在《技术复制时代的艺术作品》中，本雅明讨论了技术复制对自主艺术的克服。这主要表现在两个方面：一、对传统艺术作品的复制：二、技术复制作为一种艺术创作方式(如摄影和电影)。本雅明写道：“艺术品的可技术复制有史以来第一次将艺术作品从依附于礼义的生存中解放出来……而当衡量艺术品的本真标准失效时，艺术的整个社会功能也就发生了根本性的变化。艺术的根基不再是礼仪，而是另一种实践：政治。”而摄影和电影正是实现这一功能的最有效的艺术形式。
一、摄影和电影的超现实主义本质与政治潜能
1 论摄影
本雅明是从艺术的政治化的角度来看待摄影和电影的。摄影以其不同寻常的精确清晰地再现了现实的一切细节：“通过这些照片中的人物与现实摩擦而燃烧的细微火花，就可以寻找藏匿于未来的、很久以前的难以辨识的细节真实。如今，回眸过去，我们就能发现照片的说服力。”前所未有的真实感拉近了人与事物的距离，因此，照片中的展览价值开始全面排斥膜拜价值。但这种排斥是一个历史的过程。在早期摄影中，人像摄影是膜拜价值的最后一道防线。但当人们开始拍摄非肖像化的人物，甚至完全无人的场景时，展览价值就超过了膜拜价值。阿特热作为超现实主义摄影的先驱，开始将事物从灵晕中解放出来。他的照片呈现了一些纯粹的细节，通过回归于现实，寻找被遗忘和忽略的东西。但单纯强调展示价值，摄影就有沦为实为艺术的危险。本雅明指出：“必须要‘建构一些东西’，一些‘人工的’、‘制造出来的东西’。”超现实主义摄影正是这种建构的先驱，它的成就正在于其“在人与环境之间建立了一种健康的异化，为政治性的、经过教育的眼光开启了眼界”。
本雅明认为，如要研究摄影的社会功能，必须将重点从“作为艺术的摄影”转移到“作为摄影的艺术”上来。前者仍是关于“摄影是否艺术”的美学讨论，而后者则因表达了克服自主艺术的立场而更具社会意义。“作为艺术的摄影”反映了当时摄影面临的最大危机――实用性倾向：“由于摄影的目的成了纯粹的‘集中展示’，没有气节的摄影记者也就大行其道了。”作为艺术的摄影追求所谓的“创造性”，本雅明批判道：“报影中的‘创造力’原则委身于时尚，其座右铭为：世界是美的。这句话揭示了摄影的立场：摄影可以拍摄任何一个摆放在‘宇宙’中的小小罐头，但是对于人与人的关系而言，即使置身其中它也不能掌握……摄影创作的真相是广告或联想。”这其实也是对艺术自律性的批判，传统艺术观追求的正是脱离社会生活的所谓“创造性”和静观联想。在作为艺术的摄影中，真正的现实被转化为功能性的现实，人与人之间的异化关系不能得到反映。因此摄影正面临沦为新闻照片和广告的危险，布莱希特一针见血地指出：“单一的现实复制品比过去更难于表达现实；情况变得更加复杂了。”
既然单纯复制现实有使摄影沦为实用艺术的危险，那么我们就必须从“作为摄影的艺术”角度来看待摄影的社会功能问题。这个提法表达了一种观点，即摄影是现代社会最具合法性的艺术。本雅明从两个方面论述了这一观点：第一，当代人的艺术感觉已经衰退，对他们来说，看摄影复制品比看实物要容易理解，而“如果没有这些复制品，艺术品本身也就失去了存在的意义”。第二，以达达主义者为代表的艺术家从传统造型艺术走向摄影，他们发现摄影比绘画更加适合表达与现代生活的清晰生动的联系。简言之，摄影是当代艺术的代表，符合大众的需要，是艺术发展的必然。
