薛永年教授在所写《徐邦达与书画鉴定学》一文中将徐邦达先生在具体的鉴定实践过程中所用的方法概括为：形式比较与样板确立、笔墨形式与把握风格、目鉴与考定的结合。而这三个方面都与对作品风格的把握密切相关。徐邦达先生指出“比较形式”和“确立样板”是：“对书画工作鉴定来讲，主要是熟悉对象的艺术形式。……书画的艺术形式，个人有个人的特点以致(与他人一致的)共同点，认识了个人的特点以致它(蕴含)的共同点，就可以推广到一派的以及一个时代的特点。当我们逐一认识了那些一从一个人到一个时代的书画艺术形式的特点以及共同点之后，就算有了再认识的依据一在心目中有了‘样板’了。以后再碰到需要鉴别的东西时，就可以拿这些‘样板’来和他们比较。……但是‘样板’，还须在再次比较中予以检验。”徐邦达先生又根据艺术形式比较的需要和中国书画的特点，把“笔墨”特别是“笔法”确立为鉴定最最主要的依据，落实了把握时代风格和个人风格的有效方式。同时，徐邦达先生还指出：“目鉴，必须有一个先决的条件，即—人或一时代的作品见得较多，有实物可比，才能达到目的，否则是无能为力的。因此，常常还需要结合文献资料考订一番，以补目鉴之不足，来帮助解决问题。”由徐邦达先生的鉴定方法可以看出，在鉴定的过程中对于作品的风格的把握是首位的。当作品风格无法形成鉴定的依据时再结合文献来进行鉴定。
本文对陈洪绶作品的鉴定便是主要以陈洪绶绘画风格的演变为鉴定依据。原因是目前中国大陆、中国台湾、美国等地及很多私人收藏家手中保留有大量的陈洪绶的绘画作品。这些作品包括了陈洪绶各个时期的精品之作在内，可以提供陈洪绶绘画风格演变的有力依据。同时已有大量专家对陈洪绶的绘画作品进行了梳理与研究，其中大部分的作品真伪已经判定，有了可以参照的“样板”。如翁万戈在1997年所著《陈洪绶》(上中下)，便对大量存世的陈洪绶作品进行了详细的真伪鉴定与年代排序，且出版了陈洪绶的作品图录(绘画与书法)200多件，具有很高的参考价值。以上这些条件都为从风格演变的角度来进行陈洪绶作品的辨伪创造了有利的条件。另外，由于陈洪绶的一部分作品没有古代文献的著录，题跋简单，包含的信息较少，运用文献资料考订的方法有一定的困难，只能将风格分析作为辨别真伪的有效手段。
陈洪绶(1598—1652)，一名胥岸，字章侯，幼名莲子，号洪绶，又号小净名。明亡后字号僧悔、悔僧、云门僧、九品莲台主者、悔迟、老迟、弗迟等。为浙江诸暨人，是明末清初时期的著名画家，尤以人物画造诣最高。2008年上海博物馆与故宫博物院联合举办了“南陈北崔”展览。其中展出两大博物馆所藏陈洪绶、崔子忠及陈洪绶传派作品共210件。笔者有幸观看此次展览。在此次展览中，展出的故宫博物院所藏陈洪绶《观音图轴》中的观音形象及上海博物馆所藏《拈花仕女图轴》中的仕女形象似乎与陈洪绶的人物画风格有所出入。在此笔者主要从风格对比的角度，通过陈洪绶的用线特点、书法特点，及仕女画风格的发展等三个方面对此两幅作品的真伪提出自己的浅见，敬请方家指正。
《观音图》，故宫博物院藏。绢本，设色，纵82厘米，横24.3厘米。自题：“西方圣人无遮教，豁来送佳儿，存心怜。怛，智慧花开聪明特达，囊从白衣观世音菩萨摩诃萨。”款署：“洪绶敬图团栾居”。钤“洪绶之印”白文印，“章侯氏”朱文印。鉴藏印：“布芗寓目”白文印，“老莲的笔”、“阿弥大佛弟子”朱文印。另一印不辨。(图1—1)
此画未有古代文献著录。《中国古代书画图目》第二十一册出版其黑白图录。《南陈北崔》出版彩色图录。
