摘 要：电影《画壁》以中国传统的聊斋故事为背景，于2011年国庆档上映。影片以其奇幻、爱情、动作为卖点吸引着国内观众的视线。尽管观众对影片褒贬不一，但有一点是值得肯定的：影片向观众展示了一场令人震惊的视觉盛宴。无论是电影里的场景设置还是对身体的展示都紧紧抓住了观众的视线。本文结合近些年有关视觉文化的思想及相关文论，从视觉场面奇观、视觉身体奇观两方面浅探《画壁》的视觉文化解读。
关键词：画壁 场面奇观 身体奇观
一、引 言
当今的时代是一个图像资源丰富及膨胀的时代。科技的进步、生活水平的提高、互联网的高速发展，使大量的信息进入人们的视野。广告影像、电视电影、各种创意的形象设计，从商店的橱窗、城市景观到时装表演，从体育运动的视觉震惊到游戏、网络的虚拟影像，一个又一个的转瞬即逝的影像吸引并刺激着人们的眼球。现代人的生活已经被“源源不断的，渗透当今日常生活结构的符号和图像”① 所包围。
视觉图像作为具有文化影响力事件的构造者和联系者不仅深入人们的日常生活，成为人们无法逃避的符号追踪，而且成为人们形成道德伦理观念的主要资源。“这种以图像为主因（dominant）的文化通过各种奇观影像和宏大场面，主宰人们的休闲时间，塑造政治观念和社会行为，不仅为创造认同性提供了种种材料，促进一种新的日常结构的形成，而且也提供象征、神话和资源等，参与形成某种今天世界上许多地方多数人所共享的全球性文化。”②这便是人们所称的“视觉文化”。换句话说，视觉文化“就是通过可见的形象（image）来表达、理解和解释事物的文化形态”③。
二、场面奇观
“奇观社会”（the society of spectacle）这个概念是法国理论家居伊·德波（Guy Debord）提出的。他在1967年出版的《奇观社会》中指出：“在那些生产条件无所不在的社会中，生活的一切均呈现为景象的无穷积累。一切有生命的事物都转向了表征。”④ “奇观”理论的提出与20世纪60年代西方消费时代的到来有着密切的联系。消费时代不仅意味着物质的空前的积聚，而且暗示了前所未有的消费文化的形成。“当代社会商品生产、流通和消费，已经呈现为对景象的生产、流通和消费。”⑤ 在今天图像或者景象已经成为一种物质性的力量，当代的视觉文化不仅仅是反映我们所生活的世界，它更是在创造着这个世界。
事实上，视觉文化“开始于人类身体，开始于身体装饰和身体的姿态语言”⑥。这种视觉文化早在希腊原始人祭拜仪式中就有所体现，只不过要与听觉文化的歌唱一起，用来宣泄人的情感，达到净化心灵的目的。随着文字的发达，从印刷术到摄影机及网络的发达，视觉文化以一种更新奇、震撼的方式重新登上历史舞台，使人感受到一种视觉奇观。这种奇观“就是非同一般的具有强烈视觉吸引力的影像和画面，或是借助高科技电影手段创造出来的奇幻影像和画面所产生的视觉效果”⑦。
场面奇观是电影《画壁》中最典型的视觉奇观之一。场面奇观指的是各种场景和环境的独特景象，这些场景绝非在普通日常生活可见的，具有奇特、新颖、震撼的效果。自然奇观是一类，通常是一些人迹罕至的而又在视觉上很有吸引力和冲击力的景观，如冰山、雪峰、大峡谷等等。在电影《画壁》中，让观众为之惊叹的是万花林中道场的奇观。缥缈云雾中展露出绿色蔓延的连绵山水，一座道场依山傍水伫立其中。这里四周青山环抱，周围悬崖上瀑布清澈且缓缓流下。天空宁谧而湛蓝，给人一种仙境般的感受。仅观道场的景观，太阳光芒普照，群山环绕，道场宫殿雄伟壮丽，给人一种和谐温馨的感受。电影里另一个场景——红色卵石滩，也就在贡嘎山东坡的燕子沟景区，也为观众呈现了一幅柔俏、唯美的景色。
