大弥撒 这是一部舞蹈作品，由二十世纪卓越舞蹈家舒尔茨（Uwe Scholz，1958-2004）创作于1998年，因为用了莫扎特被称为“大弥撒”的《C小调弥撒》（K.427），所以名《大弥撒》。
舒尔茨出生在德国朱恩海姆（Jugenheim），从小天资聪颖喜欢舞蹈和音乐，孩童时就到附近的达姆斯塔特国家音乐艺术学院学习钢琴、小提琴和古典吉他，十几岁时曾立志成为一位音乐厅的售票员或指挥家，后来他成为了舞蹈家。1985年至1991年二十六岁的舒尔茨已经担任苏黎世歌剧院舞蹈总监，从1991年后一直是莱比锡歌剧院的编舞。舒尔茨喜欢莫扎特，早就不是个秘密。在他百来部作品中，多次运用莫扎特的音乐，如《小夜曲》（1977）、《年轻人》（1982，用钢琴协奏曲K.271）、《魔笛》（1997）。
《C小调弥撒》是莫扎特的一部未完之作。写于1782年，为两个女高音、男高音、男低音和双合唱队及大乐队而作，那时莫扎特刚进入维也纳，当时正逢他大婚之喜，与别的弥撒不同，由于它不是奉命之作，所以有发自内心的直率和欢愉，又因为献给新娘康斯坦策，特别安排大段的女高音，音乐庄重华美。与舒伯特的《未完成交响曲》一样，它因残缺而更添美感，尽管缺了《信经》和《羔羊经》部分，有人仍将它与巴赫的《B小调弥撒》、贝多芬的《庄严弥撒》并列为世界最伟大的“三大弥撒曲”。《大弥撒》还包括莫扎特的另两部作品：器乐曲《慢板与赋格》（K.546，1788）和合唱《圣体颂》（K.618，1791）以及更多内容，形成跨时空多作品重组，同时也解构了莫扎特，分以下十七段：
1. 格里高利圣咏：诸圣瞻礼主日弥
撒进台经（中世纪）
2. 莫扎特：《C小调弥撒》慈悲经（1782）
3. 莫扎特：《C小调弥撒》荣耀经（1782）
4. 托马斯·杨：《时空》（1991）
5. 库塔克：《游戏》（选段）和巴赫
作品改编曲（1970-80）
6. 策兰的诗《柱头》（1960）
7. 莫扎特：《慢板与赋格》K.546（1788）
8. 策兰的诗《穿成线的太阳》（1968）
9. 格里高利圣咏：信经（中世纪）
10. 莫扎特：《C小调弥撒》的信经（1782）
11. 阿沃·帕特：《信经》（1965）
12. 莫扎特：《圣体颂》K.618（1791）
13. 策兰的诗《诗篇》（1963）
14. 莫扎特：《C小调弥撒》圣哉经（1782）
15. 莫扎特：《C小调弥撒》降福经（1782）
16. 托马斯·杨：《时空》（1991）
17. 莫扎特：《C小调弥撒》羔羊经（由于这部分未创作，这里安排用莫扎特《C小调弥撒》慈悲经的音乐填补）
《大弥撒》是二十世纪末的佳作之一，是继伊丽莎白·普拉特（Elisabeth Platel）《圣母晚祷》（Magnificat）后的宗教舞蹈作品，并与贝嘉（Maurice Béjart）的《生命之歌》（1997）有异曲同工之妙，相比之下，《大弥撒》“话题”更严肃。它一经上演就反响热烈，被褒扬是一部“登峰造极之作”“今生看到最好的舞蹈作品”“一次可一不可再的盛会！”
史诗与游戏
