摘 要：在 “先锋派”作家群中，苏童是很有特点的一位。他的早期作品，叙述者身份转换自如，体现了先锋作家在叙事手法领域的积极探索，以及对传统叙述模式中的价值判断体系的颠覆。这正是其“先锋性”所在。
关键词：叙述者；叙述视角；先锋性
作者简介：
起建飞，女，玉溪师范学院文学院讲师，主要从事外国文学与比较文学的教学与研究。
方波，玉溪师范学院文学院讲师。
[中图分类号]：I206 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2012）-20-00-02
在一九九三年江苏文艺出版社出版的《苏童文集》（以下简称《文集》）中，有一册名为《少年血》的中短篇小说集。当中收录的大多为苏童自二十世纪八十年代中期至二十世纪九十年代初陆续创作的一系列相同地点、相近时间发生在同类型人物身上的相似的故事。 “一条狭窄的南方老街（后来我定名为香椿树街），一群处于青春发育期的南方少年，不安定的情感因素，突然降临于黑暗街头的血腥气味，一些在潮湿的空气中发芽溃烂的年轻生命，一些徘徊在青石板路上的扭曲的灵魂。从《桑园故事》开始，我记录了他们的故事以及他们摇晃不定的生存状态，如此创作使我津津有味并且心满意足。”“我从小生活在类似‘香椿树街’的一条街道上，我知道少年血是粘稠而富有文学意味的，我知道少年血在混乱无序的年月里如何流淌，凡是流淌的事物必有它的轨迹。在这本集子中我试图记录了这种轨迹。”【1】
二零零四年八月上海文艺出版《苏童作品系列》（以下简称《系列》）时，苏童再次将这些作品中的《刺青时代》、《舒家兄弟》、《南方的堕落》与创作于1996年的《灼热的天空》、创作于1994年的《民丰里》结为一册出版。同时《系列》中还出现了以《刺青时代》中同名人物经历为主体情节的长篇小说《城北地带》，足见苏童对此类题材作品的喜爱。
如果仅是简单重复一次同样的故事，讲述也就失去了意义。稍加比较，我们不难发现，《刺青时代》和《城北地带》，虽然讲述着相似的故事，但在讲述方式上已经有了明显的不同。这种不同主要体现在叙述者的变化上。
一、《刺青时代》系列故事的叙述者
小说《刺青时代》中，有一个明确的第一人称叙述者“我”。苏童在记录人物语言时一般采取不加引号直接引用的方式，虽然文本中出现了大量的“我”，但其中只有36个“我”充当了第一人称叙述者的身份，另外有5个“我们”具有近似叙述者的功能。读者可以大致推断，“我”是故事的主人公小拐唯一的知心好友，一个同样出生成长于香椿树街的少年。因为小拐对“我”的信任，“我”得以参加了他的一系列秘密活动，看到了许多不为人知的事件的经过，也对小拐一家人的生活有着比较清楚的了解。“我”只是在力图客观真实地记录小拐少年时光中的孤独、阴郁、敏感、古怪，他因不甘心命运所作的抗争，以及这抗争的最终失败。“我”的存在给予了小拐唯一的关注。
不过，文本中也会偶尔出现这样的例子：“人们都用一种隔膜而厌恶的目光注视着她，似乎没有人为秋红的一腔姐弟之情所感动。事实上那是一个混乱的人心浮躁的黄昏，人们关注的是自己的滞留在清塘镇生死未卜的儿子或家人，每个人的心情其实都是相仿的。”【2】这时，“我”就不再仅仅以一个尚未成熟的半大孩子的眼光观看，也同时在“我”的眼中观察别人的态度了。
第一人称叙述者同样出现在了《舒家兄弟》、《南方的堕落》等香椿树街系列的作品中。在这些作品中，“我”一般不是故事的主人公，只是一个事件的目击者。不过，和小说《刺青时代》不同的是，这两部作品中的“我”，还郑重地说明了自己之所以要讲述这些故事的原因。