此图无年款，从自题内容中的“豁来送佳儿”及图像观音怀抱婴儿，可以判定此画应该是描绘的送子观音形象。《法华经·普门品》言：“若有女人，设欲求男，礼拜供养观音菩萨，便生福德智慧之男。设欲求女，便生端正有相之女。”后文所说“囊从白衣观世音菩萨摩诃萨”中，白衣观音是：“因观音菩萨常穿白衣，故名。亦称‘白衣大士’，又因常坐白莲中，而称‘白处观音’。‘白’表示明心之洁净。”从文中看此题将送子观音与白衣观音混谈。款署中所写“团栾居”，为陈洪绶诸暨老家枫桥之卧室名。虽然题跋中将“送子观音”与“白衣观音”混谈，但并不能否认此画为伪。
从刻画人物所用线条特点来看，(图1—2)此幅画人物衣纹线条多为方折用笔，人物造型与陈洪绶1625年至1635年期间的人物画风格特点相同。如约创作于1625年的版画《水浒叶子》(李一氓藏)中的人物孙二娘(图2—1)、萧让(图2-2)，约画于1633年的《山水人物图》轴(图3)(美国纽约大都会博物馆藏)中的男性，约画于1635年的《苏李泣别图》(图4)(景元斋藏)中的男性造型等。从题跋的书法风格比较，书法风格比较接近于创作于1628年的《水仙湖石图》(图5)(藏地不明)、1629年《自书诗册》(图6—l、2、3)(黄苗子藏)和1629年《墨竹图》轴(图7)(上海博物馆藏)中题跋的风格。然仔细对比会发现，《观音图》轴与陈洪绶真迹作品的绘画与书法的表现力相比较还有一段距离。
在以下的论述中，笔者将采用陈洪绶的版画作品与卷轴画作品同时进行论证。原因在于虽然陈洪绶的版画作品囿于木刻版画之技术特点，在用线上会呈现出版画特有的断点与方折的效果，但是比较中年所画版画《水浒叶子》与1651年所作《博古叶子》(翁万戈藏)中的人物，《水浒叶子》的整体风格是以方折为主，而《博古叶子》的整体风格则是以细圆的游丝线描为主。《博古叶子》中很多人物的刻画并未因版画的技术影响而显示出方折特点，如《博古叶子》中的《朱买臣》(图8—1)中的两个人物用线流畅圆转，绝无因版画技术而出现艰涩及断点之线条。因此笔者认为，用版画与卷轴画共同探讨陈洪绶作品风格之演变是可行的。
首先，从陈洪绶的用线方式来分析。陈洪绶运用方折线条进行人物画创作是有一个变化过程的。周亮工在《读画录》中将陈洪绶的这一特点的变化称为是“易圆以方，易整以散”：
“章侯儿时学画，便不规矩形似。渡江拓杭州府学龙眠七十二贤石刻，闭户摹十日，尽得之，出示人日：‘何若?’日：‘似矣。’则喜。又摹十日，出示人日：‘何若?’日：‘勿似也。’则更喜。盖数摹而变其法，易圆以方，易整以散，人勿得辨也。”陈传席在分析陈洪绶的人物画时，指出“易圆以方，易整以散”皆是指线条运用之变化。他以陈洪绶拓杭州府学龙眠《七十二贤石刻》为例认为李公麟的石刻就是学六朝画家所用的“春蚕吐丝”，线条整而长，舒缓而稳静，圆转而无方折，陈洪绶临摹时变圆折为方折，变整为散。“从现存陈洪绶的《九歌图》之用笔来看，大部分都是细圆的，但方折的笔颇多。至中年所画《水浒叶子》直折的方笔成为其显著特征。六朝人作画的线条是长的，自上而下一笔写出，故日整。陈洪绶的线条变为方的，有转折，有起止，故日散，但陈晚年KIN复到六朝，顾、陆用笔的细圆如游丝上去了。” 陈传席在文中已经很详细地论述其线条之变化，笔者在此不再赘述，仅补充两点。第一，线条的“易整以散”一方面表现在有转折，有起止，如版画《水浒叶子》中的孙二娘，身上的衣纹全是由短小的折线构成，折线与折线之间并不联结，但是整体上是形散而神不散。另一方面“易整以散”还表现在其变“连”为“断”。如版画《水浒叶子》中的朱仝(图2—3)，其右侧的衣纹分为四份不等的线条断续画出，虽然无联结处，但却是“形断意连”，而整幅版画《水浒叶子》中，很多人物的衣纹线条都运用了这种方式，并且即使是人物衣纹是用游丝描法，陈洪绶也会有意将线条断开，造成“形断意连”之感，如鲁智深的衣纹便是如此。第二，陈洪绶作品中方折线条并非只在中期出现。方折线条与其游丝线条一样，运用于陈洪绶各个时期的创作中。譬如约作于1647年的《雅集图》卷(图9)(上海博物馆藏)、约作于1649年的《唏发图》(10)(重庆市博物馆)、1651年创作的《博古叶子》中的《卫青》(图8—2)等，这些人物的衣纹都是以方折线条为主，于方中有圆，方圆之变化已经很好地融合了。
