1 做人要方正，作书要圆润。做人宜直不易曲，作书易曲不宜直。 2 草书勿须太实，太实即呆板。所谓“形断意连”即为深刻之注脚。“虚”了，草书便神采飞扬，有了神韵。
3
书中求书，不如书外求书。书外求书之道，一日读书，二日避俗。俗者，书中之大贼也。
4
用笔不宜直率，更忌刻意而尤为曲折。用曲医直率，虽非上品，但可日益增其性情修养，而使跳出直率之穴，如若认率直而为直率，则大错而特错矣。
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草书宜用圆笔。但其用笔圆乃下品也。意圆才为中品，神圆为上品也。故应在无字处求圆，切忌仅在有宇处求圆。
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书法线条不嫌方。能用圆笔，可见其学力，能用方笔，可见其天分。但应一落笔圆，通篇皆圆。一落笔方，通篇见方。圆中不见方，易。方中不见圆，难。方中见圆，圆中见方，难上加难也。
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书不可太做，太做则琢，如工匠也。不做则率，如野狐禅。欲求书中恰如其分，，此中之理，言不尽意。但看鲁公何尝琢，世南何尝率，可以悟矣。
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大凡学书者，功候皆有深有浅，浅亦非疵，功未到而已。不安于浅而一味玩其笔墨，楚楚作态，乃书中之大疵，最伤神也。
9
作书先求厚重。厚重中有神韵，离成就不远矣。所谓神韵，即书外远致也。如若作书从浮媚轻率人手，即时有成就其格必降于厚重一路。医此疵者，应多读书，书读多则学力日进，所书皆渐近厚重，虽时有轻浮艳媚之本色。大凡天赋高者应宜学厚重一路，然天赋高者也最易落人轻艳一路。如若不知其理，又无师友道破，则一代宗师之列，又少夺目之星，怎不令人憾矣。
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书中其暗转、暗接、暗提、暗顿，皆须有大气真力。其运作之间，非识明暗之笔非能胜任也。
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学为之创，而非重蹈旧辄。当下书界，重复之态沿袭较深，却美其名为功底深厚。其实传统之深厚非技之沿袭，而是古典美学之荡漾，为古典美学对作品与自然之观照。美学之深厚与否，为艺作生命力之保障前提，也为衡量艺之高低之圭臬。
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书作映之视觉之关键在于文字及线性，倘若书家对字之初原始本义缺乏之研习，书家之衔就枉自挂冠，故书家之基柱首为小学，后为美学之研用。
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书之秩序皆由人之情线所构，书作非复制文字，为人之修养所炼。书作传言不尽意之神韵，解难以解释之情怀。
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书作弃法则尚形式，是为野狐；弃形式而守法是匠人；弃俗气而尚本质，是为抱朴。
书之本质为情，然无文饰之形式，则难名之为书。书虽以情为重，但此才者若不中和，则究不得明之为真书。
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书法惟中国独有，而非他邦所有。原因为，中国文字的形变有其法也，故书之变有法乃书法也。西方之国文字，其字母鲜有变化，故无书法也。中国文字变革是有其规律可循，故文字之变法，就是书写之变法也，也即书法之雏形也。
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余有七不书：情不到不书；气不足不书；诗词不合意者不书；天气不佳者不书；不识书者不书；臭味不投者不书；无新创意不书。
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学大篆者应知渊源，不可妄加猜测偏旁凑合而成文字；不可不知运笔，葫芦画瓢。
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在书法属性中，除情绪和节奏外，构成是不可缺少的一个因素。构成是一种在视觉上表示活动画面和谐的方法。在书法构成中一般有两种构成的方法，并由此带来两种运动；一种是平衡对称和由此带来的轴心运动；一种是自然平衡和由此带来的矛盾运动。
书法多用对称平衡的构图方法，是以书法动态形象不同的墨色、线条的交替重复，形成即美化又均衡稳定的美，一种静穆、稳定、安娴的美。这种美体现出神圣的出世与超凡脱俗的思想和道教清静无为的思想极为相似。这种平衡为称的构成，体现了文人的思想、意志和生活方式。
