萧符:在这个以出长篇为时尚的年代,您一直坚持写作短篇,近几年每年都有十数篇短篇面世,动力何在? 刘庆邦:我习惯了闷着头走路,写了一篇又一篇,不愿意停下来。其实不能老写,应当写一篇,停一停,看一看,憋一憋。冬小麦需要憋,小孩子的头发需要憋,我们写东西也需要憋,通过憋,给它一个在心里孕育和生长的时间。你的采访正好可以让我停下来,促使我回头望望来路,看看自己走了多远,走的路子对不对,想一想需要不需要调整,然后重新上路。
我写短篇小说是多一些,迄今已发表了二百多篇吧。我的看法是,萝卜白菜,各有所爱。目前写短篇小说,社会效益和经济效益都不好,人家“扬长避短”,这完全可以理解。若问我持续写短篇小说的动力是什么,我的回答只有一个字,那就是“难”。真的,我写每一篇短篇都觉得很难,选材难,布局难,出语言也难。我不止一次在笔记本上感叹,写一篇好的短篇小说真难啊!但我紧接着就对自己说,写短篇本来就是一件难事,不难还要你干什么呢?!世界上任何容易做成的事,都没有魅力。只有难度重重的事,才充满魅力,人们才乐此不疲。写短篇小说也是如此。当然,写长篇小说也难,但长篇小说再长,那也只是一难。你用三年两年时间,集中精力克服那一难就是了。而在相同的时间,我可能要写三十个短篇。也就是说,写短篇是一个难接着一个难,一个难刚刚克服了,一个新的难又摆在你面前。我呢,就是执意自讨苦吃,知难而进,写每一个短篇都是向自己发起新的挑战。不知你注意到了没有,难是由两个字组成的,一个“又”,一个“佳”。“佳”是什么,是美好啊!看是难,却是又一个美好在向我们招手。当我们克服了困难,创造出一个又一个独立完整的心灵世界,那种美好的心情是不言而喻的。
萧符:写短篇和写长篇实际操作起来,除了篇幅之外,确实还有不少不同。刚才用了“心灵世界”这个词,王安忆在复旦讲课的内容编成一本书,就叫做“心灵世界”,您所理解的小说的“心灵世界”和她所说的有没有关系?
刘庆邦:我在别的地方说过,长篇是大海,中篇是河流,短篇是瀑布。虽然三种载体都用水作比,但各有千秋。长篇波澜壮阔,中篇迂回曲折,短篇是一个放大的断面。其实这样比喻是冒险的,无论怎样比喻都不尽意。我个人的体会,写长篇时找准一个方向,按这个方向走下去就是了。中间也可能乱了方向,但走到后来,大方向不差就行了。而写短篇需要确定一个目标,在短距离内,不允许乱走,不允许失去目标。目标达到了,短篇就完成了。要说长篇小说与短篇小说的区别,我听说,有人可以把一个短篇的材料拉成一部中篇,甚至一部长篇。可从没有听说过,从长篇小说中取出一块,变成短篇小说。这是由短篇小说特殊的结构和特殊的肌理决定的。短篇小说有其独特的元素和种子。一部长篇小说,不管材料再多,内容再丰富,因为里面找不到短篇小说所需要的元素和种子,对短篇小说来说是无用的。从长篇小说里取出一块,可以变成中篇小说,要变成短篇小说,恐怕不可以。
1998年10月,王安忆把《心灵世界》送给了我,我从头到尾都看了。我所说的“心灵世界”,也许就是从王安忆那里学来的。我们人类的世界有两个,一个是物质世界,一个是精神世界。如果用小说家的说法,一个是现实世界,一个是“心灵世界”。“心灵世界”是王安忆对小说的命名。我理解,所谓“心灵世界”,至少有这么几层意思。一、它来源于现实,却是反现实的,与现实并不对应。它是超越于现实的独立的心灵建筑。二、作者把从现实中得来的材料打碎、分拣、消化、处理、建设,整个过程都是作者的心灵在起作用。如果说这个过程有一个决定性机制的话,心灵的机制是唯一的机制。如果说这个过程是一个“化”的过程,带领我们进入化境的也只能是心灵。三、现实是雷同的、千篇一律的,而每一个真正的“心灵世界”因人而异,都是独特的、不可复制的。
萧符:您觉得和王安忆等作家的交往对您的创作会有怎样的影响?