“关于香椿树街的故事，已经被我老家的人传奇化了。在南方，有许多这样的街道，狭窄、肮脏，有着坑坑洼洼的麻石路面，谁要是站在临街或者傍河的窗子边，可以窥见家家户户挂在檐下的腊肉，晾晒的衣物，窥见室内坐在饭桌前吃饭的人以及他们一整天的活动。所以我要说的也许不是故事而是某种南方的生活。如此而已。”【3】
“我”对于香椿树街以及生活在这里的包括自己在内的人们，具有复杂的情感，“我”虽然是个想要记实的叙述者，但“我”对香椿树街所代表的生活方式既厌恶又同情。“南方的堕落”，其实是人的堕落，“我”爱故乡的土地，可是却对故乡人们的堕落生活厌恶至极。“我”和所有年少的伙伴只是因为身处特定年代（二十世纪七十年代），才经历了格外血腥的生活。而“我们”只因为年少，才格外迷恋这样血腥、混乱的年月。“我”憎恨人们的行为使得香椿树街蒙受耻辱，但是对香椿树街的不幸及冤屈又感同身受。 “我听见整个南方发出熟悉的喧哗紧紧地追着我，犹如一个冤屈的灵魂，紧紧追着我，向我倾诉它的眼泪和不幸。”【4】
“我”想要跑开，却发现“南方”永远紧随身后，“我”摆脱不了南方，就像男孩小拐想要洗去耻辱的刺青却未能如愿一样，南方也是刻在“我”心头抹不掉的刺青印记。“我”游走在不同人物的故事和真实之间，用“我”的眼睛与话语串起了整个南方的不幸遭遇。有时候，“我”停留在故事发生的年代，用孩子的眼睛看着身边发生的故事却茫然不解；有时候“我”又用成年后的心智回顾当初的一切青春的躁动，却在恍然大悟中发现了太多的荒唐。同样是“我”的声音，却是截然不同的两种眼光。“我”在任何时期都不是全知全能的可靠叙述者，“我”只能对我所知道感受到的作出表述，尽管这种感受会随着时间推移而发生变化。
不过，这个叙述者，和先锋小说的其他作家所虚构的叙述者还是有很大的不同。同时期其他作家设置的叙述者，往往是冷漠的、不动声色的，即使面对血淋淋的场面也可以保持平静的语调。可是苏童笔下作为故事边缘人物出现的叙述者，身处事件之中，就难以保持置身事外的冷漠。尽管故事开始时“我”力求冷静，却总是随着对故事的目睹、对人物的逐渐了解而倾注了越来越深切的同情或厌恶。
二、《城北地带》的叙述者
苏童写作于1993-1994年的《城北地带》，尽管在创作时间上与“刺青时代”系列接近，可是当中，我们已经找不到以故事中人物身份出现的叙述者。虽然我们随时随地可以感觉到有一个神秘的人物在透过多个主要人物的眼睛引领我们经历一个复杂故事的不同场景，可是我们不知道“他”是谁。 这个神秘的讲述者，时而聚焦于人物内心，时而着眼于人物外部，时而把眼光同时停留在两个不同的人身上，让他们互相观察着对方。在这样的聚焦变换中，读者可以看到原本要许多人、许多双眼睛才可能看到的事件，似乎对整个故事有了一种近乎全景的感受。原本在《少年血》系列中，由多个故事文本共同构筑的大时代大故事，在《城北地带》中，读者可以一次尽收眼底。由此，《城北地带》中叙述者的能力也变得近乎于全知了。“他”似乎比所有人都具有视觉上的优势，“他”可以任意变焦，“他”的存在可谓呼之欲出，却又深藏不露。
不过这个叙述者的身份也并非无迹可寻。在小说的末尾，有这样一句话：“雨点打在滕凤的黄油布雨伞上，打在我们的香椿树街上，城北一带的气候暂时是凉爽的，但谁都知道雨季是匆匆而来匆匆而去的。”【5】这里的“我们”既是故事的经历者，看到故事发生的人，同时也具有讲故事人的性质。“我们”就是世世代代生活在香椿树街上的居民，“我们”既是故事里的人，也是讲故事的人。一切故事的发生和结束，就和雨季到来、雨点飘落、四季轮回一样自然而然。以“我们”的声音，讲述“我们”看到的、发生在“我们”身上的故事，使得原本发生在特定年月的故事变得真实、平常，仿佛是发生在一切时代的故事。这样的叙述者，已经具有了全知的功能。