约创作于1625年的版画《水浒叶子》、约画于1633年的《山水人物图》与约画于1635年的《苏李泣别图》都是陈洪绶的中年之作，直折的方笔即是这一时期作品的主要特点，而此三幅作品除了方折线条表现人物外，便是通过方折的用笔强化人物的方折造型。如版画《水浒叶子》中的顾大嫂、萧让，虽然方折的线条，以断点式的方式出现，但是人物的整体外形以方形为主，而《山水人物图》中的人物则每一笔方形线条都紧密衔接，人物的边线紧实，人物外形的方形特点鲜明。《苏李泣别图》中的人物特点则是方折线描与游丝描相结合，线条方圆衔接巧妙自然。同时人物的外形整体呈现出方的特点。
陈洪绶的人物画对于人体结构的表现十分到位，虽然版画《水浒叶子》中的人物动态极为夸张，但身体各部分的比例与衔接都极为自然。《山水人物图》《苏李泣别图》在人物结构的处理上也具有同样的特点。
由此来比较《观音图》中的观音形象的刻画，此图在人物的用线也是方圆结合，但是与《苏李泣别图》轴中的人物所用方折线条相比过于圆滑，线条力度不足，方折线条在转折处过于简单，没有《苏李泣别图》中由方至圆的自然变化。《观音图》的人物造型结构松弛，没有《山水人物画》轴中人物坚实的外形刻画。观音的面部刻画与孙二娘的面部形象比较，五官过于集中，比例不协调，缺乏孙二娘造型的饱满壮硕之感。另外，观音抱童子的两袖的穿插关系交代不清晰，结构表现不够准确。较陈洪绶的造型水平相去甚远。
再次，从陈洪绶的书法风格的发展来分析。翁万戈曾对陈洪绶书法作品有过深入的研究，他指出陈洪绶的书法作品早年主要受到欧阳通《道因碑》和颜真卿的影响。同时也可能学习过虞世南、钟繇、王羲之、汉隶《史晨碑》、《曹全碑》等。陈洪绶三十岁前后开始出现自我面貌。为长方的字形，内敛的结构，细劲的撇捺都为晚年成熟的风格露出踪迹。到1629年书法风格为之一变，似乎受到晚明四大家中张瑞图的影响，其中用笔、结构都与张瑞图“圆处悉作方势、有折无转”之特点相符合，但此书风仅仅保持了一年，此后便以颜体风格为主。到了中期(1631—1644)书法由方为圆，由瘦化丰，在吸收颜体的过程中又逐渐将字体内部以不平衡的方式来造成古拙奇肆之感，形成了自家风格。到了晚期(1645—1652)陈洪绶的书法从字的结体、运笔运墨，到成篇的章法都极有气势，字体的姿态具有险侧劲拔之势，富于动感。
1628年的《水仙湖石图》、1629年《自书诗册》和1629年《墨竹图》中题跋的风格便是陈洪绶学习张瑞图书法风格的时期。特点一是行间横画突出，以侧锋下笔，如《水仙湖石图》(图5)轴中的“醉”、“耶”、“几”等字。特点二是字的结构上动态十足，有伸臂突击之势，同时很多字形为微妙的左低右高之势，如《水仙湖石图》“耶”、“几”、“敦”、“读”、“处”等字。《自书诗册》(图6-1)中的“山”、“文”、“书”、“君”等字。如《墨竹图》轴(图7)中的“畵”、“可”、“亭”等字。陈洪绶在学习了张瑞图的圆处作方且有折无转之特点的同时，还加入明代黄道周、倪元璐等人奇峭超逸的特点，整体上书法的结构变化丰富，节奏感强。如《自书诗册》通篇一气呵成，用笔自由放逸。