刘庆邦:王安忆成名很早,我还在写不成熟的小说时,她已经得了全国优秀短篇小说奖。我很喜欢王安忆的小说,她在文学讲习所学习期间,我曾想去拜访她。由于怯懦,我已经找到了她在文讲所住的房间,却没敢进去。1985年9月,我在《北京文学》发了一篇短篇小说《走窑汉》。小说好像排在第四条的位置,一点都不突出,但王安忆读到了,她觉得很好,“好得不得了”,就把小说推荐给评论家程德培看。程德培随即写了一篇评论,发在《文汇读书周报》上,题目叫《这活儿让他做绝了》。同年,程德培又把这篇小说收入他和吴亮主编的《探索小说集》里。小说得到王安忆的赞赏,我当然很高兴,自信也增加不少,从此便和王安忆有了联系,有了交往。
我不大敢评价王安忆的创作,我怕说不到点子上。2010年《钟山》第1期发了我写王安忆的一篇文章,文章有八九千字,我主要写的还是对王安忆的印象。在谈到王安忆的小说时,我是这样写的,“我的理论水平比较低,缺乏评论她作品的能力,这点儿自知之明我还是有的。一个高人评论一个低人的小说,一不小心就把低人的小说评高了。而一个低人评论一个高人的小说呢,哪怕费尽九牛二虎之力,所评仍然达不到高人的小说应有的高度。王安忆的小说都是心灵化的,她的小说故事都发生在心理的时间内,似乎已经脱离了尘世的时间。她在心灵深处走得又那么远,很少有人跟得上她的步伐。别说是我了,连一些评论家都很少评论她的小说。在文坛,大家公认王安忆的小说越写越好,王安忆现在是真正的孤独,真正的曲高和寡。”
作家之间的交往当然很重要,我从王安忆那里学到不少东西。还有刘恒,和刘恒的交往对我的创作影响也很大。他们对我的影响主要还不在技艺方面,而是在于他们对文学创作真诚、严肃和极力追求完美的态度。
萧符:读者最认可的是您的短篇,您怎么看待这个现象?
刘庆邦:读者认可我的短篇,除了我写得比较严肃、用心,与名家的评价和媒体的引导也分不开。我妻子说,是我自己把自己给盖了。她的意思是说,我的短篇把我的长篇和中篇给遮盖住了。其实呢,谁也盖不住谁。2009年,北京十月文艺出版社为我集中出版了“刘庆邦长篇小说系列”,其中包括《遍地月光》《红煤》和《平原上的歌谣》。如果各用一句话来概括,《遍地月光》写的是“文革”期间地主、富农子女的命运;《红煤》写的是农村青年进城打工的心灵史;《平原上的歌谣》被评论界称为“中国第一部深度描写三年大饥荒的长篇小说”。我相信,每一部长篇都有它的读者,它的知音。我还写了三十多部中篇小说,如《神木》《到城里去》《卧底》《哑炮》等等。若从影响的广泛性来说,这些中篇小说比短篇小说一点也不差。这样说有王婆卖瓜之嫌,很不好意思。
萧符:所以,我听到有的评论家说,您可以别写长篇了,专攻中短篇。
刘庆邦:别写长篇小说?不不不,作为一个专业作家,不写长篇小说我不会甘心。长篇小说和短篇小说,各有各的使命,各有各的任务,不可互相代替。有很多素材写不成短篇小说,可以用在长篇小说里。长篇小说是大建筑、大格局、大东西,可以写众多的人物,大面积的生活,纷繁的故事。短篇小说毕竟是小建筑、小格局、小东西,只写一人一景一花一叶就够了。一部长篇至少要有历史的维度,要承载一段历史,并为历史作证。这样的任务短篇小说恐怕就完成不了。
一块原玉,适合雕成什么,我们就把它雕成什么。我们不可能把小块的玉雕成玉树,也不能把大块的玉雕成戒指。沈从文的短篇写得好,他没有专攻短篇,也写中篇和长篇。他的中篇小说《边城》,被更多的读者认为是他的代表作。被称为短篇小说大师的契诃夫,也写中篇小说,他的《草原》写得非常悠远、优美。
萧符:您觉得好的短篇小说应该具备哪些特点呢?
