摘要在审美时空下,形成了中国乐舞舒缓曼妙的内在心理结构;在天地人合一的生命心理观中,形成了中国乐舞中挣脱有限,向无限飞升的超越心理向度;在追求阴阳平衡的文化心理作用下,形成了中国乐舞中阳刚与阴柔融合的美学品质。
关键词:音乐 舞蹈 审美 中和 时空
中图分类号:J60文献标识码:A
中国人哀而不伤、乐而不狂的审美心理,在传统的音乐舞蹈艺术中得到了生动具体的显现。中国传统音乐舞蹈的风格,体现在物质形态上,是舞蹈的体态、节奏、韵律;体现在内在的意象上,是中国人看待社会、人生、自然的独特视角。这一独特视角是受到了民族传统文化心理结构的制约和影响而形成的。从扇子舞、秧歌舞等,都可以看出中国人独特的审美心理。这主要表现在:
一舒缓曼妙中的时空心理
农耕文化的熏染,使中国传统音乐舞蹈艺术具有独特的时空心理:时间感上的舒缓和空间感上的阔达。在天地人三维一体的审美意识觉醒中,人渴望在时空中不断地呈现人性的光辉,如远古的《奔月》,就反映了人类渴望冲破空间阻隔飞腾的审美心理,那临风飘举的曼妙之姿,使我们看到生命的大美,它拉长拓宽了生命审美心理的空间,空间感的无限阔大遮蔽了人们时间感的挤压。中国传统舞蹈艺术的舒缓心理,是中国农耕文化中时空感模糊、弱化的心理折射,是处于天宽地阔的空间中的田园生活的宁静和安逸在舞蹈艺术中的反映。
中国传统音乐舞蹈艺术讲究这种舒缓曼妙,如先秦时期的《凤鸣岐山》、《编钟乐舞》、《九歌》,秦时期的《秦俑魂》,楚汉时期的《霸王别姬》、《铜雀伎》、《七盘舞》,它们都“哀而不伤,乐而不狂”,都强调以时间去融汇空间;都重在透过感悟生命变化去把握内在的生命之流和周期,这种时空合一,使中国的舞蹈内聚、含蓄、收敛,它们追寻着生命的节拍与天地节拍的协奏,反映了中国人以生命为中心的独特意识,时空在心理上统合为一生命体,这是具有美学韵味的统一体。
二“长袖善舞”中的超脱心理
中国传统音乐舞蹈艺术中不管是舞姿雄健英武,呈现粗犷豪放之美,或是用长袖舞衣或手持长巾,运用手腕和手臂的动作舞出变幻多姿的各式绸花,所呈现的细腻之美,都反映了中国人摆脱压抑、渴望从世俗的沉闷中超脱出来的审美心理,如《盘古舞》、《长袖舞》、《巾舞》,在审美观照中由对立的痛感、主体的本质力量及使命的自豪感,消解心与手的距离,即消解技术对心的制约,由技入道、大气磅礴,在超脱奔放的乐舞中,消解由生理而来的欲望,让心不为欲望所役,在超越的升腾中,去感悟纵浪宇宙大化的审美自由之境。
如在南方,富有江南特色的民间舞蹈有花灯、花鼓和采茶,它们常在农村的灯节、庙会中以载歌载舞的形式出现,其中以云南花灯最具代表性,它多用扇子作为道具,舞蹈优美、轻盈、流畅、婀娜。在这种山川灵秀的表演中,烦闷沉重的生活得以艺术化,人的心灵超越物欲的挤压,尽情地释放着山川之灵气,舞者与山川大地融为一体,这就是庄子说的“秉道德而浮游”。道是自由(以自身为目的)自然(以自身为根据的),它是宇宙的本质,也是中国舞蹈艺术所追求的一种艺术境界。除“花灯”外,南方的民间歌舞还有“花鼓”和“采茶”,如“渔蓝花鼓”和“凤阳花鼓”,它们也和花灯一样,兼收南北之长,热烈而不失含蓄,豪放而不失活泼,形成刚柔相济、男子矫健、女子俊俏的舞蹈特色,劳动场景的夸张变形,艺术的同化,都反映了中国人民在舞蹈艺术的熏染中,超越生命的悲哀,超脱生活的沉重,让精神心灵在这种韵味十足的舞蹈中得到飞扬、超脱。这是生命激情的释放,是天地情怀的尽情展示。这种超越不是简单地奔向无限,而是“反虚入浑”,用老子的话说,是一个“大曰逝,逝曰远,远曰反”的回旋过程,这种超越是一种“自我的超越”,即庄子所言的“独与天地精神往来,而不傲然于万物”。这样的“自我超越”绝不会产生宗教的超越(舍弃生命与世俗),也不会产生理性的超越(舍弃现象与个别),而只可能孕育出审美的超越、艺术的超越――与每一个感性事物自身,便“看”出其超越的意味,于是事物被一种超越的意味所充实,成为道的显现,成为永远是新鲜的事物。