《观音图》中题跋用笔也具有行间横画突出，以侧锋下的特点，但是书者过于强调张瑞图书风中的起笔尖细，中间运笔饱满的特点，致使横笔变化较少，如第一行“西”、“圣”、“无”、“来”、“存”、“花”等字(图1—3)。捺笔向外撇出也过于频繁，如第二行的“囊”、“衣”、“萨”、“摩”、“诃”等字(图1—3)，还有款属处的“图”、“团”(图1-4)等字。同时整幅题跋的字形未有一处体现陈洪绶书法作品中左低右高之势，造成了整体节奏过于平均，毫无动势。
另外，《观音图》的如“花”字写法(图1—3)，与《自书诗册》中的多个“花”字写法不同(图6—3)。“心”字(图1—3)与《自书诗册》中的“心”字比较(图6-3)，则三点过于平均。“西”字(图1—3)与《自书诗册》中的“西”(图6—2)字比较，三横皆平出，没有变化。
通过以上两个方面的分析，笔者认为此幅作品非陈洪绶真迹。
如果说《观音图》在绘画风格及书法风格上的水平与陈洪绶的真迹作品具有较为明显的差异，那么有些在风格及绘画水平上较为接近真迹的作品便会容易鱼目混珠，上海博物馆所藏《拈花仕女图》是典型一例。
《拈花仕女图》绢本，设色，纵90.8厘米，横33.9厘米，款署：“老迟洪绶”，钤“洪绶”朱文印，“章侯”白文印。
未见古代文献著录，《中国古代书画图录》第四册出版此幅作品的黑白图录。
现代专家多以此为陈洪绶晚期的典型风格作品。如，翁万戈在《陈洪绶》(上卷)中认为此画：“游丝描把衣纹画得既洒脱，又贴身，圆转流畅，恍似天成。”翁万戈还认为此画与上海博物馆所藏《扑蝶仕女图》近似，应为同时之作，将此画年代定为1650年。《南陈北崔》一书中对此画著录时，即评价此画为：“人物头部硕大，体态纤弱，为陈氏仕女画的典型姿态，衣纹用游丝描，圆转流畅，是画家晚年佳作。”陈传席所写《陈洪绶》一书的图录中也收录有此画。 笔者认为此幅作品虽然具有了陈洪绶晚期成熟仕女的几个特点，如头部硕大，体态纤细，运用游丝描等，但是通过分析陈洪绶的仕女画风格的演变及各个阶段的风格特点，则此画与陈洪绶的绘画风格明显不符。
首先，分析陈洪绶仕女画风格的演变。陈洪绶早期仕女画中的女性形象的处理，个人特点也并不明显。如，1616年的《九歌图》(上海图书馆藏)中的湘君(图12—1)、湘夫人(图12—2)为了表现礼魂场景而运用的女性形象，为了表现出屈原的《九歌》中的人物形象，女性衣纹的飘动感极强。至《早年画册》(美国纽约大都会博物馆藏)中1621年所画的《月下捣衣》(图13)的女性形象表现的是“流黄压秋韵，阿姊撮颦蛾。弹指交河士，征衣百辆过”之诗意，作品主要以表现意境为主。以上作品的女性形象都是延续的明代流行的仕女画类型：身形纤弱、高发髻、裙带飞动、头部与身体的比例为明显的1:5的特点。约于1625年前后创作的《水浒叶子》中的扈三娘(图2—4)也具是明代仇英仕女画的风格样貌，而顾大嫂(图2-5)则丰满壮硕、孙二娘(图2-1)有唐代画风，但两人男性化特点较强，与叶子中的其他男性形象气质形似，缺乏女性的个性魅力。以上的女性形象除《月下捣衣》外，并非是以专门创作仕女为主题的绘画作品。
至1630年，陈洪绶为山阴延阁主人李廷谟(告辰)本订正《徐文长先生批评北西厢记》(以下简称李本《徐批北西厢记》)所作崔莺莺像(图14)(上海图书馆藏)，是在创作出孙二娘、顾大嫂的唐代仕女形象后，继续在唐代人物风格上进行创作的尝试。虽然此时莺莺像与1625年前后的版画《水浒叶子》中的扈三娘还有些相似，但动态、造型等与传为周防所画的《簪花仕女图》(图15)中的仕女造型相同。并且在李本《徐批北西厢记》之前，陈洪绶没有专门画仕女题材。这一时开始，仕女画成为陈洪绶的重要的绘画表现题材。