刘庆邦:我写出了短篇小说、中篇小说和长篇小说之后,自己并不知道哪种载体的小说写得好一些。评论界也有不同的看法,有人说我的短篇小说写得好,有人说我的中篇小说写得好。这时王安忆给我写信,说我的短篇小说写得最好,让我以后多写短篇小说。可以说是王安忆的信为我的创作指出了一个方向。如果说一个人的创作要有指导老师的话,谁出道早,谁为你的创作提出过指导性、建设性的意见,谁就是你的老师。王安忆为我的短篇小说集写过一个序言,专门谈短篇小说的创作。在那篇序言里,她为我的短篇小说创作总结了三条:一是灵感,二是锻炼,三是天性。这三条里面,王安忆认为天性最重要,天性是短篇小说的心。王安忆对我的短篇小说创作一直很关注,鼓励我多写,说写短篇是要有一定的量的。不论我的短篇发在全国各地哪家刊物上,她几乎都能看到。比如发在《天涯》上的《嫂子和处子》,发在《长城》上的《下种》,她都说好。她看到不太满意的短篇,也会告诉我。她认为《鞋》就不太好,只是在结尾处才挽回了一些。
要说好的短篇小说应具备哪些特点,我认为它的主要特点在于它的虚构性,完全的虚构性,极端的虚构性。不能因为它小,它短,就不用虚构。恰恰相反,正因为它的体积小,才对虚构提出了更高的要求,才更得遵守小说艺术是虚构艺术的铁律。有人把这种虚构说成是无中生有、空穴来风。我给《山花》写过一篇创作谈,题目是:心中栽花,平地抠饼。汪曾祺评论林斤澜的短篇,说是:有话则短,无话则长。这些意思都是说短篇小说不能照搬生活,要另起炉灶,在看似无文之处作文,强调的都是短篇小说的虚构性和创造性。
回过头看,自己比较满意的一些短篇,虚构性都比较强,想像的成分都比较大,可以说都是在某段生活结束的地方开始我的创作。请允许我举一个例子吧,一个煤矿采煤队的干部,把一个矿工的老婆诱奸了。那个矿工对干部动了刀子,被投进了监狱。应该说这是现实中的一段生活,这段生活到矿工被投进监狱就结束了。这段生活我没有写,我从那个矿工从监狱出来回到采煤队开始写起,在虚构和想像中展开一系列细节。这篇小说的名字叫《走窑汉》。类似的例子还可以举出一些。
萧符:您曾将自己的小说分为“柔美小说”和“酷烈小说”两类。柔美小说是理想,酷烈小说是现实,柔美小说是对酷烈小说的安抚?
刘庆邦:柔美是美,酷烈也是美,只是美的类型不同而已。所谓酷烈之美,是感情强烈一些,人物关系紧张一些,情节极端化一些,言辞硬辣一些。柔美小说情感偏柔软,用的是月光匝地的语言,营造的是冲淡中和诗意化的氛围。你可能注意到了,我写煤矿题材小说酷烈之美多一些,这与煤矿工人们所处的严酷的生态环境有关,也与我离矿工的生活距离比较切近有关。而我写的农村题材更接近自然,更富有田园的诗意。同时,我对农村生活是一种回望,从时间、空间、心理上都拉开了距离。出于一种乡愁心理,我不知不觉就把农村生活美化了。我更喜欢柔美小说,这种小说能够出世,能够超凡脱俗,能够抵达一种理想的境界,也更符合传统的文化心理。但,酷烈小说却更难写。
萧符:陈思和教授曾评说您的《别让我再哭了》这篇小说走出了“柔美和酷烈的两个极致”,也是“从民间的想像中走出来,走到现实的世界里”。也就是说,无论您所说的“柔美小说”还是“酷烈小说”,其实都是对民间的想像,只有两者之外的道路――不那么极端的道路,才是现实的。
刘庆邦:《别让我再哭了》是我所喜爱的短篇小说之一,每次重读,都读得我眼湿。这里就不多说了。你说陈思和先生说过,从这篇小说开始,我走出了柔美和酷烈两个极致。这个说法我没有注意到,也没有意识到。反正有一点是肯定的,现在我写酷烈小说比较少了,或者说基本上不写了。为什么呢?我觉得激情的力量不够,写不成了。年轻时,老是听别人说写作需要激情,我并不大清楚激情是什么。现在知道是什么了,激情却越来越少了。没办法,随着年龄的增长,每个人的激情都会逐渐减弱。对于一个作家来说,这是很无奈的。至于现实,我对现实的理解比较宽泛。只要是写人生的,写社会中的人生,而不是写神的,不是写宗教中的人物,都是现实的。只要是写存在着的这个人类世界,而不是写所谓的前世和来世,都是现实的。我的所有小说都是现实的。
萧符:在农村题材和煤矿题材外,您也写了一些城市题材的作品,比如《城市生活》就给我留下了非常深刻的印象,一个人将一辆破旧自行车搬来搬去,和一个假想的人做着假想的斗争,将那种城里小人物的无聊写得非常生动。
刘庆邦:我写过一些城市题材的小说,如《找死》《煎心》《家园何处》《人事》等等,《城市生活》是其中的一篇。我把这篇小说贴上了“城市”的标签,现在看有些大了,有点儿以偏概全。如你所言,我在这篇小说里写了城市人的无聊和猥琐。如果反过来看,其中也包含了城里人的幽默、找乐儿和主动创造生活的人生态度。以前我对城里人和城市生活有一些偏见,认为城里人都带着面具,互相不交心,不见真性情,生活是单调乏味的,很难写。其实这只是一些表象。建筑师、哲学家、艺术家等,大都集中在城市里,他们代表着人类的智慧和精神生活的高度。他们都有自己的内心世界,他们的内心生活更丰富,更值得作家去探究和表现。
萧符:您的小说里最重要的人物不是男性,而是女性。男人之间冲突的根源往往是女性,男人们往往因为女人大打出手,最后完成的却是对自我的确认,比如早期的《走窑汉》。这样的世界观,是如何生成的?