讨论摄影的社会政治功能，接受的角度理应是重点。在这里，我们要对艺术接受方式的历史做一下简单回顾。在膜拜艺术中，礼仪功能在主导地位，作品的内容意义较为明确，观赏者对其内容的想像也是单一的，有较强的指向性。而在自主艺术中，由于膜拜价值的世俗化，“对其独一无二性质的想像也愈加模糊。通过观赏者的想像，在膜拜画中居主导地位的显现的独一无二性遭到排斥”。作品的意义不再明晰，观察者的思绪也就活跃起来：“这种想像力的活动保不准被定义为某种‘美的东西’。”这种静观玄想、神游八方的联想活动是典型的自主艺术的接受方式。本雅明指出：“这种静观沉思的原形乃是与上帝同在的意识。在资产阶级兴盛时期，这种意识强化了摆脱教会监控的自由。而在资产阶级衰落时期，这一意识却必须认识到，个人在与上帝交往时投入的力量也许会令他逃避公共事务。”而摄影的不容置疑的真实性本质“要求某种特写的接受，因此，神游八极的冥想已经不再管用”。因此摄影具有隐含的政治潜力。但要使潜力发挥作用，仅仅依靠对实现的简单复制是不够的(如前所述)，还必须进行某种“建构”。我们说过，超现实主义摄影已经为这种建构开辟了道路。本雅明认为进一步的摄影建构是图片说明，因为照片带来的震惊使观看者不安，而“它将生活情境文字化，和摄影建立起关系，让照片易于理解。”本雅明强调：“如果少了文字说明，任何摄影的建构肯定会受制于巧合。”
2 论电影
电影的情况与摄影类似，只不过前者对传统美学的冲击更加剧烈。本雅明的理论前提是，摄影术的发明已经改变了艺术的整体性质，艺术的根基不再是礼仪，而是政治实践。因此，他批判了早期电影理论家“为了给电影挂上一块‘艺术’的牌子而武断地从中硬生生阐释出膜拜因素”的牵强努力。这实际上也是对“作为艺术的电影”的批判。
电影对灵晕的克服首先在于它对演员的要求。由于电影的视觉真实性，尽可能少的表演才能取得最强的效果。这一发展使演员起着道具一样的作用。电影演员不可能认同所扮演的角色，因为他在银幕上的呈现只不过是一系列表演剪辑的组合。蒙太奇的拼贴特征和诸多为使表演显得更加真实的辅助手段的应用，都破坏了表演的此地此刻性。当人成了道具的一种，膜拜价值自然也就从电影中退隐了。其次，电影的真实性还在于其由多个现实片段剪辑组合而成。由于电影深入到事物的组织之中，灵晕概念的核心――距离也随之消失了。“这样，现实不受机器装备影响的方面成了人为之物的顶点，直接现实的影象成了技术王国中的兰花。”不难看出，这里隐含着对技术时代的批判。电影中的蒙太奇相当于摄影中的照片说明，同样是一种建构。这种人为的建构，是人利用机器技术摆脱机器控制的一种努力，而且只有如此才能表现“真正的”现实(与功能性现实相对)。因此，本雅明宣称：“对当代人来说，电影对现实的表现较之绘画更为重要，因为，正是借助机械装置最为猛烈地渗透了现实，它才提供给我们一个不受机器影响的现实方面。人们向艺术提出的这一要求乃是合情合理的。这也印证了我们之前的看法，即复制艺术是当代艺术的最佳形式，它符合当代人对艺术的要求。
与摄影一样，电影由于能够精确地再现客观世界而使它的显现有了更高的可分析性。同 时，也因此具有了超现实主义的特性。而且由于电影能够以丰富的手段表现事物的运动，这一特性比在摄影中有更大的表现空间。这种运动的陌生性使“摄影机所展现的事物与眼睛所看到的有着质的不同……人有意识穿越的空间被无意识穿越的空间所取代……摄影机引导我们知晓了视觉无意识。就如同心理分析使我们了解本能无意识一样”。由于电影以视觉无意识的方式表现现实。本雅明还赋予它认知功能：“电影运用了多种手段丰富我们的感知世界……电影在视觉感知世界的整个领域――后来还包括听觉感知世界――深化了统觉。”同时电影的高度精确性与可分析性也促进了艺术与科学的相互渗透，本雅明指出：“事实上，很难说清从特定环境中彻底――就如身上一块肌肉――切割出来的行为如何会扣人心弦，是因为艺术价值还是科学的使用价值。电影的革命功能之一即为将摄影术的艺术与科学功用――这两者以前往往被分离开来――作为一个整体来认识。”