人们说，贝嘉的舞蹈是哲理舞蹈，舒尔茨的舞蹈是交响舞蹈。舒尔茨一人承担《大弥撒》的编舞、音乐设计、服装、舞台等创作，令人感慨。其舞蹈显然是度音定造，根据音乐的乐句、声部关系及配器等特征，创编动作，舞台上有变化万般的几何图形，既精确又流动。时常，音乐与舞蹈之间平行同步，如：四部合唱与四组人群、女高音与女子独舞、三重唱与三人舞、合唱与群舞十字架等，再加上灯光配合，足够炫目。对这样的作品，需要眼睛听耳朵看。舒尔茨把舞蹈视为另一件乐器，舞蹈巧妙地融入音乐，强化音乐的诠释。
《大弥撒》全长共一百三十分钟。“话题”有一白一黑两个世界，音乐则一古一今。莫扎特音乐处，灯光温暖，舞者们身着素洁白色长裙或裤子，表情端庄，体现神圣的恩典与力量。而在库塔克、帕特和托马斯·杨的音乐及策兰的诗处，舞台转黑暗，舞者换上黑衣。分割与对峙，投射出乐观与悲观、崇高与世俗、理想与现实的区别。
在荣耀经之后，有一个独立部分，“话题”看似很轻松，大约十三分半钟（第五段），与前后形成较大反差：一两位舞者、身着黑衣、舞台被缩小、钢琴独奏、寥寥数音、说一些个人“俗”事。音乐采用匈牙利作曲家库塔克（Gyorgy Kurtag，1926- ）的钢琴套曲《游戏》，写于上世纪七八十年代，每段仅有几行谱或几个音，好像随手速写，了了几笔，自言自语。生活中的库塔克也是少言寡语，艺术上追求一种超越声音的直接感知，他曾说过“有时候一个音就足够了”，“对我来说，音乐不是使命，不是艺术，而是一种生命状态”。《游戏》选段中，另加两首库塔克改编的巴赫作品，分别是：1）花是我们，我们是花（1’01）；2）巴赫/库塔克：我从深渊向你呼告（BWV687/5’23）；3）弦外之音（0’50）；4）花是我们（0’40）；5）敲打-纠结（1’04）；6）巴赫/库塔克：上帝的时间是最好的时间（BWV106/2’20）；7）激越的众赞歌（0’50）；8）一笔画（0’32）；9）自远方（2’12）。音少了，舞者的肢体及表情要求更细腻，舞台后方用了镜子，反射前台的一举一动，有时，无声中，在演释一个很复杂的故事；一个和弦下，是无声的嘶声裂肺呐喊；在“上帝时间”的乐声中，是男女花前月下的美好爱。
《大弥撒》有一种大型史诗的厚重感。看似轻松的《游戏》，埋下了诸多疑惑：为什么有人在抽搐？为什么嵌入巴赫？为什么用镜子？为什么要游戏？舒尔茨认为现代艺术应该有能力抓住现代人的眼球和内心，有责任直接面对当下问题。在偏离错位中，“话题”幻出幻入，线性叙事不断改变着方向。如此做法没有让人涣散，反而迫使人卷入。 信—信—信
布局是“话题”成为一个令人信服整体的有序步骤及控制。
经过曲折跨越，《大弥撒》开阔的“话题”也逐渐明确起来。当莫扎特《慢板与赋格》响起，原本散开的趋向归拢，厚重的低音弦乐及严密的复调将“话题”引入核心，带着莫扎特音乐中较少见的德国式遗风。莫扎特是定居维也纳之后才开始接触巴赫的复调技术，因此，《慢板与赋格》与《C小调弥撒》有相近的风格，还有居然同是C小调，应该不是巧合。由这些细节可见，舒尔茨关照着“话题”的上下文并熟悉作品。之后，在黄金分割点上，连续出现跨时空的三曲《信经》（第九、十和十一段）：一是中世纪格里高利圣咏《信经》；二是莫扎特《C小调弥撒·信经》；三是爱沙尼亚作曲家阿沃·帕特（Arvo PORT，1935- ）写于1968年的《信经》。三部作品经文未变，风格不同，信念态度迥异，音乐语气大致是：中古时期是纯净的合唱，人们仰视上帝，信念虔诚而坚定“上帝，我信！”中世纪过后，人性开始复苏，十七八世纪时，人与神平等共处，器乐与合唱和谐交响，道出“嗯，我们信上帝，当然也信自己”。再往后，时过境迁，二十世纪的现代人已经很难相信上帝的存在，音乐充斥着不和谐的声音，许多人七嘴八舌：“信什么？……不，不信！”好在嘈杂中，有几个人低声坚持说：“上帝，您仍在，我们信。”