此后约作于1636年的《对镜仕女图》轴(图16)(中央工艺美术学院藏)、《杨升庵簪花图》轴(图17)(北京故宫博物院藏)、1638年《宣文君授经图》轴(图18)(美国克利夫兰博物馆藏)及约作于1639年《斜倚薰笼图》轴(图19)中的仕女在造型上都是典型的唐代仕女类型的特点：身形丰满、圆脸、发髻整体、衣裙整体、不强调飘动感、头部与身体的比例为l：4。至1639年，陈洪绶为孟称舜《节义鸳鸯冢娇娘记》(图20)(日本京都大学文学部藏)及1640年为《张深之正北西厢秘本》(图21)(浙江省博物馆藏)所创作的仕女，由于与文本之间的关系较强，因此女性形象在表现上更强地突出了文本中女性的坚强个性。陈洪绶的仕女画造型与内涵也在此时完全成熟。
1644年，明亡后的作品与之前的作品相比又有了明显的变化，虽然陈洪绶继续借鉴唐代仕女形象为其造型的依据，即圆润的脸庞与整体的发髻，在精神状态上仍旧表现具有性格坚强、富有才情的女性，但在仕女的比例与动态上却有了很大的变化，其中仕女特点为头大，身小，比例极不协调，动态多是向前倾斜的弧形体态，形成弓形。此一时期无论女性出现在何种题材中，都是以固定的类型化面貌出现，此种类型化的仕女变为陈洪绶女性画的特有符号。如约于1647年所画的《夔龙补衮》(图22)(故宫博物院藏)中的仕女形象，约创作于1650年的《扑蝶仕女图》(图23)(上海博物馆藏)中的女性形象等。
其次，从陈洪绶所画女性形象的精神气质来分析。早期陈洪绶虽以学各家为主，个人特点并不鲜明，仕女体态为明代纤弱的女性特点，但是由于其面部多为祥和、安宁的表情，有些还略带笑容，使得女性形象呈现出健康的精神气质。至1630年，陈洪绶为表现李本《徐批北西厢记》崔莺莺的“尽人调戏，躲着香肩，只将花笑捻”之态，而强调其削肩、酥胸和身体扭转的特点，人物显得妩媚动人。《对镜仕女图》轴虽然画中表现的是宫苑中的仕女，但题诗中的“美人争自为”又让人感到此画中女性之自爱自惜的乐观状态，《斜倚薰笼图》轴中的仕女则面目祥和、体态温柔，给人以温馨之感。《节义鸳鸯冢娇娘记》中的陈洪绶为表现娇娘的“节”与“烈”之性格特征，而将之处理为形体瘦弱，面色凝重，但却有一股坚强之精神气质。《张深之正北西厢秘本》中的莺莺则明显具有大家闺秀之风范，人物的体态与面容多肃穆、庄重，是深情郁闷的仕女形象。
1644年后所创作的仕女，虽然体态为头大，身小，但是细细观察《夔龙补衮》与《扑蝶仕女图》等陈洪绶的后期仕女画作品，其女性面容都是眉宇开阔，面庞饱满，神情似若有所思，且嘴角微微上扬，呈现笑意。
最后，从陈洪绶仕女画中女性造型的动态变化来分析。早期女性形象中的站姿，多呈直线站立之姿，动态变化不大，人物多以衣纹的飘动来表现人物的动感，而坐姿则人物动感不强。中期，李本《徐批北西厢记》中的莺莺像表现出扭转的强烈动势。《对镜仕女图》轴、《杨升庵簪花图》轴中的仕女则动势不强，站姿以直线为主。《节义鸳鸯冢娇娘记》中娇娘与《张深之正北西厢秘本》中莺莺则在动态上表现出了身体微微呈弓形的动态。后期《夔龙补衮》与《扑蝶仕女图》中则头部较娇娘与莺莺之姿势又更加地向前倾斜，弓形姿态强化。此种姿态使得陈洪绶的晚期仕女形象虽然在身材比例上极为不协调，却能够保持住画面的重心，这样的造型方式使得此一时期的仕女虽然在体态上纤小，但表现出强有力的量感与张力。