另外，虚拟景观也是电影中视觉奇观的又一大亮点。这在科幻片中是最常见的奇观场景，即经过高科技手段创造出来的种种虚拟的景观。道场里仙女们居住的房间整齐而错落有致，类似雅典卫城的建筑风格，庄严、肃穆而又不失缥缈、细致，营造出一种不食人间烟火的奇境。书生朱孝廉偌大的书房悬在空中，外面即是无尽的壮阔山水，俨然一尊囊奇观于眼底的海景房。道场殿顶巨型头像神情诡秘，在寂静的夜色下凝视一切，平添肃杀气息。
再者，电影里的又一大视觉奇观便是道场的统治者“姑姑”的茶居。茶居的设计与呈现有深刻的政治权力色彩。茶居置身于无际云海的山涧之中，背靠崖壁，宛若重兵布阵的堡垒。茶居通体成椭圆形状，外表布满祥云花纹，而最扎眼的莫过于底端入口上，一只展翅欲飞的凤凰。《画壁》仙境的一切，都是姑姑掌控的。所以从道场到茶居，体现了一些表达女性强权的概念。凤凰就代表了姑姑。从茶居的实景剧照来看，一众金甲女武士镇守周围，显得格外森严，入口处则有一凤冠霞帔之长裙女子缓缓进入建筑。虽然茶居的作用是宴请宾客，不过观其行，却流露出一股强权的政治意识。
与道场和茶居这种和谐辉煌的景象相去甚远的奇观是七重天—— 一个阴森、充满各种妖怪的不祥之地。七重天在电影里作为关押女主角牡丹的禁地而出现。到达这里必须要杀死被压在巨石碑下的海龟。另外，七重天牢狱深藏七重海正中，火光冲天，杀机欲出。而无限盘旋向海底的“旋转石梯”，更让人感觉危机重重，催生出观众内心的神秘、恐怖之情。
这些或真或假的场面奇观，把观众带入了一个奇特、怪异而又有一定审美情趣的视觉奇观世界。从一定程度上满足了观众猎奇的视觉需要，也为电影披上了一层视觉奇观景象的光环。
三、身体奇观
身体奇观说白了就是调动各种电影手段来展示和再现身体。身体是我们最直接又最具体的物质性存在，是我们交往、劳动、闲暇甚至思考的载体。“在当代视觉文化中，身体不但是一个种种理论思考的对象，而且也是一个最重要的视觉符号。”⑧ 女性身体成为男性凝视的对象就是身体奇观的一种类型。在这样的奇观中，女性成为男性视线的对象，是为了满足男人的窥淫癖和自恋的要求而存在。“女人作为影像，是为了男人——观看的主动控制者得视线和享受而展示的。”⑨这样女性就利用自己的身体营造出种种身体奇观。女人在她们传统的裸露癖角色中同时被看和被展示，她们的外貌因编码而具有强烈的视觉色情感染力。 电影《画壁》中处处充满了女性的各种身体奇观。在影片开始没多久，书生凝视墙壁上刻画的美丽的仙女时，仙女在诡异般的眨眼之后便从墙壁上落了下来。身披一席白纱，类似现代的晚礼服，娇媚柔弱，裸露双肩，再加上其干净羞涩的表情，让人顿时心生怜爱之情。“女性自身的观察者是男性，而被观察者是女性。因此，她把自己变成对象——而且是一个极特殊的视觉对象：景观。”⑩ 电影中的女性角色把自身变为了种种景观。服装与女性身体的展示，让观众对此人物形象有种惊艳之感，进而产生出一种视觉快感。而快感是“一个与性、爱、神话中的爱神及其活动与事物相关的综合性表述，它基于肉体，以性快感为中心……”11 电影中的女性以裸露癖展示自己的身体景观，而观众则通过这种极具性暗示的展示体现欲望的视觉快感。
影片中，书生在被仙女牡丹带入到万花林中之后的初步遭遇近一步展示了这种女性的身体奇观。在初入万花林的道场时，首先映入观众眼帘的是各种仙女以及色彩鲜明的服装。仙女们的服装颜色主要分为蓝色、青色、黄色和橙色。这几种颜色形成鲜明的对比，给人以视觉上的冲击。再加上个个仙女容颜娇媚，举止优雅，尤其裸肩爆乳，给人无尽的幻想。“流线型化的身体，始终光滑无比的身体，紧紧地包裹着躯体的薄薄的衣服等，是将男性的性欲望在人工形象层面上进行可视化的比喻式手法。”12