艺术贵在立意新奇，夺人耳目。与其说舒尔茨在“创新”，还不如说他敢于“守旧”，能在别人嚼烂的主题和事件中进一步再言说才算本事，因为，那些永恒的“话题”往往是有价值的。在常规弥撒中，《信经》原本就处于中心，戏剧性最突出。《大弥撒》中《信经》连续递进，形成一股强有力的向心力，重申和证实“信”之重要及坚实。
帕特的《信经》将《大弥撒》推上高潮。这部作品完成于1968年，编制有独奏钢琴、合唱及乐队。二十世纪六十年代，西方文化艺术正处于极其动荡的时段，许多现代音乐只能取某一端，也能俘获部分人，帕特的做法不同，他属少数折中派，尽管写这部作品时他还默默无闻，帕特在这部《信经》集中体现出他成熟的想法，音乐在秩序与混乱、有神论与无神论、失望与希望、和谐与噪音、有调性与无调性音乐中质疑、思考与选择。舒尔茨的舞蹈将深奥的道理变得简明易懂，整个舞台讲述的是一个生动的故事：开始严肃而崇高，音乐将巴赫《平均律》第一册第一首前奏曲的著名曲调和声化，舞台很暗，有一位舞者独自走在前面，后面是一排影子人，他们在黑暗中隐隐抽搐（《游戏》中已经埋下伏笔），色调是神秘黑与血腥红的并存。然后，巴赫的主题正式由钢琴奏出，代表着真理和正义，在定音鼓之后是乐队与合唱进入，乐队与合唱不断打断钢琴，经过展开，二者成为正与邪的对峙与较量，钢琴不断被削弱，层层推进。这个地方，舞蹈上众人争抢凳子，而凳子逐一减少，最后当男主角坐上唯一的凳子时，被千夫所指，不奇怪，高处往往不胜寒。声音越来越粗放，铜管的咆哮声、钢琴的击打声、人群的喊叫声汇在一起，多媒体加入，人在打滚挣扎，推向高潮。在复杂的乱象中，好在有一丝信念尚存。接着，低音提琴C持续音也低声响起，情绪慢慢地在转向平静，当唱到“圣灵感孕”（‘Et incarnatus est’）时，一个烛光从天而降，伴随着巴赫曲调被召回，黑暗中显得特别明亮，这是希望之光，男舞者手捧光明环绕舞台奔跑，当合唱肯定地唱出巴赫旋律时，那束光被投向空中，神奇地升腾。
这里，音乐、舞蹈、灯光等不同因素相互补充、映衬、放大与提升。《大弥撒》之《信经》三联组聚集起一股能量，成就了一个感人入心的不凡瞬间。
线，各自反向延伸
《大弥撒》十七段音乐不是零散的点，内在有串起来的线：一、前景，莫扎特的音乐，贯穿整体；二、中景是两个亮点，即库塔克《游戏》和阿沃·帕特《信经》两部现代作品；三、背景有数个小段，作为引入、转折或连接作用，如格里高利圣咏、德国作曲家托马斯·杨（Thomas Jahn，1940– ）的《时空》及德系犹太诗人保罗·策兰（Paul Celan，1920-1970）的诗歌。
