摘要中国的艺术歌曲的传承,已经成为中国艺术教育的重要内容。探究中国艺术歌曲的发展史,总结演唱艺术歌曲的经验,在目前显然具有重要的现实意义。本文从三个方面进行中国艺术歌曲论的阐述。
关键词:李叔同 艺术歌曲 萧友梅
中图分类号:J60 文献标识码:A
1840年以来,中国任何领域里的变革,任何新事物的出现,都难以摆脱西方文化的影响。这当然不是简单的“刺激”与“反应”的关系,尤其是在艺术领域,中国近现代艺术与西方艺术的关系非常复杂。以音乐和歌唱为例,它首先是自己内在声音的表达,自己的传统和经验就是最重要的声源,同时自己与外部世界又构成了一个新的共鸣体,在那里充满着发声和回响,这些声音进而又形成了新的传统。在这个新的传统中,敏感的音乐人士在不停地调整自己的内心结构和表达方式,以使自己的声音对应时代的变化,成为个人和民族的精神档案的一部分。这是中国近现代以来艺术歌曲创作的重要背景。
一 李叔同的艺术歌曲
洋务运动失败以后,康有为、梁启超倡导“维新变法”,在文化教育体制方面提出“远法德国,近采日本,以定学制”,要求在在学校中开设乐歌课。清政府于1907年颁布学堂章程,乐歌课成为正式课程的一部分。所谓的乐歌就是唱歌。当时所教授的歌曲在内容上大致分为三类,一类是宣扬学习科学文明、抵御外侮的思想,一类是反映男女平等意识,还有一类歌曲含有忠君、尊孔的传统。由此也可以看出,从来没有哪个时期像这个时期的思想那么混乱。这些歌曲绝大部分是旧曲新词,旧的传统与所谓的新思想搭配在一起,未免给人南辕北辙的印象。所以,我们现在已经听不到这些歌曲了,甚至连必要的音响资料也杳然无迹。
李叔同编创的学堂乐课,与当时学堂乐歌的主流显然是不符的。但是,最后得以流传的却只有李叔同的歌曲。李叔同的学堂乐歌很多方面与西方艺术歌曲非常相似。其中最明显的地方是,李叔同选用的歌词大多是意境优美的中国古典诗词,或者沿袭了古典诗词的基本创作方法的歌词,这与舒伯特采用抒情诗谱曲是一致的。同时,李叔同编配的曲谱自觉地化用了西洋歌曲的基本要素,所谓“欧美风靡,亚东景从”。当然,李叔同的创作与西方艺术歌曲也存在着很大的差异,比如作为浪漫主义音乐大师的舒伯特选用的抒情诗也是浪漫主义思潮的一部分,而李叔同选用的古典诗词却与当时的社会思潮不相协调。但是,也正是这种不相协调,构成了特殊的艺术张力,并奇怪地对应了当时真实的社会现实。至于为什么旧曲新词的歌曲惨遭淘汰,而李叔同的新曲旧词却得以流传至今,这实在是一个重要的文化现象,需要做出多方面的研究。简单地说来,这是因为李叔同的新曲与旧词之间,有一种既相互冲突又相互依存的内在的统一性,它契合了近现代以来中国特殊的文化状况。
《送别》是人们最为熟悉的李叔同的学堂乐歌,也称得上他的代表作。此曲的原作者是美国人奥德威(John Pond Ordway,1824-1880),原来的歌名叫《梦见家和母亲》,本来是一首美国的艺人歌曲。李叔同留日期间,日本歌词作家犬童球藏采用《梦见家和母亲》的旋律,填写了一首新歌《旅愁》。李叔同又根据《旅愁》重新填写了《送别》。“家园”、“旅愁”和“送别”,这三个本来就有着内在联系的意象和旋律就这样奇妙地出现在了同一首歌当中。这是跨文化交往在音乐领域里的一个重要案例。李叔同对奥威德的原曲作了细节上的修改,去掉了每四小节出现一次的切分倚音,使它在曲调上显得对称、均衡,更适合中国人的审美习惯。这种微妙的改动,很可能也是这首歌成功的原因之一。作为一个有趣的例证,在此不妨提到另一个对学堂乐歌做出重要成就的沈心工。单就对学堂乐歌的贡献而言,李叔同甚至无法与沈心工相提并论,因为沈心工是学堂乐歌的创始人,对中国近代声乐教育的发展有蓝筚开山之功。但沈心工根据奥德威《梦见家和母亲》原曲填写的《昨夜梦》,却未能留传下来。