在现代书法中，却很少有对称平衡的平面构成，而是立体的在矛盾对立中求自然平衡的构成，在补充、对比和对抗中获得一种自然平衡的美。如书法中的字与字出现的各种形态，会因为彼此的出现而得到补充或平衡；一件书法作品的形成，会因为会另一件书法作品的形式的出现而造成强烈的对比效果。这种平衡又不平衡，对称又不对称的构成方式，形成了入世运动的朴素的自然美，也是由当代生活的丰富多彩和充满矛盾所决定的。
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中国画的最高境界是水墨的运用，即对墨的黑白关系的处理。因为大凡万世万物的颜色不过七色，而七色的调和即为黑；按光谱原理，七色之光调和即为白；故黑包含了七色，白也包含了七色之光。运用好黑白，也就是对万物的本色有了深刻的把握。所谓“万物归一”、“天人合一”等美学思想，正暗合了世界本质。
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西方绘画是将七色反复运用而达到一种对事物本质的把握，从而达到一种崇高境界。中国画从一开始就涉及事物的本来面目，因而透露出“玄之又玄”的“众妙之门”。因此就难怪毕加索对中国画的崇拜之情了。
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中国古典美学决不能和中国绘画技法完全等同起来，技法是绘画的表现手段，美学则是经过时间的推移而逐渐建立起来的一种被广大群众认可的欣赏习惯的思维观念，这种美学定式的理解深浅，即是每一艺术家自身修养的一种体现。认识的深浅加上运用的恰如其分，艺术家的修养就充分地呈现在纸上了，作品也就成为艺术家灵魂的一种静态表现了。这种静态的作品，也透露出艺术家灵动的心的颤动。
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中国画的皴法与西方油画的笔触都是技法的一种辅助表现，皴的实现须用墨的点线动作，而笔触的实现则是色彩的运用。故中国画与西画的惟一区别是材料的运用相异以及审美习惯的差异。审美习惯的差异关键是虚实。西方强调实的表现，而中国画则强调虚的表现内涵。如水的表现，中国画可以用白纸上的空白表达，最多是寥寥几根曲线；而西画则非得画上水。相比之下，我们不能不佩服中国美学的博大与精深。我们对有和无的高超运用，就是西方人对中国艺术认识的鸿沟。
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艺之路，如此岸游彼岸。艺如游泳，故 必知达至彼岸之前提。倘若前提未清，美之泳装招摇过市，河海浪花身边簇拥，终究无法达到彼岸。
艺界众多之人盲目自大，自我膨胀，自称大师。其犹如游技不高身穿泳装之人，外行远观之流羡慕之；内行之人，余光掠过，便知不过海边游耍，泳装弄湿之人。
知通艺之路其前提，还须通艺之规则，非此则高手如云否?
游之，船、轮、舰乘之，皆通往彼岸之前提。然真勇士为凭借真力游过之人，其他则伪者。然伪者虽名极一时，终究逃不过历史的公正宣判。
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人常言“画境”，而不言“心境”，然“画境”乃立之人“心境”之上，无人之“心境”定无“画境”。“画境”之高低，显现画家心境之高低。心境之提高，依何，读书也。
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中国画作，笔墨深融，如同羚羊挂角，乃神品也；有墨无笔，妙品也；有笔无墨能品也；笔墨之外而有趣味者，逸品也。
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大凡事物之发展皆有规律可循，其树其草其禽其兽其鸟其鱼无不如此。书画亦然。书画之规律，如史如法，知其史其法后顺其规律发展而得其新规律，为书画大家也。傅抱石的“抱石皴”、陆俨少的“云法”、黄宾虹的“墨法”、刘海粟的“泼彩法”、张大干的“泼墨法”、吴昌硕的“石鼓法”无不是顺其规律发展而来。
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不知蒙养，何以有生活笔墨。自古法又无法而立，至法又法而易。
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读前人之书作经典数百，则令充积胸臆，性情被古之书作所陶冶。澄思涉虑，涵泳玩索，其性灵得以虚化。
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静者，有心则静也。心为思、为神、为意也。静非足不出户。非不人世，非一味读书，非一味创作。而是通过古之贤人之思，化为己念。只有思想的定型，不受外界之思潮之干扰，方可静也。