中国音乐舞蹈艺术的超脱是生命的超脱,而不是才情的超脱。它们主要是在世俗的生活中获得一种美的升华,所以中国民间大多具有生活性、劳动性、自娱性的特点。它们不追求场面的宏大,不屑于主题内涵的渊深,而是注重生命的愉悦和亢奋,生命激情的一种勃发。如流行于中国北方的民间舞蹈――秧歌,就是起源于祈祷丰收的祭祀仪式和插秧、耕田的农作劳动。“扭秧歌”是中国百姓普遍喜爱的一种民间娱乐形式,它在节奏或缓或急的扭动中,身体和美得到充分的展现,如“东北秧歌”以急出慢落、动静结合、张弛有度的动作勾勒出该舞蹈特有的那股艮劲、美劲儿和泼辣劲,其中“稳中浪”的风格特点体现了东北人活泼而不失稳重的性格特征。“陕北秧歌”以“扭、摆、走”为特点,气氛红火热闹,动作粗朴豪放,带着浓厚的黄土高原的气息。河北的“地秧歌”则以诙谐生动的小场为特色,故事情节生动,人物性格鲜明,可以说是一种民间小型舞剧。创造出齐鲁文化的山东地区有三大秧歌:鼓子秧歌、海阳秧歌和胶州秧歌。“鼓子秧歌”气势豪迈,粗犷雄浑,憨直、洒脱、刚劲的动作彰显出鲜明的地区特征。“海阳秧歌”风格古朴,是综合性的表演形式。“胶州秧歌”以女子舞蹈的形象最有特点,舞姿婀娜,动作柔韧绵长,舒展利落。民间艺人常用“抬重、落轻、走飘,活动起来扭断腰”来形容它的动作和风格。“秧歌”的不同流派都反映了不同地区人民的性格和审美心理,它们都是身心融合的产物,都源于日常生产劳动,都在这种扭摆中表达着生命的净化和升华,是生命勃发的自在需求。这种超脱是一种洒脱而不是一种挣脱,是从物质生活层面向生命审美层面的自由越升,提升净化人的自然生命,去除生理过分的欲望,超越人在生理上必然遇到的时空限制,使自我之气、生命之气化行于宇宙之气中,达到“塞乎天地之间”的崇高境界,是人的自然生命、精神生命、宇宙生命的大融通。
中国人在这种生命的超脱中,获得了一种心灵的抚慰,忘却了生命的痛苦和烦恼,在暂时的生命狂欢般的扭动中,生命之气与宇宙之气交融、和合。这是一种“物我两忘”的超脱,是一种追求生命绚烂的超脱。它使中国舞蹈艺术在对人性的挖掘中找到了独特的路径。艺术是人的艺术,人是活生生的生命体,是自然生命与精神生命的统一体。艺术是由人的精神发展出来的,中国传统舞蹈艺术是对中国人身体伦理学的一种新解放和新阐释。从中国传统舞蹈艺术中可以充分看出身体长期遭受压抑的中国人艺术生命精神的自然生命“基因”。
三刚柔相济的“中和”心理
中国传统舞蹈艺术不管是“健舞”和“软舞”,都兼有刚柔相济的特点,“中和”是中国舞蹈艺术追求的最高境界。所谓“中和”即适中和谐,照古人项穆的解释,“中和者,无过不及是也。和也,不乖不戾是也。”它强调对立面的朴素的和谐统一,强调人与自然,主体与对象,主观与客观,感性与理性,情感与理智的朴素和谐,强调按照一定的文化法则把多样或相反的因素构成一个和谐的整体。中国的“健舞”如唐朝的《剑器物》、《胡旋舞》、《胡腾舞》,舞风刚健矫捷,英武豪健,身子轻巧敏捷,阳刚之中包含着“婉约”之美。而“软舞”如《绿月安》、《春莺转》等,在节奏缓慢、优美柔婉、轻盈柔美、抒情性强的特点中也让人感到柔中带刚之美,所以中国舞蹈艺术的整体审美风格是“婉约”的。这反映了中国人把舞蹈艺术看成了一种生命节律与宇宙自然的共振。既然宇宙中的万事万物都是无法离开人的作用而独立存在,既然社会秩序、心理秩序与宇宙自然吻合一致,从自然现象里找来理由解释自身行为的合理性,也就十分正常。事实上对宇宙自然理解的主体化,使中国人脑中根本没有客观自然这概念,即使用直观形象来表达情感的舞蹈,所表现的也只是一个被人的意识浸透了的、融化了的原生自然――被人重新构建出来的表象世界,而这样的原生自然,这样的表象世界,全凭我们去慢慢体味,实在无法表现的直露激烈。刚柔相济的“中和”审美心理,就是这种主观化的生命自然的显现,舞蹈艺术的含蓄美就是这种“刚而不烈,柔而不软”的审美心理的呈现。