刘庆邦:从本质上讲,这个世界上只有两个人――一个男人,一个女人。写小说就是写人,就是写人物关系。就是说,得让人物之间发生关系,关系越密切,越微妙,越有深度,就越好。在诸种人物关系中,男女之间的关系最有趣味,最有意思,也最合乎自然。人说爱情是文学永恒的主题,其实男女关系也是文学的永恒关系。两性当中,女性无疑更美一些。女性的天性更接近文学的本质,或者说女性本身就具有文学性。有两种美,长期成为我小说创作的审美对象:一是女性之美,二是青春女性之美。有人说,女性更适合写小说。要我说,真正的女性之美还得靠男性作家来写。
茹志鹃老师曾在电话里对我说过,我看你的小说,发现矿工对他们的妻子都特别好。我说,是的。矿工生命的易碎性,使他们特别需要得到女性的抚慰,并使自己的生命存在在女性那里得到确认。《走窑汉》这篇小说我在前面提到了,它是由女性引发的男性之间的强烈冲突。由于男性之间的冲突,最后把一个美好的女性也伤害了。男性为女性动干戈,女性往往成为其中的牺牲品。这是小说的主旨,也是小说让人痛心的焦点所在。
萧符:您的小说中女性形象要比男性形象复杂得多,异常清纯的女孩儿、忠于丈夫的年轻女子、放荡的妇人……彼此形成了一个系列。您对女性形象怎么会有这样一种呈现?
刘庆邦:写不好女性的作家,就不能算是一个好作家。我写过一篇关于女孩子的短文,大意是说,世间万事万物,最美莫过少女。我写过许多少女,如梅妞、猜小、高妮、毛信、守明等等,恐怕有几十个。有一个评论家,写过一本专著,书名就叫《刘庆邦和他的女儿国》,专门论述我所写的一系列女孩子。我有一部短篇小说集,也是用《女儿家》作为书名。我喜欢写女儿家,是受到曹雪芹的启发。他写了那么一大帮性格各异、风姿绰约的女孩子,让人叹为观止。
萧符:《南方周末》记者夏榆和您相识多年了,他说,你们曾一起到煤矿考察,看到一头拉煤的骡子,您竟抱着骡子的脑袋,说它辛苦了,跟着人受累之类的话。还记得这件事吗?何以对马和骡子有着如此深厚的感情,并时时在作品中写到它们?
刘庆邦:我最早看到马在矿井下拉煤,是在左拉的煤矿题材小说《萌芽》里。我记得那匹马的外号叫“飞机”,“飞机”在井下发生事故时的神奇表现给我留下了深刻的印象。在此之前,我并不知道我国北方的一些小煤矿也在使用驴、马和骡子拉煤。那次去山西大同,我听夏榆说有个小煤矿用骡子拉煤,就非常感兴趣,让夏榆带我去看。我写的第一篇用马拉煤的短篇小说叫《阳光》。那匹马一被派往井下,就吃在井下,住在井下,长期与黑暗相伴,见不到阳光。越是见不到阳光,它越是回忆阳光。当它拉不动煤了,回到井上见到阳光的一刹那,双眼却被阳光刺瞎了。王安忆说这篇小说很感人,只是结尾处写得不够充分。后来我到河北蔚县一个用上百匹骡子在井下拉煤的煤矿住了一段时间,得到了不少创作素材,回头写了好几篇有骡子在场,或以骡子为主角的小说,如《车倌儿》《鸽子》《有了枪》《远山》《沙家肉坊》等。不管写骡子写马,我都是把它们当成人来写的,倾注了不少感情在它们身上。它们虽然不会说话,但都是有灵性的动物。正因为它们不会说话,我们才需要用人类的语言来理解它们。
萧符:到城市生活这么多年,写作这么多年,您仍然不断写出农村背景、煤矿背景的小说,是因为这些生活经验跟你距离较远,有了一个审美的距离,还是因为别的什么原因?