《昨夜梦》和《送别》除了歌词不同之外,还有一个区别就是沈心工保留了原曲中的切分倚音,虽然不能说这就是《昨夜梦》不如《送别》的最重要的理由,但这很可能说明李叔同的艺术能力确实更胜一筹。就《送别》而言,曲虽是旧曲,但在中国的语境中却是新曲,因为它与中国传统的作曲法有很大差异;词虽是新词,但在中国语境中却是旧词,因为他秉承了中国古典诗词的精神。它深远的意境中包含着无限的感怀,带着中国古典诗词特有的抒情性特征。除了《送别》,李叔同的《春游》、《早秋》、《留别》也是中国早期艺术歌曲中的名篇。李叔同的填词,文辞斐然,气韵生动,深得中国古典诗词的精髓。在作曲方面,李叔同是中国音乐史上最早采用西洋作曲技法的音乐家之一,有的歌曲还有钢琴伴奏的五线谱。从选曲填词到独立的作曲填词,李叔同以个人的努力,实践着艺术歌曲的中国化过程。特别是《春游》,这是一首三部合唱曲,旋律流畅,采用节奏明快的八六拍,曲式结构对称、均衡,和声规整,既有东方的神韵,恬淡而简静,又具有德奥艺术歌曲的风韵,优雅而浪漫,堪称中国早期艺术歌曲的典范之作。
二 萧友梅等人的艺术歌曲
萧友梅(1884-1940)是我国近现代音乐发展史上具有划时代意义的人物。1912年,他赴德国学习音乐理论、作曲、钢琴、指挥,兼学哲学,1916年向德国莱比锡大学哲学系提交了《17世纪以前中国管弦乐队的历史的研究》,获博士学位。他是中国现代音乐教育的奠基人,为中国的音乐教育做出了巨大贡献。(见附录1・《从音乐研究会到音乐传习所》)萧友梅在留德期间创作的《D大调弦乐四重奏》是中国作曲家的第一部弦乐四重奏,作品带有明显的德奥风格。他的作品,当然也包括他的一系列艺术歌曲,都标志中国进入了专业音乐创作的阶段。《问》是萧友梅最著名的作品,由易韦斋(1874-1941)填词,创作于1922年。这是中国第一首采用西洋作曲技法谱曲、由同时代诗人填词、反应中国当下现实的艺术歌曲。这三者的同时存在,使《问》这首歌曲在中国艺术歌曲史上,具有划时代的意义。萧友梅虽以音乐家名世,但他本人其实又是一位哲学家。这样的知识背景,使他的歌曲带有浓郁的哲学意味。《问》这首歌提出的“你知道你是谁”这个问题,其实是西方现代文学的一个重要主题,一个现代人都会反躬自问的重要哲学命题。但萧友梅提出的问题,又极具中国特色,带着人生的感怀,是深沉的悲秋,是对年华如水、逝者如斯的感慨,也是对感时花溅泪的喟叹。而其中的“你知道今日的江山有多少凄惶的泪”,又抒发着一个知识分子在军阀混战之时的忧愤之情,这一点,无疑使这首歌带有强烈的时代性。作品为G大调,歌词共有两段,每段由四个乐句组成,每个乐句的末尾都是问号,旋律采用主旋律加和弦衬托的手法,且旋律采用疑问型的外形与歌词相呼应,发展富有逻辑性。歌曲最后出现沉吟的尾声,余韵无穷,引人深思。这首歌曲是萧友梅“洋为中用”的佳作,适宜使用美声唱法演唱这首歌,男、女各声部都适合演唱。作品平实、真挚,音域不宽,旋律流畅,不需要演唱者太多关注技巧问题,歌唱时要感情充沛而沉稳,注意表演的分寸,避免夸张的表情与动作。需注意吐字的韵味,提议歌者先朗诵歌词,充分体会歌词的语调和内涵。“谁、水、悴、垂……”,要起音清晰,收韵完整,音色纯净统一。演唱时注意字与字间的连贯,要唱出那种“峰断云连”的效果,在清晰咬字的同时注意保持饱满的歌唱旋律线条,既要突出汉语的语言美,又要体现出美声唱法的声音美。《问》这首歌,虽然曲式简单,但词曲极为贴切,音乐形象非常鲜明,文人气质浓郁,而且歌唱旋律与钢琴伴奏协调自然,实为艺术歌曲中的名篇。
