读《读书》去年第六期上雷颐先生《“私人叙事”与“宏大叙事”》文，文章提到知青歌曲，颇有所感。因为文中提到的那一场“老三届”的文艺演出我便是主要策划人之一，而在一九九二年我还曾编辑出版了一盘完全收集知青歌曲的盒带《老三届》，所以有些感想可以说一说。
雷颐先生说《兵团战士胸有朝阳》是属于“宏大”叙事，“但在‘私人场合’，‘知青’们却很少唱这类歌，因为它们并不出自‘知青’的心灵，不是‘知青’自己的歌。‘知青’们有真正属于自己的歌，那种由心灵淌出，只在自己的‘私人生活’中才能唱的歌”。
雷先生这段话我有同意的地方，那就是确实知青们有自己的歌，正如文革中的“地下文学”一样，我相信它们作为特定历史环境下的文化和文艺现象一定会被写进历史(如近年来出版的《文化大革命中的地下文学》)。但《兵团战士胸有朝阳》未必就“不出自知青的心灵”，因为，在一九九四年我们策划那场《共和国的儿女――老三届》的时候，我发现我碰了钉子。就我而言，本来是想以知青创作歌曲为主的，但在讨论中，我们找到的老三届们几乎都说没听过这些歌，相反，他们对《兵团战士胸有朝阳》等“宏大叙事”的歌曲如数家珍，感情至深，以致于最后的演出版本我私下里认为基本上是一场――红卫兵组歌。其原因我也在争论中才恍然大悟：至少这些老三届们几乎全是在七十年代中期就已经或上大学或当兵了，他们没有耗到八十年代初，而且即使他们呆了很久也多是属于很“正”的一批人，所以他们几乎不大可能听到那些主要在文革后期广泛流传并主要在平民子弟甚至是“流氓”团伙内流行的知青歌曲。所以，说到“宏大”或“私人”的叙事方式，至少对于“老三届”这个特殊社群来讲，一定要解除他们是一个共性大于个性的群体的误会。相反，不论过去还是现在，“老三届”内部的族群一直历历分明。因此，对于歌曲叙事角度，直到今天不同的“老三届”的态度也并非全然一致。
同时，为了真正理解知青歌曲在知青音乐文化生活中的位置，需要强调虽然知青歌曲的创作延续了“盲流”歌曲的“地下”性质，而且开端于上山下乡运动初期，但它的蔓延和大面积流行却是一九七一至一九七六年这一个时间段。我想指出这个时间段很重要，因为这决定了如何看待文革中歌曲文化的“私人”与“宏大”叙事方式的演变、交叉和层叠。
就我个人的经验和我对知青歌曲调查的结果，当年的知青歌曲文化大致是由这样几个部分组成的：
第一部分，是典型的“宏大叙事”的作品，其中除了文革早期的红卫兵歌曲、文革中以《战地新歌》第一、第二集为代表的创作歌曲外，还包括大量文革前的歌曲。
第二部分，是文革前的抒情歌曲和《外国民歌200首》上下两集中的歌曲，包括了文革中朝鲜、罗马尼亚、阿尔巴尼亚等国的电影插曲。值得注意的是：前两部分歌曲虽然很多也是“宏大叙事”的歌曲，但在文革当时的氛围下，这些歌曲是“黄色”的，例如《芦笙恋歌》、《花儿为什么这样红》、《我送你一支玫瑰花》等。至于《外国民歌200首》当然是典型的“黄”，以致于有农村干部怒斥知青：“唱什么不好，偏要唱莫斯科郊外的大晚么晌！”的著名笑话。
第三部分，是文革前已经产生的一批盲流和劳改犯歌曲，其中最著名的是《七十五天》。我上大学的时候，得到一个同学告知，这首歌成于文革前，是一首较早流行于西北盲流间的歌曲。这类歌曲还有民歌《桃花开满山》、《送情郎》等等，不过经常是由知青从新填词了。
第四部分，则是知青创作歌曲，其中又分两类，一类是完全的创作，如雷颐先生提到的《南京之歌》是流传最广泛的一首，作者是任毅。这类作品还有《从北京，到延安》、《丰镇战歌》、《重庆知青之歌》、《沈阳之歌》等等。此外则是相当数量的填词作品，往往是利用原有的歌曲进行填词，如雷颐先生所举的几个例子。
而在我的调查中，还有少量至今无法分辨是否为知青创作的歌曲也很有名。其中一首是非常有名的《锁链》：“条条锁链它锁住了我，锁不住我唱给你心中的歌，歌声有血也有泪，伴随着你和车轮飞。人生好比逆水来行舟，留下了记忆在心头。永远不能忘，亲爱的伙伴你可记得？……”这首歌的来源说法有各种版本，最邪乎的一个版本说是汪精卫的妻子陈璧君所作。另一首歌名就很吓人《和郭沫若惜别》：“红烛将惨，杯酒已干，相对无言，夕阳酒后遂觉长夜黑漫漫。共君一席话，明日歌天涯，问君可顾我的家，迎着满天风沙……。”相传是郭沫若的日本妻子安娜作词。而《鸭绿江之夜》非常像朝鲜歌曲，却也没找到出处：“美丽可爱的故乡，多么令人向往。鸭绿江水滚滚流淌，一直流人海洋。我们曾经在一起，漫步在岸旁，共同传颂美好的理想，友谊像水长。一盏油灯照四方，夜色多么凄凉，为了开辟新的农村，我们将要分离。两眼含泪别爹娘，再见吧可爱的家乡。不知何时才能相聚，在这鸭绿江旁……。”