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艺术作品之出现，就不怕世人的赞誉和毁谤。一个艺术家如果能做到毁誉不动心，那么他的艺术思想一定是成熟了，也一定是达到了很高的境界。
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静是人的虚化，动是人的实在。王国维的“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之”。实在是说出我想说而言不尽意之念也。
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黄宾虹先生画山或以怀素草书折钗股之法或以蔡中朗八分飞白之法；画屋画桥画树皆以颜鲁公书锥画沙之法；画云以钟鼎大篆；画水以斯翁小篆之法行之，可谓得画法真谛。书入画法；到了宾虹先生这里，真是得心应手，登峰造极。
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无右手可用左手；无双手可用足；无四肢可用口书写，对于残疾者我们无话可说。但目前书法界存在一种怪圈，一些四肢健全的人，竟然有手不用，却或用足用口用头发用舌等书写。这些哗众取宠之现象，本来可以置之不理，但令人遗憾的是，许多媒体却为他们大肆宣扬，甚而冠而堂之为书法一绝，誉其人为著名书法家。荒唐啊荒唐，书法岂是杂耍。
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唐代书法家孙过庭饲一位仕途不得志的文人，但由于他潜心治学，以书法研究为乐，以创作为快，故而终究成为一代宗师。
由于《书谱》墨迹极难见到，所以历代摩刻甚多，各版本不下数十种。主要版本有河东薛氏摩刻之《元佑本》、秘阁续帖本、太清楼帖本、明初内府刻本、停云馆本、安麓村本、三希堂本等。孙过庭书法作品流传不多，而《景福殿赋》及《千字文》、《孝经》、《狮子帖》等均不祥真伪，故评价孙过庭书法，还得依《书谱》墨迹而论之。
《书谱》墨迹为初唐后期草书艺术之翘楚。其行笔流畅，草法精熟而韵致深远；笔画牵引、联带多有变化，而法度自在。其书法出自二王，他自己也曾说过：“余学之年，留心翰墨，味钟张之余烈，挹羲献之前规。”
《书谱》三千七百余言，一气贯注，其用笔破而愈完。如“神”、“无”、“妙”、“希”、“庸”等字，或笔画中有破缺，或末笔出锋时有破缺，显得乱头粗服、率意随心，而具大家风度。其行气章法看似无头绪，然一行之中，数行之间，乃至整幅作品，无不脉络清晰而不混乱。
在处理草书类同字上，孙过庭也苦心经营，力图变化，以避重复之感，如“也”、“之”等字，即有十几种不同写法。在书写过程中，用笔迅速，痛快飞动，善于从露锋中求飘逸，于藏锋中见沉着。正因为其笔法丰富而多样统一，孙过庭才有“书论双绝”、“唐第一妙腕”之美称。
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我国的正书，始于汉魏，成于晋而鼎胜于唐。书法进入唐朝后，因其国泰民安，唐太宗任贤纳谏，锐意图治，且又酷爱书法，推崇二王，书法界自然是百花齐放，人才辈出。虞世南就是这一时期的杰出代表。
据《宣和书谱》记载，虞世南幼年学书于沙门智永。智永为王羲之七世孙，书法得王氏家传，妙得其体。虞世南一生所传真迹不多，然而对后世的影响却极深。
虞氏书法最为人所熟悉的当推《孔子庙堂碑》，此碑系虞世南六十九岁所书。内容是记唐高祖李渊封孔子二十三世后裔孔德伦为褒圣侯，及修葺孔庙之事，约三千字。该碑原刻用笔俊朗圆腴，外柔内刚。字形稍狭长而显秀丽。横平竖直，笔势舒展，一派平和中正之气象。然端视之，其中每一波法，无不一过而三折；每一浮鹅，无不调锋而再三；其一纵一横，无一平铺而直过者。虞世南楷书，精神内含，以韵取胜。初看似温和有余，再视则筋骨内含。这种笔意由两晋小楷的外露走向唐楷的内含，实为大楷书法艺术历程上的一大进步。无怪乎被称其为“天下第一楷书”。
虞氏书之戈法，古今独步，相传太宗临右军书，故意虚其“戈”令世南补之，后示魏征，魏征赞曰：“圣上之作惟戈法逼真”。且不论此说是真是伪，但从中可以想象虞世南的书法是多么的法度严谨。力求法度，也是虞世南目光敏锐之处。
六朝时期，书法杂乱无章，这实不利于书法之健康发展，虞世南等一扫这浮靡之风，力主推行法度，严整书界，这实在是虞世南的聪明之外，因为晋人行草已臻化境，且高潮刚过，如再强求发展，必蹈覆辙。故依据书法发展之规律，寻其不足，于楷书人手建立法度。这不能不说是虞世南的远见卓识。
责任编辑 贺建军
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