在现代面临的危机，卢卡契曾发表过这样的观点：“现代生活作为素材有叙事化和消解形式的作用”，Georg Lukacs， Entwicklungsgeschichte des Modernen Dramas， Neuwied Hrsg. v. Frank Benseler， 1981， p.62. 转引自[德]彼得·斯丛狄：《现代戏剧理论：1880-1950》，王建译，北京大学出版社，2006年，译者序。彼得·斯丛狄对此表示认同，并继续提出“形式语义学”（semantics of form）的概念。他认为，“形式”和“内容”相同，也是一个历史化的概念。传统的戏剧形式到了现代，会和当下的内容产生矛盾，而戏剧家不得不采取各种方式，将形式与内容二者进行转化。这种意义下的形式作为“沉淀的内容”（“precipitated” content），具有表意的能力。剧作家精心构思，最终实现了戏剧作品形式与内容的和谐统一，Peter Szondi and Michael Hays，“Theory of the Modern Drama，PartsⅠ-Ⅱ，”Boundary2，vol.11，no.3，1983，pp.191～230.增强了该剧的戏剧性。
本文围绕《猫》剧演出版本选择、第三幕的地位以及“援诗入戏”的文本形式，探讨该剧较其以往代表作品而言所具有的新“造型戏剧”之独特艺术魅力。笔者认为《猫》剧的舞台魅力和文本魅力都离不开其戏剧性的实现。而威廉斯的传统戏剧形式转向，实现了诗化与现实的结合、现代与传统的平衡，使他度过了百老汇生涯的第一次危机。这个案例对我们当下的戏剧创作具有启示意义。
一、舞台与文本背后：第三幕之争
《猫》剧的发行本有两个版本，即威廉斯偏爱的原版以及1955年纽约演出版，其差别主要在于第三幕。纽约演出版由伊利亚·卡赞执导，他在看过《猫》剧的初稿后向威廉斯提出三条意见：第一，大爹这个人物非常重要，希望他在第三幕继续出现;第二，布里克经历了第二幕中解剖式的谈话后，身上应当有一些明显的变化;第三，给予玛吉这一人物更多的同情。[美]田纳西·威廉斯：《外国当代剧作选3》，“作者说明”，东秀等译，中国戏剧出版社，1992年，第360页。威廉斯非常注重观众的接受，他在1957年的采访中说道：“我为表达自我而写作，但我也想要成为一名成功的演艺人、一名拥有观众的戏剧家。”Don Ross，“Williams in Art and Morals： An Anxious Foe of Untruth，”in Albert J.Devlin， eds.， Conversations with Tennessee Williams， Jackson and London： University Press of Mississippi，1986， p.40.因此，尽管与卡赞意见相左，出于对他丰富的舞台执导经验的信任，以及重新赢得百老汇观众的愿望，威廉斯还是按照其建议写了第二个版本，做出了如下修改：大爹在第三幕重新回到舞台上，讲了大象的笑话，之后又在家庭会议的争吵中主持大局;布里克向玛吉妥协，同意了玛吉的求爱。事实证明，演出版本获得了极大成功。那么，这是否意味着纽约演出版本优于原先的版本呢？其实不然。这部戏之后的几个演出版本1984版、1990版、2003版、2008版，郑玉荣、郑树柏：《从接受美学的角度审视〈热铁皮屋顶上的猫〉的两版之争》，《作家杂志》2009年第8期。甚至最新的2017英国国家剧场版都没有沿袭卡赞导演的演出剧本。Dominic Cavendish， eds.， Cat on a Hot Tin Roof， Apollo Theatre， Review： Sienna Miller and Jack O’Connell Attempt to Break the Phwoar-o-meter， The Telegraph Web， 24 July 2017，https：//www.telegraph.co.k/heatre/hat-to-see/ cat- hot- tin-roof-apollo-theatre-reviewsienna-miller-andjack/.1974年，威廉斯重新修改了剧本，不过仍然是前两个版本的折衷版，第三幕中保留了大爹讲大象的笑话，但布里克和玛吉的互动还是维持原版的内容，Brian Parker， “A Preliminary Stemma for Drafts and Revisions of Tennessee Williams’s ‘Cat on a Hot Tin Roof’（1955），” The Papers of the Bibliographical Society of America， vol.90， no.4， 1996， p.491.因为他始终认为“布里克精神崩溃是他的悲剧中一个根源，表现他身上起了戏剧性的进步就会模糊他身上这悲剧的意义。”[美]田纳西·威廉斯：《外国当代剧作选3》，“作者说明”，东秀等译，中国戏剧出版社，1992年，第360页。之后的导演们一致选择原版，无怪乎也是出于不破坏原作文学性的考量。笔者认为，卡赞执导的《猫》剧获得巨大成功的原因在于他善于挖掘人物内心，塑造情节曲折、生动感人的情节，还在于他很好地把握了那个年代的观众接受度。