因此，我倒以为，在知青歌曲文化中，重要的并不是“叙事”的方式，而是作品在当时特定环境下的亚文化色彩，这才是歌曲的归属性质的基点。文革前的抒情歌曲，在当时是“宏大叙事”的，但在文革中则具有了“私人叙事”的性质，从而可以使知青们“在苦痛之日，回想幸福之日”，或者令他们从对当年的理想主义、浪漫主义的回首中平衡当前的苦痛。《长征组歌》中的《过雪山草地》在知青中广为传唱就是一个典型的例子。而如《丰镇战歌》、《南京之歌》这样典型的地下创作虽然是“私人叙事”，然而无论是歌词还是旋律，所应用的风格都是“宏大的”：“告别了亲爱的爹娘，离开了繁华的京城，来到了无边的旷野，忍受着刺骨的寒风。战友啊，何时再相见，亲人啊，何时再团圆……。”(《丰镇战歌》)“长虹般的大桥横跨长江直耸云霄，巍巍的钟山屹立在我的家乡”，《南京之歌》的这第一段词完全可以做南京市歌使，就像《沈阳之歌》在今天仍然作为“沈阳之歌”经常在晚会里出现那样。这些歌曲所用的旋律也是典型的主流旋律，几乎全部延续了文革前抒情歌曲的风格。正如雷颐先生说的：它“与当时‘假大空’的‘宏大叙事’虽不和谐却并无尖锐对立。”因此，它的本质实际上只是文化归属感上与当时主流文化的格格不入而已，但在知青“阳光灿烂”的亚文化中，它却显得十分正常。也只有这样才能解释当时知青音乐文化整体上的混杂状况，因为在当时，只要有一点个人抒情性，就都具备了一定的亚文化色彩。所以，西哈努克亲王旋律绵软抒情的《中国》也同样是知青的保留曲目，而《宁死不屈》中那句“一个革命者也弹吉它”不但成为流行的时代语，更直接导致了中国的吉它大流行，从中培养了日后活跃于流行音乐领域的一代。
至于雷颐先生指出在当前“私人叙事”“正在为当年的‘宏大叙事’所覆盖”的情况，我也深以为然。而造成这种情况的原因，我以为是因为一种叙事方式的传承不但是一种话语权力的争夺，更是一种实践权力的较量。这两种权力事实上是由文化拥有者在具体时空所占据的历史地位决定的。或者可以说：当年居于主流文化中的族群即使有过居于亚文化边缘的经历，但一旦他们恢复了主流位置，则他们恢复的一定是当年的主流文化(宏大叙事？！)而不会是亚文化“私人叙事”。所谓“此一时，彼一时”也！至少三年来，北京音乐厅每场前苏联歌曲音乐会都票房爆满，前苏军亚力山大红旗歌舞团更是在中国制造了演出市场的神话，这些事实告诉我们的恰恰是谁拥有了操作权力和经济权力。包括我参与的《共和国的儿女――老三届》的演出，最终的拍板权也仍然取决于可以出资的已经进入新经济权力集团的老三届们而不是那些为自己下岗着急、为孩子入学而劳碌的老三届们。因此，不妨说：在当年，“私人叙事”是湮没在政治压力之中，而在今天，重归主流的权力拥有者重视的是文化的主流性，而并不是对当年“私人叙事”的追往和肯定。而商业文化本身的巨大力量又顺应了这个趋向――忘却苦痛和教训的阿Q精神在今天正因追求物质生活的兴高采烈而强化。在这个意义上，雷颐先生的担忧和呼吁我深有同感，但我想补充的是：假如我们不能在主流文化中树立起对个性价值的尊重，那么，多少“私人叙事”的保留也只能在“生活总会改变”(《心愿》)的过程中最终导致“什么都没改变”(《信天游》)。
除此之外，我以为还应当提到一点，就是在对待歌曲这种大众文化的观察和解析上，似乎也还不能完全从社会学角度加以判定，还应当考虑到纯粹审美因素以及歌曲对青少年的“身份证”标志作用。例如刚才提到的前苏联歌曲以及前苏联文学、俄罗斯文学显然在特定环境下成为了中国五六十年代整整一代人青少年时期的文化标志，在这种条件下，无论是“私人”的，还是“宏大”的歌曲都构成了他们生命的一部分，因此，他们即使在日后的“私人”语境中，也未必不会唱那些非常“宏大”的歌曲。而对于我们这些从“阳光灿烂日子”里过来的一代人在朋友聚会中不但会将上述歌曲不分青红皂白地大唱特唱，而且也会兴高采烈地唱语录歌、唱样板戏。这并不意味着我们在为文革招魂，只能是一种青春的祭奠而已。归根到底，人们在生活中需要的是心灵的补偿和抚慰，大多数人并不可能以真实的态度对待历史、尤其是对待悲剧。
顺便说说：我当年编辑的盒带《老三届》销售情况据说并不好，《共和国的儿女――老三届》的演出票房也不佳，或许这可以证明当人们回首往事的时候，不会愿意直面“虚度年华”和“碌碌无为”的往事，而宁愿回首“我们年轻，像一轮红日刚出海！”、“恰同学少年，风华正茂。书生意气，挥斥方遒。指点江山，激扬文字”的光荣与梦想！