再来看上海博物馆所藏《拈花仕女图》，具有陈洪绶晚期的仕女画头大、体弱的特征，但仔细分析多处风格不符。第一，其头部的发髻的处理。陈洪绶任何一个时期的女性的发髻处理都十分整体，没有拖沓的垂吊之物，而此幅作品发髻松散，整体感不强。第二，面容的刻画。陈洪绶仕女画作品中表现了多种女性的特征如健康、温柔、刚强、闺秀风范等，但此幅画的女性面带愁容，似有无尽哀怨，这是陈洪绶任何时期的作品中都未出现的。第三，站姿动态的处理。陈洪绶的作品从早期的直线性站姿，至晚期的弓形站姿，人物动态洗练简洁，张力十足，而此幅仕女呈现三段扭转的姿态，人物摇摇欲坠，毫无张力，与陈洪绶任何时期作品中的动态特征都不符合。虽然此画作者运用了陈洪绶晚期游丝描的笔法，但由于上述三个方面的不足，可以判断此画应非陈洪绶之真迹。 另外，从此幅画的款署来看，仿者对于陈洪绶的签名有较强的模仿能力，与同时期的陈洪绶款署极像，但是“遟”字(图11—3)与约创作于1649年的《授徒图》轴(图24)(美国加利福尼亚大学美术馆藏)及约创作于1650年《为豫和尚画册》(美国檀香山美术学院藏)中《策杖寻忧图》(图25—1)的“遟”字比较，明显中间部分起始的两点用笔迟疑，软弱无力。“洪”字与《为豫和尚画册》中《小鸟竹石图》(图25—2)的“洪”字比较，右边的一竖用笔有抖动，无力度，应为作伪者用笔迟疑之故。
综合上述当能判定此幅作品为伪作。注释：[l]薛永年《徐邦达与书画鉴定学》载于《故宫博物院院刊》2010年6期。[2]翁万戈编著《陈洪绶》(上中下)，上海人民美术出版社1997年8月第1版第1次印刷。此文中未有确切年代的作品皆参见翁万戈此书中的断代。[3]陈洪绶生卒年有多种说法，此处以黄涌泉《陈洪绶年谱》第141至145页考证为准，名号参见翁万戈《陈洪绶》上册第1页。黄涌泉《陈洪绶年谱》人民美术出版社1960年第1版第1次印刷。[4]《南陈北崔》第88页，上海书画出版社2008年12月第1版第1次印刷。此书著录《观音图》轴的陈洪绶自题文字中“白文观音”应为“白衣观音”。[5]《中国古代书画图录》第21册，第296页，文物出版社2000年8月第5版第3次印刷[6]同注[4]。[7]《观音特展》第212页台北故宫博物院编辑委员会编辑，“中华民国八十九年”十一月初版一刷。[8]任继俞《佛教大辞典》第425页，江苏古籍出版社，2002年12月，第1版第1次印刷。[9]杨士安《陈洪绶世家》第160页，北京出版社，2004年12月第1版第1次印刷。[1O]版画《水浒叶子》的创作年代有三种意见，笔者认为此幅作品的创作年代应约为1625年前后。详见笔者的论文《陈洪绶版画创作年代和目的再考》，载于《学问与传承一薛永年教授70寿诞从学50载执教50年祝贺文集》，河北美术出版社2011年11月第1版第1此印刷。[11]吴敢点校《陈洪绶集》，浙江古籍出版社1994年5月第1版第1次印刷。[12]陈传席《清圆细劲润洁高旷——陈洪绶的人物画》，载《朵云》第68集上海书画出版社2008年1月第1版第1次印刷。[13]翁万戈《陈洪绶》上册，第138至139页，上海人民美术出版社1997年版。[14]翁万戈《陈洪绶》上册，第122页，上海人民美术出版社1997年版，[15]《中国古代书画图录》第4册第114页，文物出版社2000年8月第3版第3次印刷。[16]翁万戈《陈洪绶》上册，第87页，上海人民美术出版社1997年版。[17]《南陈北崔》第151页，上海书画出版社2008年版。[18]陈传席《陈洪绶》第193页，河北教育出版社2005年6月第1版第1次印刷。[19]国家图书馆藏山阴延阁主人李廷谟(告辰)本订正《徐文长先生批评北西厢记》卷1第1折第5页。[20]许文美《深情郁闷的女性一论陈洪绶(张深之正北西厢秘本)版画中的仕女形象》一文中认为《张本西厢》中莺莺所呈现的是深情郁闷的仕女形象。《故宫学术季刊》2001年第3期。