刘庆邦:是的,我已经在北京生活了三十多年,但很少写有关北京生活的小说。我的写作是从人生经验出发,熟悉什么,我只能写什么。我没法跟老舍比,老舍祖祖辈辈生活在北京,北京的生活作为一种文化基因,已融入他的血液里,他一写就是北京生活。我也没法跟刘恒比,刘恒从小在北京的大杂院里长大,北京自然而然就是他创作的领地。每个作家都有自己的根,哪个地方生了你,养了你,你的根只能扎在那里。那么我的根只能是在农村,在我的故乡。我还有一个观点:写作是一种回忆的状态。回忆靠什么?靠记忆,回忆打开的是记忆的库存。当我记忆的库存打开时,纷至沓来的多是农村生活和煤矿生活的记忆,我不可回避地只有写它们。有时我怀疑,人的大脑是不是像电脑的存量一样,也是定量的,也是有限的。因为我青少年时代记忆好的时候储存的记忆多了,后来的记忆就难以再挤进来。不过城市生活我还是要写的,我已经有一些构思,什么时候写出来只是一个时间问题。
萧符:现在不少期刊有这样的趋向,就是尽量多刊发城市题材的作品,慢慢减少刊发农村题材的作品。有人或许觉得,当下农村题材的作品已经写得够多够充分了。
刘庆邦:文学作品的作者,大都在城市。文学作品的消费者,也大都在城市。期刊尽量多发城市题材的作品,是有道理的。这是读者的需要,也是市场的导向所决定的。但是,要说农村题材的作品已经写得很充分了,恐怕还不能这样说。中国是农业大国,农耕文明是历史最悠久的文明,我觉得农村题材的小说写得还远远不够。如果说读者对农村题材的小说不满意,希望写得超脱一些,那是另外一个问题。
萧符:您刚才说到的一点挺有意思,文学作品的消费者大多在城市。那农村题材的作品是谁在看呢?其实大多还是城里人,而且写这些作品的人大多也生活在城市。“五四”以来,农村题材的作品就在整个新文学格局中占据颇重,废名的田园小说、沈从文的湘西小说、汪曾祺的高邮风情小说,这些作品有着很大的共性,您也曾在一些场合说过,自己很喜欢他们的作品,您的不少作品也可进入这一传统。然而,当下年轻的写作者,尤其是“80后”一代写作者,写农村的非常少。
刘庆邦:我是特别喜欢沈从文的小说,一看到沈从文的小说,给我的感觉像是找到了精神导师一样。沈从文在世时,我一直想去拜访他,因怕打扰他,就错过了机会。我喜欢沈从文的小说胜过喜欢鲁迅的小说。我想,这可能是自己的天性有和沈从文投合的地方。汪曾祺的小说显然是继承了沈从文小说的衣钵,他在新时期文学中所起的是承上启下、承前启后的作用。恕我直言,我觉得汪曾祺的小说太像沈从文的小说了,他没有从沈从文的小说里化出来。他的小说写得也太少,没有形成规模。
年轻一代的写作者很少写农村,一个根本的原因是他们没有在农村生活过。不像我们这一代从农村走出来的人,为了改变自己的命运,我们拿起笔来进行自救,挣扎着从农村走进了城市。我们有农村情结,写农村生活是我们的必然选择。新一代的写作者大都生在城市,长在城市,他们在城市的生活比较深入。拿起笔来,他们只能写城市,或者说只能写自己。这样也好,以后好的城市题材的小说就指望他们了。我们中国迄今最好的长篇小说不是农村题材,而是城市题材和市井小说,比如《红楼梦》和《金瓶梅》。
萧符:中国迄今为止最好的长篇是城市题材,这倒是我没想过的。现当代文学史上,很多优秀的作品是农村题材,比如刚说到的沈从文先生的《边城》,还有鲁迅先生的《阿Q正传》和《祝福》,萧红的《呼兰河传》等。它们并不比同时代城市题材的小说逊色。当代也有不少作家专注于农村,您也是其中一位。
现在,我国农村广大的土地上正发生着翻天覆地的变化。其中一个变化是,青壮劳力迅速涌向城市,农村环境污染,有的日益凋敝。您有不少反映这种现象的作品,在您看来,城乡之间是完全对立的吗?如果不是简单的二元对立,那作为写作者,您觉得城乡之间应该有怎样的关系?既然城市化不可避免,写作者是否有必要再去书写那理想中的村庄?