等到女主角“姑姑”被一群侍女服侍入场时，视觉快感达到了一种极致。侍女们迈着轻盈的步伐故意露出大腿，等站定后，依然露出大腿。面对各种白花花的大腿，男人的窥视欲被调动起来。“电影能提供诸多可能的快感。其一就是观看癖（scopophilia）。”13 在很多情况下，看本身就是一种快感。而“看”的心理学基础则是弗洛伊德的窥视欲理论。在其著作《性学三论》中指出，视觉冲动来自婴儿时期对性器官的好奇：“伴随着文明的发展，躯体逐渐被衣物遮蔽起来，这使性好奇得到维持。”14 随着孩子慢慢长大，这种好奇的欲望则被保留下来。窥视欲带有主动性，通常把人当做欲望客体，来满足自己观看时所得到的快感。在书生初入道场时，仙女为了避免其被“姑姑”发现，让他躲在仙女翠竹的披风下。这个场景正好给了书生一个绝佳的窥视契机，使其能在一个相对安全的不受监视的遮蔽下尽情满足自己的窥视欲。当然，作为观众的我们，也借着书生的视线满足自我的窥视欲。
女性的身体奇观在满足男性的窥视欲之后，继而激发男性观众的入迷之情。“在满足了原初的观看快感的同时，观众又进一步在自恋中发展这种快感……当观众与男主角认同时，他将色情观看同自己的银幕替代者控制事态的主动性结合，二者给观众以全能的满足感。”15 在影片中有一场对仙境婚礼的描写。在山贼挑中云梅为自己的妻子后，众仙女开始了一场醉人的狂欢。仙女们身披薄薄的紫色纱衣，裸露肩、腹、大腿，载歌载舞，“姑姑”和书生、山贼等人则把酒言欢，一幅盛世太平的景象。舞者身材妖娆，动作妖艳，使在场观众大饱眼福。在观看这一幕时，观众满足视觉快感之后，便很容易将自己幻想成影片中的山贼，也经历一场仙境婚礼，进而达到视觉上、心理上更大的欲望的满足感。包括到后来，山贼又继而娶了三位娇艳的仙女为妻子。当然，这在一定程度上有悖于中国传统的伦理道德，并默许了女性的低下地位；然而，在男性观众的潜意识里，谁又不为能有这般遭遇而暗自庆幸呢。影片中女性的身体奇观在此刻又得到了更深层次的体现。
四、结 语
本雅明曾关注以电影为代表的机械复制文化出现时用到“韵味”与“震惊”来加以区别。如果说在消费文化为主体的现代社会中韵味不断消失，那么令人震惊的东西则层出不穷。当今社会已经是个充满各色景观的奇观社会。在视觉文化主导大众消费的时代里，各类影像、各式奇观充斥着人们的视线。场面奇观和身体奇观又在这个奇观社会里占有主导地位。电影《画壁》通过场面奇观以及充满性暗示的女性身体奇观绝佳地阐释了当代视觉文化里的视觉奇观，为观众提供了一场视觉盛宴和视觉狂欢。
① 费瑟斯通.消费文化与后现代主义[M].刘精明译.南京：译林出版社，2000：98.
②③⑥ 肖伟胜.视觉文化与图像意识研究[M].北京：北京大学出版社，2011：17，18，143.
④ Guy Debord. Society of Spectacle[M]. New York： Zone，1994：12.
⑤⑦⑧ 周宪.视觉文化的转向[M].北京：北京大学出版社，2008：250，256，324.
⑨ 穆尔维.视觉快感与叙事电影[M].张红军编.电影与新方法[M].北京：中国广播电视出版社，1992：215.
⑩ 约翰·伯格.观看之道[M].戴行钺译.桂林：广西师范大学出版社，2005：47.
11 赵一凡，张中载，李德恩.西方文论关键词[M].北京：外语教学与研究出版社，2006：307.
12 罗岗，顾铮.视觉文化读本[M].桂林：广西师范大学出版社，2003：152.
13 克里斯蒂安·麦茨、吉尔·德勒兹.凝视的快感：电影文本的精神分析[M].吴琼译.北京：中国人民大学出版社，2005：4.
14 弗洛伊德.一种幻想的未来、文明极其不满[M].严志军等译.石家庄：河北人民出版社，2003：69.
15 高洁.男性凝视中的电影类型学分析[J].电影新作，
2011，（05）：40.
作 者：高伟华，三峡大学外国语学院2010级硕士研究生，主要研究方向为英美文学及比较文学；徐建纲，三峡大学外国语学院教授，主要研究方向为英美文学及影视文学。
编 辑：水 涓 E-mail：shuijuanby@sina.com