在接受问题上，本雅明对电影的社会意义的论述也比论摄影时更进了一步。首先，他认为，艺术的社会意义越是减弱，观众的批评与欣赏态度越是分离(如毕加索的绘画)。而在电影院里，“观赏与经历的乐趣和专业评判者的态度直接而紧密地结合起来。”因为“个人的反应――其总和即观众的群体反应――从一开始就最深地受制手它置身其中的群体化。个人的反应在被表达的同时又在进行自我的监督。”而且关键在于，电影能够成为集体的共时性接受对象。因此，观赏电影时大众与艺术的关系最为进步。其次，延续对自主艺术的接受方式――静观玄想的批判，本雅明提出了消遣的概念。他认为在资产阶级衰落的时期，消遣代替静观玄想成了一种社会行为方式。心神涣散的大众在消遣中完成了对艺术的接受。在这一过程中，习惯的形成将有助于完成某些个人无法完成的社会任务。电影中不断变化的画面使观察者无法进行静观玄想，由此产生一种震惊，这种震惊效果只能在消遣中接受。而正因为观众的心神涣散，他才能将欣赏与批评紧密地结合起来。由于观众不再全神贯注，膜拜价值也就从电影中退出了。
3 复制艺术的超现实主义本质与政治潜能
很明显，本雅明在摄影和电影中都发现了超现实主义的特征，并将其视为复制艺术的本质。而正是在这一本质中，他发现了其中蕴藏的政治潜能。下面论述超现实主义的文字清楚地说明了其与复制艺术的相关性：“在布勒尔描写的这些段落里，往往匪夷所思地用到摄影技术。城市的街道、大门以及广场变成了一部垃圾小说中的插图，抽去了古老建筑中的那些陈腐的东西，有力地注入清新质朴的事件描述，就像旧式的女佣读物，一字不漏的引文都注明页码出处。”布勒尔的小说像摄影一样，将画面里的一切细节，都清晰地展示出来。没有任何主次之分。而超现实主义所加以反映的日常事物都以与回忆、过去相关的形象出现：“布勒尔为自己的元与伦比的发现而自豪。从已经过时的东西中，从第一批钢铁建筑里，从最早的工厂厂房里，从最早的照片里，从已经灭绝的物品里，他第一个看到了革命的力量：……(布勒东和娜佳)把我们在火车旅途中的凄惨见闻，被上帝遗忘的礼拜日在大城市的无产阶级居住区的观睹，以及穿过新公寓雨意朦胧的窗户的向外一瞥，都转变成革命的体验，甚至革命的行动。”
我们先把这种超现实主义特征作一简单总结，即：在日常事物和琐碎的细节中蕴涵着深邃的、不可知的力量。通过有意识地揭示和建构，能够将这些被遗忘的、处于无意识状态中的潜能激发出来。而接受者面对这种形象的建构，产生出一种集体性的震惊体验。而以技术复制为创作方式的摄影和电影因其强大的细节揭示能力正适合与完成这种工作。
那么，复制艺术实现其政治潜能的心理机制究竟是如何运作的?为什么只有复制艺术才是适合现代生活体验的艺术形式?本雅明的“震惊”理论从心理接受角度对以上问题进行了更为深入的探讨。
二、电影与摄影作为适应震惊体验的训练手段
本雅明对现代社会的一个基本理解就是经验的萎缩。机械技术和新闻报道使人类经验陷入一种无能状态，人们“用经验的方式已越来越无法同化周围世界的材料了”，个人被从传统的经验世界中孤立出来，失去了与自然的联系。但尽管如此，本雅明认为“人们应该承认这种变化……转向哲学寻求答案，促使人们起来反对那种陌生的环境。”因此，他试图把握一种“真实”的经验，这种经验同文明大众的标准化、非自然化了的生活所表明的经验是对立的。