刘庆邦:我国的城市和农村长期处于二元对立的状态,各个朝代的当权者为了政权的稳定,都把农民限定在农村,不许农民往城市流动。城市代表着政权、富有、美女、高楼和一切享乐。而农村则意味着贫穷、落后、被统治和被剥夺。现在的情况有所改变,国家提出城乡统筹发展,有大量农村人口涌进了城市,或者说城市在大力发展自身的同时,接纳了大批农村剩余劳动力。无疑,我国的城镇化和工业化进程在大大加快。据说,一个国家是否发达,是否强盛,是按城镇化率来衡量的。盛唐时期,我国的城镇化率达到了22%,清末下降到7%,到了2009年,我国的城镇化率已经达到了45%。从这个意义上讲,我们的国家真的到了盛世。不过让人忧虑的是,月满则亏,水满则溢,盛极必衰。我们盛,能盛多长时间?衰,又衰到什么程度?我是觉得发展得太快了一些。我们消耗的资源太多,用的是老祖宗的家底,吃的是子孙的饭。我们在环境方面付出的代价也太大,让人触目惊心。正是在这种情况下,我们的农村才日益凋敝。2009年,我写了一部中篇小说《我们的村庄》,写的就是目前农村和农民的状况。急剧变化着的农村不是不需要写,而是更值得我们关注,因为作家关注的是人,是人的心灵。
萧符:阅读您的作品,我感觉您在整体上似乎有一个非常大的构思,如同巴尔扎克写《人间喜剧》,看似是很多零散的作品,其实可以视为一部非常庞大的作品。从题材来看,可以看出一个地域上的变化。农村、煤矿、城市,可以说,三者作为共时性的存在,共同构成了对这个现实世界的一个整体象征。三者形成一个严密的“能量供应链”,前者总是为后者提供能量。农村为煤矿提供的能量是矿工――您笔下的矿工大多来自农村;煤矿为城市提供的能量是煤炭。另一方面,这三者又可以说是历时性的,前者在慢慢向后者演变。有个非常震撼的短篇《红鹅》,写的就是农村人走向城市的疼痛。我想听您说说,您是否在写作之初就有这样大的构思?您现在的写作,对于自己写作题材上这样的格局,是否自觉地去强化?
刘庆邦:过奖了。我的写作没什么大志,更谈不上宏大的整体构思,真的,我是边走边写,写到哪里算哪里。李敬泽先生曾建议我把短篇写成系列,我觉得他的建议很好,但我没找到总揽系列的纲目,至今也没有实施。您把我写的关于农村、煤矿、城市的小说,说成是一个“能量供应链”,这种说法很好,我是第一次听说,对我是一个启发。
萧符:在您农村背景的作品中,按照时间来划分,可以分为两大类,一类是现实类的,还有一类,是对历史上农村的想像,比如《五月榴花》《双炮》《一句话的事儿》等,您为什么要把故事放在那样的时代?除了少一些现实的限制,还有什么用意吗?
刘庆邦:我写小说不愿意打乱时空,习惯遵守自然的秩序。王安忆说过,我的小说时代背景都是很清晰的。故事发生在什么时代,我如实写来。比如《五月榴花》,故事就发生在抗日战争时期。如果换一个时期,故事就不能成立。事情就是这么简单。
萧符:从农村背景的小说,可以看出现实生活经验对您生活的影响。比如,不少小说里会写到一个失怙少年或者女孩儿,这和您年轻时的经历有关。您一再写这件事,可见这样的童年生活对您影响极大。
刘庆邦:我赞成这样的说法,写小说写来写去,其实就是写自己。一个作家一辈子写了很多作品,透过作品,读者看到的是作家的影子。要写自己,首先要找到自己,找到自己的情感积累,找到自己的审美诉求,找到自己的人格立场。一个作家如果失去了主体意识,一味左顾右盼,甚至追名逐利,不管他炒得再厉害,作品质量也是让人怀疑的。
我从小失去了父亲,母亲带着我们六个子女艰难度日,这是我写作的主要情感资源,也是重要的情感动力。过早失去了父爱,使我在少年时代就养成了忧郁的性格。但同时,没有了对父亲的依赖,也使我的情感早日变得成熟和自主。兄弟姐妹多,这也是我们这一代人的情感资源优势。
现实生活和小说之间当然是密切的关系,是本和木的关系,源和水的关系。我打过比喻,梦是对人的虚构,虚构生发的基础是人,没有了人,就没有了梦。树影是对树的虚构,不管树影如何变化,它只能围绕树来展开,没有了树,哪来的树影呢!
萧符:这个比喻很有意思。这让我忽然想到了当下盛行的玄幻等类型的写作。它们和现实生活的关系看上去挺远的。它们会不会是没有树的影子呢?有些作者说,《西游记》和《百年孤独》也是这类小说。
刘庆邦:对不起,我没有看过一部被称为玄幻类型的小说。又是玄又是幻的,我一听就觉得有些玄,有些头晕。都这个岁数了,我也不想玩玄的,所以所谓玄幻小说我也不打算看了。因为没有玄幻小说作参照,您提到的两部长篇算不算玄幻小说,我实在说不好。
萧符:现在的很多年轻写作者都在写这样的小说,您对他们有什么建议吗?您能否谈谈您年轻时的写作经历,遇到过什么困难吗?是如何克服的?