从杨的《时空》和策兰的诗歌中，可以揣摩到舒尔茨的意图。第四和十六段是杨的作品《时空》（Orte und Zeiten/Tempi e Luoghi）。杨出生在柏林，现在活跃于汉堡，曾在柏林、汉堡音乐学院学习钢琴、长号和作曲，1969年到美国洛杉矶学习流行音乐。他的创作范围很广，有剧场音乐、电视剧配乐、歌剧、舞蹈以及室内器乐等。《时空》可比作现代意义上的舒伯特艺术歌套曲《流浪者之歌》，写于1991到1993年，基于德国与意大利诗人的诗作，如朱塞培·翁加雷蒂（Giuseppe Ungaretti，1888-1970）、英博柯·巴赫曼（Ingeborg Bachmann，1926-1973，她曾与策兰有过一段复杂的感情）、彼得·赫尔特林（Peter Hartling，1933- ）等，内容涉及反战、反暴力、反陌生化问题。第四段选自《时空》套曲的第二曲，诗歌正是劳克斯（Bernhard Laux，1955- ）的诗《时空》，暗淡的舞台上传来先锋性声响，约两分钟，异质的长笛声，气声、花舌及唇齿摩擦声，由女声念出伤感的诗句：“这是一个与众不同的时刻/平行线的两端/反向延伸/难以相交/然而一旦它们交汇/道即彰显/那一刻/是难得一见的。”
策兰的诗出现在《大弥撒》第六、八和十三段，舞台上只剩下一人，他神情凝重，自舞自吟。天才的诗句充满乐感，具有启示性意义，不过即便被这些文字迷住也并不证明你能进入这些文字。《穿成线的太阳》写于六十年代，是策兰一首重要的诗，形象抽象“穿成线的太阳/在灰黑的荒野上/一棵树/弹着光调：还有/歌在人类以外/吟唱”。情景并不是“话题”本身，费解的字词背后交织着多向度张力。同样，《大弥撒》有诗一般的结构，舒尔茨用离奇的叠置和穿插的线条创造着新的关系及思想。
实现达至……
不必回避，缺失与遗憾也是完美的一部分。2004年11月，年仅四十六岁的舒尔茨由于健康原因离世，另一种牺牲。次年在他周年祭活动上，作为仪式，再次上演《大弥撒》。
进入第十六段，杨的音乐第二次粗暴地打断“话题”，令人意外的是，舞台上演员们一一当众卸去装束，梦被打破。临近尾声，“话题”在飞速转换。
帕特曾说，“在我创作过程中，有很多复杂的和多元的东西缠绕我，于是，逼迫着我必须寻找统一。而这统一又是什么？我如何能够找到它的途径？有时，追求完美会滋生很多虚伪，于是，缺失也并不是那么可怕。”应该承认，很少有人能超越舒尔茨，他拥有如此丰富的古典舞语汇，对音乐的认识力非同寻常，总是在有限的空间中放飞无限的想象。一直以来，处理莫扎特《C小调弥撒》的这个部分是个难题，版本各式各样，有一张卡拉扬的DG录音（编号DGCD4775754），结尾用莫扎特《慢板与赋格》为《C小调弥撒》补缺。舒尔茨的音乐设计可以纳入现代音乐文献之列，音在独立言说，走过万水千山后，将开头慈悲经音乐配上羔羊经文，《大弥撒》这样收束。
最后一刻，舞者们都席地而坐，整个场子被悬置。据演员们回忆，舒尔茨让他们安静地坐在舞台上，与观众一样，聆听音乐。之前是做加法，将不同的东西放在一起：过去与未来、严肃与诙谐，整体与碎片，等等。然后做减法，策兰《诗篇》充满了否定，“无人再次用土与泥捏出我们/无人说起我们的粉尘/无人/你是应该称颂的，无人/为了你我们/愿/绽放/对/你/一个无/我们恒古是，我们今时是，我们/永远是，绽放着/无之玫瑰/无人之玫瑰”。无，非无，无，恢复整全。谁是无人？谁是演员？谁在表演？谁做主宰？当教条不再成为参照物，我们凭借什么判断？以为有了结论，其实“话题”还在继续。
舒尔茨曾说：“我并没有创造什么，有音乐就足矣。”
完美不重要，实质重要；
宗教不重要，信念重要；
怎么说或说什么不重要，实现达至则重要。