类似的变换还出现在苏童的其他作品中。比如《文集》中的长篇《后宫》与《系列》中的长篇《武则天》，它们也讲述了一个相同的故事，其区别也主要是体现在叙述者的身份上。《后宫》里的“我”是武后早夭的儿子，一个徘徊在唐王朝后宫中的灵魂，既是叙述者，也是聚焦者。而《武则天》的各部分中，则采用了多个叙述者分别进行叙事。其中包括以“太子弘”、“睿宗”为聚焦者的第一人称叙事，以“女皇”为聚焦者的第三人称叙事，以及零聚焦的全知叙事等。和“香椿树街”系列故事一样，凡是被选为叙述者的故事人物，总有各种各样的缺陷。或是少不更事的孩子，或是心智不全的少年，或是懦弱无能的男子，或是欲念强盛的女人。经他们的眼光组合的世界，总是那么扭曲和怪异。然而一旦把他们的眼光组合在一起，我们才发现，世界原本就是这样扭曲的投影在每个人心中。而那个故事外的叙述者却又不告诉我们，究竟哪一个才是故事的真相。
三、综述
其实采用何种叙述者，反映的只是作者对于故事采用了什么样的价值判断与态度。正如苏童自己说：“我从来没有如此深情的描摹我出生的香椿树街，歌颂一条苍白的缺乏人情味的石硌路面，歌颂两排无始无终的破旧丑陋的旧式民房，歌颂街上苍蝇飞来飞去带有霉菌味的空气，歌颂出没在黑洞洞的窗口里的那些体形矮小面容委琐的街坊邻居。我生长在南方，这就像一颗被飞雁衔着的草籽一样，不由自己把握，但我厌恶南方的生活由来已久，这是香椿树街留给我的永恒的印记。”【6】生长于这样的土壤之中，人难免沾染了南方的腐臭与委琐。长于斯的少年人涉世未深就在成长中经历了社会动荡所带来的人生断裂，遍身都是伤口。这些故事，就是留在他们身上的伤痕。这种伤痕，你憎恶它，却摆脱不了它，如同小拐额上丑陋的刺青。
这种叙述者形式是中国当代小说在接受了西方现代派影响后，对以往通常采用的全知叙事的一种突破。这种突破，也正是苏童被看做“先锋文学”代表作家之一的重要原因。“抛弃全知视角的无所不能，大量运用限制视角；不明身份的叙述者在小说世界与现实世界自由穿行”。【7】这句话用在苏童身上恰如其分。这样的叙述者带来了一种对事件的新态度：任何历史事件都是在某种特定的眼光中被过滤、筛选出来的，由于这个“眼光”的主人自身的特点，对事件的过滤、筛选也必然掺入了特定的态度。因此，事件是否可靠，完全取决于读者的判断，而绝不在于叙述者是否曾强调其讲述的真实性。
任何一个作者都不是上帝，因此，没有什么故事是真正可靠的。改变以往讲述者总力图让人对故事信以为真的努力，这才是“现代性”或者“先锋性”所在——“以前卫的姿态探索存在的可能性以及与之相关的艺术的可能性”【8】，这才是真正重要的。
注释：
【1】《少年血》《苏童文集》，江苏文艺出版社1993年9月第一版。第2页。
【2】【3】【4】【6】《 刺青时代》，《苏童作品系列》，上海文艺出版社2004年8月第一版。25页，34页，103页，72页。
【5】《城北地带》，《苏童作品系列》，上海文艺出版社2004年8月第一版。197页。
【7】《二十世纪中国文学批评99个词》南帆主编，浙江文艺出版社2003年9月第一版，125页。
【8】《中国当代文学史教程》陈思和主编，复旦大学出版社，1999年9月第一版，291页。