刘庆邦:听说他们都很厉害,我不敢对他们提什么建议,还是各写各的,相安无事好一些。
我的第一篇小说是1972年写的,那时我还在河南一座煤矿的支架厂当工人。说来我写作的动机一点儿都不崇高,小说是写给女朋友看的。我想让女朋友知道,自己是一个有文化的人,也是一个有内涵的人。我不光会干体力活儿,还会写东西。我当时的写作目的无非为自己的恋爱增加一些筹码,提高一下对女朋友的吸引力。那时文学期刊几乎都停了,写了小说也没地方发表。直到1978年,各地的文学期刊恢复,这篇小说才发了出来。应该说我还是比较幸运的,所写的第一篇小说就发表了。
不过这也给我造成了一些错觉,我以为写小说并不难嘛,人家能当作家,咱也能当嘛。由于对小说创作的难度认识不足,后来便遭遇了一些退稿。好在我没有气馁,人家让我改我就改,或者另换一家刊物试试。我敢说,每一位作家都被退过稿。从某种意义上,作家是被退稿退出来的。要是怕退稿,就别选择写作。
萧符:对许多写作者来说,投稿都是写作道路上的重要一站。作家是被退稿退出来的,这一点在中外很多知名作家身上都有过应验。不过也有很多被退稿的写作者抱怨杂志、出版社只重名人,不重新人。
刘庆邦:我从事文学创作三十多年,是一个作者。我当过十年《中国煤炭报》的副刊部主任,还当过多年《阳光》杂志的主编,又是一个编者。因此,不管是对作者,还是对编者,我都比较能理解。据我所知,每个编辑部都不缺稿子,而是缺上乘的稿子。当我们写出上乘的稿子时,别愁发不出去,编辑看得眼睛一亮,说不定有多欣喜呢。我们要是写出一般化的稿子呢,编辑看了恐怕就有些犹豫,留用不留用呢?就是留用也要放在那里排队。千万别以为投稿是碰运气,选稿无标准。每一个编辑部都有自己的选稿标准,达不到那个标准,很难通得过。而达到或超过了标准,一般来说不会被埋没。
我写小说这么多年,对我有过帮助的编辑很多,如果细细说来,再举一些例子,恐怕半天都说不完。拿《北京文学》来说,有好几个编辑都对我帮助很大。刘恒是最早鼓励我给《北京文学》写稿的编辑。林斤澜一当上《北京文学》的主编,就把我约到编辑部谈稿子,稿子里的人物该往哪里走,该在哪里站,一谈就是半天。我给章德宁寄稿子,她说,稿子收到了,我刚看了一半,还没看完。我舍不得一下子看完。再比如,我每年都给《人民文学》写稿子,也不是每一篇都行。行的,很快就发出来了。不行的,李敬泽会说,换一篇吧。敬泽不多说,对稿子提意见也就是一两句话,或说这篇小说写成一片了,或说这篇小说进入有点慢。他一点我就明白了,下次再写稿就注意避免这些问题。还有《作家》的宗仁发,《山花》的何锐,《上海文学》的姚育明,等等,他们都是很好的编辑。借此机会,向他们表达我的敬意。
萧符:您刚开始写作时,对写作抱有什么样的期望?现在达到那样的期望了吗?