就中西舞蹈象征性表现的差异来看,两者在手法及思想内涵方面明显不同,中国舞蹈在“中和”的审美心理的映衬下,不但强调形式,而且注重作品的内在性、民族性,它在适度的夸张、变形中,追求着与天地和合的大美。运用身体语言的舞蹈艺术同样是一种象征性的语言系统,而中国舞蹈艺术追求一种更加含蓄、更加内化的语言表达。它在身体伦理学的敞开中也是一种朦胧之美,不是力的显现。中国传统舞蹈艺术中“身”的自在自为者地位被取消了,身体动作语言成了“心”的从属物。儒家的“气”、“心”等是外在于身的,是从身体外部进入“身”、操控“身”、提升“身’的一种能动性,而且相比较于“身”来说,它们具有更本源性的地位。中国舞蹈艺术中的审美心理是这种心身合一的“中和”之美,即所谓的“言为心声”。“中和”是指中国舞蹈注重刚柔相济的整体性、和谐性、内在性、朦胧性、心灵性,中国舞蹈艺术成为最具象征意味的行为艺术。这样,哲学中的宇宙本原论与对艺术美好本质心源得到了融合与统一,这种“中和”的舞蹈艺术软化了中国人世俗生活的尖锐矛盾和忧郁痛苦,它哀而不伤、怨而不怒的审美追求,呈现出了中国人的宇宙观,即人与自然的关系不是两个自足体的关系,而是一种有机和谐交融的关系。人的心灵是与宇宙精神同存同化的,没有独立于宇宙之外的人的主体,也没有独立于人之外的宇宙世界,当观照者达到坐忘的虚静之境时,全部的精神都被融入宇宙之中,便可感到宇宙的真实存在的一切。中国的舞蹈是天地大美的艺术,它在情感的表达中,追求生命与天地共往来的相遇与涵容,追求天地人有机整体性的团聚。
四兼容并包的涵融心理
中国舞蹈艺术具有宽容博大的胸怀,它以宽阔的胸襟和气象,不断地借鉴吸纳本民族之外的优秀舞蹈精华,兼容并包,海纳百川。如芭蕾这一外来艺术,虽说在新中国的历史不长,但经过了几十年的培养与熏陶,芭蕾在新中国已成为千百万观众热爱的艺术,而我们的舞蹈家们也比较习惯或者说偏好芭蕾的逻辑形式,这种舒缓的艺术元素对一个人的审美心理影响的结果是不可低估的。也许在各门类艺术中,没有比中国的舞蹈艺术更无边界了,它在吸纳中汲取着丰富的养分并茁壮成长,全面地改造和丰富着自身的语汇(动作)系统,于是我们就看到了开、绷、直、立原则在中国古典舞中的普遍应用。中国舞蹈艺术在兼容并包中不断地拓宽着自己的文化事业、丰富着自己的文化内容,尤其在多民族的融合中,中国传统舞蹈更加雍容博大,如朝鲜舞的典雅、潇洒、飘逸,蒙古舞的彪悍,劲健,藏族舞的浓郁宗教色彩,作为中国传统舞蹈发生期的舞蹈“农乐”重于舞,含气于胸,它们奠定了中国传统舞蹈发生的基础,无论是在古代盛唐的歌舞结构中,还是在具体形态上,多朗、木卡姆,都在中国舞蹈的生长期中留下了深重的印记。在吸纳中,中国民族舞蹈与各种舞蹈艺术相融相通,使中国舞蹈艺术焕发了蓬勃的生机,是中华民族文化兴趣博大的有力表征。多元化的时代,各种舞蹈艺术在吸纳中更加走向民间,如迪斯科、霹雳舞等舞蹈艺术,已经融入到了中国丰富而又悠久的舞蹈文化艺术中了。人们承续历史时,强调统一;人们改变历史时,致力于差异。在兼容并包中,舞蹈以丰富多变的身体语言提高着中国人表达细腻情感的表达方式和空间。
综上,舞蹈这一中华民族艺术中的美丽奇葩,凝聚着中华民族复杂而又真诚、坦诚而又宽广的审美文化心理,以此为切入点,我们会更加生动地看到中国人审美心理的灿烂图景。
参考文献:
[1] 刘士林:《中国文化的精神结构》,河南人民出版社,2000年版。
[2] 谢有顺:《此时的事物》,江苏教育出版社,2002年版。
作者简介:李晓君,女,1971―,河南三门峡人,本科,讲师,研究方向:德育、艺术教育、大学生心理健康,工作单位:新乡医学院。