接着，他通过柏格森的哲学指出，这种经验的本质与过去和形象、自然密切相关：“经验的确是一种传统的东西，在集体存在和私人生活中都是这样。与其说它是牢固地扎根于记忆的事实的产物，不如说它是记忆中积累的经常是潜意识的材料的汇聚……这个时代‘是一个大规模工业化的不适合人居住的令人眼花缭乱的时代。在把这种经验拒于视线之外的同时，他的眼睛感受了一种以自发的形象后(afterimage)形式出现的补足性的自然。’”本雅明认为经验扎根于“潜意识的材料的汇聚”，在这种“真正的”经验中，“个体过去的某种内容与由回忆聚合起来的过去事物(材料)融合了起来。”因此，存在于意识中的回忆材料成为获取过去经验的一条线索。
在这里，本雅明沿用了普鲁斯特的“非意愿记忆”概念。非意愿记忆对立于意愿的记忆，后者是为理智服务的，“它所提供的过去的信息里不包含一点过去的痕迹。”因为“过去是在某个非理智所能及的地方，并且是丝毫不差地在一些物体中(或在这些物体引起的感觉中)显现出来的。”反之，非意愿记忆正由于与理智的对立而含有过去的真正内容。那么如何把握这种非意愿记忆以获得过去的经验呢?本雅明通过回答弗洛伊德提出了著名的“震惊”理论。
在弗洛伊德看来，意识的功能是防备外界能量的突然刺激。这种过度的刺激往往是在对焦虑缺乏防备的情况下造成心理伤害的原因。因而，意识储备起自身的能量来抵御这种刺激，它必须尽快地把意识以及尚未进入意识(潜意识)的材料登记注册。震惊正是主体对这种外界刺激的体验，它作为潜意识内容存在于非意愿记忆当中。由于意识的防备功能，把握震惊的体验并不容易。因为这里存在着两种极端的情况：意识防范震惊的失败和意识对震惊的过度防范。在前一种情况中，如果对震惊的体验没有意识防范的参与，那么“除了突然的开始――它往往是震惊的感觉，据弗洛伊德看，这证明了防范震惊的失败――便什么也没有了。”但突然、强烈的震惊刺激也会导致意识的过度防范，即后一种情况：“震惊的因素在特殊印象中所占成分愈大，意识也就愈坚定不移地成为防备刺激的挡板；它的这种变化越充分，那些印象进入经验的机会就愈少。”这两种情况都使主体无从把握震惊的体验。因此，必须使主体习惯对震惊刺激的接受，这成为能够把握震惊体验的唯一途径。在这里，本雅明指出了回忆的重要作用：“‘……回忆是一种基本的现象：它旨在给我们时间来组织我们对原本缺乏的刺激的接受’。对震惊的接受由于在妥善处理刺激、回忆、梦等方面的训练而变得容易了。”这也正是回忆与记忆的区别所在：“回忆是印象的保护者；记忆却会使它瓦解。回忆本质上是保存性的，而记忆是消解性的。”有回忆才能够把握保存在意识之外的记忆残片中的震惊体验。
本雅明指出，这种训练在技术复制时代则可以通过电影来实现：“电影是这样一种艺术形式：它与当代人面临的较为强烈的生命危险相对应。去感受震惊效果的需要是人对其面临的危险的一种适应。”这也是本雅明强调消遣是现代艺术的主要接受方式的原因。因为消遣的心态使人更容易习惯震惊：“在消遣中接受在电影中找到了真正的练习手段。电影通过震惊效果来迎合这种接受方式。”
结语
现在可以对本雅明对待机械技术的态度做一简单总结。显然，他认为机械技术使人的经验萎缩，把人变得机械化，甚至与物等同。但是，机械作为一种中介性质的人工产物，却拉近了主体与客体的距离，使古老的主客二分法无以为继。技术复制导致了灵晕的消失，但也使人们保存记忆档案中的那些转瞬即逝的事物成为可能。既然我们无法改变当今技术复制大行其道的现实，那么就应该利用机械为我们服务。释放其中的革命潜能(上文所说的在摄影和电影中的建构就是这种努力的代表)，而尽量避免被机器所控制而丧失主体性。