20世纪二三十年代,在青年人当中传唱最多的歌曲是赵元任(1892-1982)谱曲的《教我如何不想他》。它是根据刘半农(1891-1934)的诗谱曲而成。赵元任是罕见的语言天才,是中国现代语言学、语音学的开创者。他精通乐理,是中国现代音乐的先驱者之一。刘半农则是中国新文化运动的主将,诗人和语言学家。名诗名曲珠联璧合,又适逢追求个性解放的思潮,所以这首歌曲一时闻名遐尔。在1927年编撰的《新诗歌集・序》中,赵元任非常详尽地分析了“吟跟唱”、“诗跟唱”、“国乐跟西乐”的异同。所有这些问题,都涉及到中国艺术歌曲创作的关键点。他认为,“中国的音乐程度不及外国的地方,说起来虽然一大堆,可是关键就在个和声方面”。接着,他又写到:
中国人要么不做音乐,要做音乐,开宗明义的第一条就是得用和声。中国既然还没有和声学,当然是只有用西乐的和声法。至于和声运用的方法,那当然很要细研细究,不能像赞美诗的乒乒乓乓或是进行曲的叮叮咚咚一来就算了。我在这个歌集里头也稍微做了一点新试验……我弄的这些跟还有别的玩意,并不是绝对的新发明,五音阶的和声,Debussy(德彪西)也做过些试验了……至于歌调方面,加入中国风味的机会更多了,在好几处地方我都用了滑音像说话或是唱中国歌儿的唱法(用斜直箭为号),有些地方花音用得也特别的多一点。在取材方面《听雨》的调儿是我们常州吟古诗的调儿,加以扩充;《教我如何不想他》四次的唱法就有点像西皮过门的末句;还有《卖布谣》、《织布》的一部分,《劳动歌》、《教我如何不想他》其余部分,《海韵》当中“女郎”独唱部分,虽然不是抄哪个调儿,也都是做成显然的中国派的调儿,因为它们都以五音阶为主的。这些部分我以预料人家说是好听的部分。其余的呐,那都是西洋派的调儿……
这段话太重要了,因为除了赵元任,没有人如此坦率、如此细致、如此轻松地陈述自己的作品与西方作品之间的关系。这当然既表明了赵元任的虚怀若谷,又表明了赵元任的自信。上文中提到的《听雨》、《卖布谣》、《劳动歌》,在艺术歌曲史上也都名重一时。对中国现代音乐史,尤其是对艺术歌曲创作来说,赵元任的作品以及他对作曲技法的探讨,都有非常重要的意义。他提出的很多命题,至今仍然有待于进一步探讨,比如,如何把欧洲的作曲技巧与以五声调式为特点的中国式旋律相结合;如何使自己的作品既能对现实做出有力的反应,又能保持艺术作品本身的魅力,等等,在所有这些方面,赵元任给后人的启迪都是永远的。1981年6月10日,被北京大学授予名誉教授之后,赵元任当场唱起了《教我如何不想他》:“天上飘着些微云,地上吹着些微风,啊,微风吹动了我头发,教我如何不想他。”在这个特定的时空里,在场者无不动容。人们从一个耄耋老人那里,感受到了最早用白话文作诗作曲的那种氛围,它是那么稚嫩,但却如此清新;它植根于传统,又传递着新声;它虽然已经属于遥远的过去,但却孕育着未来无限的可能。1982年2月24日,赵元任病逝于美国哈佛大学。1998年在北京大学百年校庆的庆典上,北大学生又演唱了这首歌,时隔70余年之后,人们仍然能够感受到这首歌曲的魅力。毫无疑问,它是经典。
三 中国近现代的古典艺术歌曲
在中国近现代的艺术歌曲创作中,有一种艺术歌曲被称为“中国古典艺术歌曲”,它分为两类:一类是古代留传下来的歌曲,词曲皆是古代文人所作,当代人根据词曲传谱重新编配、演唱的歌曲;一类是当代作曲家根据古代诗词重新谱曲,在韵律、韵味方面模仿前一类作品的歌曲。这两类歌曲或用中国传统器乐伴奏,或用钢琴伴奏,演唱者可用民族声乐唱法或美声唱法演唱,在吐字、行腔方面具有浓郁的中国古典韵味。