刘庆邦:我刚开始写作时并不是写小说,是写大批判稿。初中毕业后回老家当农民,觉得非常苦闷。想为母亲争口气,怎么办呢,就给县里广播站写稿子。在我之前,我们全公社没有一个人给县里广播站写过稿子。我写的稿子一广播,母亲听了很高兴,我的虚荣心也得到一些满足。参加工作到煤矿后,我一开始也没写小说,是写通讯报道。写了一段新闻稿子后,我就有想法了,觉得能当一名记者就好了。那时我对当记者非常向往,认为当记者可以到处采访,可以天天写稿,在社会上有地位,在乡亲们面前也风光。说来我真够幸运的,也是因为赶上了好时候,后来我果然从煤矿调到北京,当上了一家报纸的编辑和记者。当上记者,我又不满足,觉得写新闻稿太受局限,一篇稿子写完了,想说的意思不能说,想表达的感情不能充分表达,不如写小说来得畅快和自由。在新闻单位工作了二十多年,我一直利用业余时间写小说。直到2001年,我才调到北京作家协会,成为一个专业作家。我知道,您所说的期望不是我所说的这些意思,但我只能说说这些过程。反正我觉得写作是自我完善的一个过程,是人生的一种修行。这种“修行”没有止境。
萧符:那么说,您最开始写作时是带有“功利性”的。不过,为了让母亲骄傲而写作这样的“功利性”是很温暖的。写作这么多年,您的写作一直有着独特的面貌,在伤痕文学、反思文学、改革文学、寻根文学、先锋文学、新写实主义等等写作风潮更迭中,您似乎从来没有进入过某个潮流。
刘庆邦:我不愿进入潮流,也不愿让别人给我归类。文学从来不是集体的事业,是心灵化的个体劳动。文学不是时代的闪光,而是个体心灵的闪光。文学既是时代的产物,又是反潮流、反风气的产物。我曾在北大百年讲堂做过一个发言,发言的题目是《市场经济条件下的可持续写作》。我认为,一个作家要做到持续写作,必须用劳动和学习的观点对待写作。这个学习包括向生活学习、向书本学习、向年轻作家学习、向外国优秀作家学习,等等。我们学习、借鉴,是为了求变,但又不完全是为了求变,还包括更好地找到自己,发现自己,坚守自己的文学立场。我不主张一味求变,不赞同把求变作为一种强制性的东西,应是不变中有变,变中有不变。太阳和月亮亘古不变,仍是世界上最美好的东西,仍是我们人类最持久的审美对象。
萧符:这种没有进入某个潮流的情形,有没有让您质疑过自己的写作?
刘庆邦:我对自己的写作有自信,也有质疑,自信和质疑都是必要的。有自信,才有坚守;有质疑,才有突破。我知道自己的不足:哲学功底欠缺;抽象思维能力不够;现代意识、荒诞意识、幻想意识差;创新能力不强;写生存多,写存在少。一句话,我的小说写得太实。我刚开始写小说不久,有朋友说我的小说写得太老实,我还不服气,认为老实总比浮华好一些。我给自己的第一本小说集写的序,题目就叫《老老实实地写》。
不服气归不服气,随着写作年头的增长和写作难度的增加,我越来越认识到,小说的本质就是虚构,就是务虚。我给煤矿的作者讲小说写法,把小说创作分为三个层面:一是从实到虚;二是从虚到实;三是从实再到虚。第一个层面是从看山是山,看水是水,到看山不是山,看水不是水。第二个层面是看山还是山,看水还是水。第三个层面是山罩一层雾,水变一片云。我列了十多个实与虚的关系,一个一个来举例分析,比如:现实为实,思想为虚;生活为实,情感为虚;存在为实,理想为虚;文字为实,味道为虚;物质为实,精神为虚;肉体为实,灵魂为虚;白天为实,夜晚为虚;阳光为实,月光为虚;近为实,远为虚;山为实,云为虚;树为实,风为虚;客观材料为实,主观想像为虚,等等。我虽然知道了要把小说写得飘逸、空灵一些,但实际操作起来并不容易做到,接着操练就是了。
萧符:除了写作本身面临的困难,现实生活中总还会有很多杂事妨碍到写作,您怎样解决这样的问题?
刘庆邦:我的习惯是早睡早起,一大早就爬起来写作。也就是说,当别人还在睡觉,整个城市还是沉静的状态,我已经在干活儿了。日出而作,日落而息,我遵守的是自然的规律。我妻子说我是个老农民。
杂事谁都有,我尽量在不写作的时候做杂事。我早起和上午写作,下午就不一定写了,那么下午就可以干杂事。如果晚上有朋友约我打牌或喝酒,我也可以参加。
我的体会是,一个人选择了写作,一定要有意志的力量作保证,意志薄弱的人必定在写作的道路上走不远。所谓意志的力量,就是韧性,就是耐久,就是矢志不渝、九死不悔。归结为一句话,就是自己管得住自己。每个人的生命资源和时间储备都是有限的,我们必须意识到这种有限性,而后抓紧生命的缰绳,使自己的生命更有效,更有意义。
萧符:对于未来的写作,有没有什么打算呢?
刘庆邦:我最近期的打算,是今年收麦时节回老家看麦田,看收麦。我从农村出来四十年了,在收麦的时候再没有回去过。在我的记忆里,当大平原上的麦子成熟时,遍地金黄,麦浪滚滚,十分华美、壮观。收麦的劳动激动人心,像一场盛大而隆重的仪式。我听说现在不用镰刀割麦了,是用联合收割机收麦。我很想在成熟的麦田里待一待,看看用联合收割机收麦的全过程。不一定写什么,去闻一闻麦田的芬芳,享受一下大地丰收的喜悦吧!
2010年2月22日北京和平里