至今保留下来的惟一完整的宋词乐谱,是姜夔(约1155-1221)的作品。中国晚唐、五代的曲子,到宋代被称为“宋词”。曲子词的“词”的句式结构逐渐与诗歌拉开距离,形成了长短句错叠的句式,它对曲子的发展起到了推动作用。宋代曲子的填词,按题材和风格的差异,大致可分为婉约、豪放、花间等不同词派,著名的词人有200多位。宋词的创作方式,又分旧谱填词和自创新曲,后一类被称为“自度曲”。保留下来的带曲谱的姜夔的作品,共有17首,其中自度曲13首(也有人认为是14首)。这些以工尺谱形式存在的曲谱,在清代乾隆时期被发现,后被杨荫浏等人译出。虽然,由于乐谱只有工尺没有板眼,即只有音高没有节奏,导致对节拍、节奏、装饰音和变化半音的解释歧见丛生,完全恢复原貌几无可能,但通过这些作品,我们还是大致可以窥见中国古代歌曲的风貌,给中国古典艺术歌曲的歌唱提供重要的依据。
姜夔的词多是对个人身世的悲吟,韵味清冷幽峻。他最有代表性的作品《扬州慢》,描写他路过扬州时,看到这个“淮左名都”在金兵过去多年之后,依然一片萧条,人烟稀少,惟有野麦疯长。姜夔感慨,此情此景,即使大诗人杜牧再世也能以描摹。姜夔情动于衷,写下此曲,抒发内心无尽的悲凉。我们无从得知古人是怎样来演唱这首歌曲。古典艺术歌曲的演唱,我们只能从歌词的韵律、情感的层次方面来设计演唱风格。这首歌曲旋律简洁、典雅,速度舒缓流畅。由于作品是姜夔忧郁、悲凉情怀的抒发,演唱时不宜追求音量之大,旋律起伏间声音色彩不宜忽明忽暗。演唱者如果仔细研读姜夔《扬州慢》、《暗香》、《杏花天影》等曲谱,就可以大致熟悉姜夔的作曲方式和音乐风格,这对进一步探究中国古典诗词与音乐的关系,有非常重要的意义。
在中国古典艺术歌曲中,还有根据古琴曲改编的歌曲,比如《阳关三叠》、《胡笳十八拍》等。在艺术歌曲的演唱会上,我们经常能够听到用钢琴伴奏、用美声唱法演唱的这些歌曲。当然,我们也能够听到,用小型的丝竹乐队伴奏、运用学院派的民族唱法演唱的这些歌曲。这些歌曲都保留了古琴曲的主要旋律与节奏。以《阳关三叠》为例,这是黎英海(1927-2007)在1978年根据古琴曲改编的作品。改编后的作品,为四个段落的一首变奏曲,通过对主题的多次变奏与力度变化,来表现感情的变化。模仿古琴泛音的写法,既保留了古琴的音乐特色,同时又适合钢琴演奏。
根据古代诗词重新谱曲的作品,近代以来数不胜数。1920年,留学德国的青主(1893-1959)将北宋词人苏轼的名作《大江东去》,以西洋作曲技巧重新谱曲,令人耳目一新。词的上阕用的是宣叙调手法,但在几处关键点,如“大江东去”、“三国周郎赤壁”、“江山如画,一时多少豪杰”,又有豪放的歌唱性特点。词的下阕用的是咏叹调手法,曲调舒展,带着狂放和浪漫气息,使周瑜“雄姿英发”的形象跃然而出。青主的另一首作品是为北宋词人李之仪的《我住长江头》谱曲。青主的曲,和声醇美,曲调与中国民歌的风格较为接近,但又带着西方艺术歌曲的优雅与浪漫,钢琴伴奏好像与那滔滔的长江之水相互激荡,给人以深刻的印象。
20世纪80年代以来,根据古典诗词谱曲的作品,可以经常在演唱会上听到。这些作品大都采用钢琴伴奏,用美声唱法演唱,深得听众的喜爱。刘文金谱曲的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》(李白诗)生动地表现了李白飘逸的诗仙气质,黎英海(1927-2007)谱曲的《枫桥夜泊》(张继诗)艺术地描绘了一幅姑苏城外的秋夜难眠图。这是一首男声独唱作品,黎英海的钢琴伴奏曲,处理得极有特色,黎英海从调性音乐的角度运用半音化交替的方式写了这首艺术歌曲,与中国古代诗韵的结合非常巧妙,此曲荣获“80年代中国艺术歌曲创作比赛”金奖。黎英海说:
这些作品的钢琴部分与歌声血肉相连,其本身就是艺术精品,要想弹好并不容易。我写的歌曲《枫桥夜泊》的钢琴部分承担了声音造型、景色描绘、形象刻画、情绪渲染等方面的重要作用,所以不能把它看作是普通的伴奏,而应该像练独奏曲那样来练才能弹好。
如果总结一下几十年来的中国古典艺术歌曲的创作,我们会发现,几乎所有优秀的古典艺术歌曲,都是有西方音乐学养的人创作出来的。就音乐艺术而言,这似乎成了一个规律,那就是越是了解西方音乐的人,越是能够更好地了解中国的音乐传统。同样道理,越是理解中国音乐传统的人,越是能够分辨出与西方艺术歌曲的不同的韵味。以《枫桥夜泊》为例,这是一首近年来在音乐会上颇受欢迎的作品。全曲为#c小调,前奏中低音声部主属的空五度音程,象征着夜半的钟声贯穿全曲。音乐为一段曲式结构,前五个小节为前奏,在缓慢的节奏下,空五度的主属音程加强了空旷、寂静的氛围。歌曲本体结构结合歌词也是由四个乐句组成,在主属音程的“背景”之下,伴奏声部对旋律声部采用复调的手法进行呼应,到第十九小节达到全曲最高点(A),形成了全曲的最高潮,此时的伴奏声部也采用了八度加厚式的处理,使音响加强、织体加厚、力度加大,继而进一步推动了音乐的发展。歌曲中伴奏与歌词、旋律三者相得益彰的结合起来,形成很好的效果。这首歌旋律优美,曲调高雅,近年来受到歌唱家们的青睐。美声唱法和民族唱法均能够很好地表现这首歌曲,虽是写给男高音声部的,但很多女高音歌唱家也很喜欢演唱这首歌。具体到演唱实践,由要求演唱者必须体会到诗词所描绘的意象,注意气息的稳定,不要随意的装饰滑音、颤音,吐字要饱满但不要过于用力。在“夜半钟声到客船”的高潮部分,民族唱法的演唱一定要避免声音过于尖锐。美声唱法所特有的圆润音色与力度的恰当调控,演唱这首歌会别有韵味,但需要注意吐字的清晰,吐字的位置不宜太靠后。用美声唱古典艺术歌曲,不要过度追求声音的“Legato”,要注意古典诗词的吟诵,有抑扬顿挫之感。注意体会古典诗词的韵律,表情不要夸张,身体语言也不宜过多,要气质沉稳、简洁、高雅。所有这些要求,都可以看作是演唱中国艺术歌曲时应该遵循的基本准则。
艺术歌曲对美声唱法在中国的传播和发展,起了极为重要的作用,并在相当大的程度上促进了中国民族声乐唱法的变革和完善。在长期的艺术实践中,中国艺术歌曲的演唱,形成了一些基本的规范。
在钢琴伴奏与歌曲的配合方面,钢琴伴奏与人声歌唱声部,要处于同等重要的地位。当然,这也是从舒伯特以来,艺术歌曲的重要传统。钢琴伴奏在对人物心理刻画以及对诗词意境的烘托中,对歌唱形成了多层次的呼应,与此相适应,歌手的演唱也应当伴随钢琴描绘出的阴暗、刚柔、强弱、朦胧或透明等色彩,来调整音色、力度、节奏和气息,构成了一种默契的对话关系,以共同完成一首歌的创作。在歌唱语言方面,我国艺术歌曲的先驱者之一应尚能(1902-1974),在探讨如何把西洋唱法与中国语言结合的问题上,提出一个至为重要的理论,即“以字行腔”。他认为歌唱时“咬字”的关键在于字腹以及字与声的结合。这一理论至今对声乐的学习、演唱有着积极的指导作用。另外,在演唱上应注意中国汉字的四声与音乐旋律声腔的紧密结合,从而使诗词、旋律与演唱三方面能够统一起来,形成一种峰断云连的效果。在声音的运用上,要避免用大幅度的、强烈的音量变化作为对比,而应该以抒情性为主。这是因为,过分的音量变化会破坏诗的意境。要注意气息控制的力度,注重气息的连贯性。喉咽共鸣腔体的空间的保持要适中,喉咙开度过大以及过重的喉音、鼻音都会使声音失之于重;过多或者过快、过慢的颤音,都会对作品的风格和意境造成损害。
参考文献:
[1] 李叔同:《音乐小杂志・序》,《音乐小杂志》(第1期),1906年3月。
[2] 张静蔚编:《中国近现代音乐文论选编》,上海音乐出版社,2004年版。
[3] 苏澜深:《探中华之乐 求民族之风――黎英海先生访谈录》,《钢琴艺术》,1999年第1期。
作者简介:周映辰,女,高音歌唱家,中国音乐学院声乐表演专业硕士,北京大学艺术学专业博士,工作单位:北京大学艺术学院。
