摘 要：林译小说自入世以来大放光彩，但林纾的散文却显得那么微弱，尤其是林纾较为得意的山水游记更是鲜人问津。文章认为，林纾的山水游记无论是文章的结构模式、景色描写技巧还是创作指导理论均有所创新，在我国山水文学史当有一席之地。
关键词：林纾 山水游记 创新
作者简介：刘素萍（1983―），女，河南省安阳市人，郑州大学文学院09级中国古代文学专业研究生，研究方向为元明清
我国的山水文学历史悠久，历朝历代的古文家都从中受益匪浅；尽管这样，当人们谈及古代山水游记时除了柳宗元的《永州八记》，就是像韩愈、欧阳修、姚鼐等大家的个别篇章，林纾的山水游记几乎不被人提及。林纾作为一位大家主要是以翻译外国文学闻名于世，但对“译才”的称号，林纾是极为不满的，因为译才在中国历史上一直是低贱的评价。林纾的诗、文、画成就也极为突出，但他也不愿意别人称颂他“诗、文、画并擅”。他所最自负的乃在于古文，山水游记类文章更是林纾最为得意的文章类之一。文章拟从林纾山水游记的结构模式、创作指导和描写手法创新及对文学史的贡献进行一番探寻。
一
山水题材进入我国文学史并不晚，但他却是逐步发展完善起来的。在这个过程中，山水进入文学题材在很大一部分时间是披着道德的外衣，不是世人的忧国忧民就是抒发个人的壮志未酬，到了清朝文化禁锢的压迫，山水又多了考据的装扮。虽说在这样情况下，山水游记中的美篇还是层出不穷的；但到了林纾，山水游记才露出了它健康的本色。林纾山水游记的真正价值也在于此。
林纾从小秉承祖母“畏天而循分”的遗训，处事谨慎影响了他的一生，甚至他对他的子女的教育也非常的重视这一点。1980年，他的长子林�就任大城县知县时，林纾作《示儿》，戒其居官应“处处出以小心，时时葆我忠厚。谨慎需到底，不可与不经意事，掉以轻心；慈祥亦需到底，不能于不惬意人，出以棘手”。不仅如此，深处清末乱世的他在表达对世事不满的情况下，表现的是“忠”而不是“叛”。生于清咸丰二年的林纾,面对列强不断向我国侵略,山河沦丧,内乱频仍,民不聊生的危难之秋， 铸造了他“国家兴亡，匹夫有责”的赤胆忠心。在这种情况下长大的人，也就脱落了柳宗元、姚鼐式“仕途艰辛，壮志未酬”的山水牢骚。其次，清朝末期，经学考据笼罩了整个文坛。即使是山水游记也不免被考据文风深深地影响着，和林纾交往过密的桐城派后期代表作家也无一幸免。在这样的情况下，林纾却说自己“生平恶考据”，在他的文集遍选中“夙著经说十余篇，自鄙其陈腐，斥去不藏”。也就是有这样的一种信仰，才有了林纾清新优美的山水游记，表现出的那么的与众不同，清新可人，在同类题材中熠熠生辉。最后，林纾的山水游记本来也不多，主要的一组还是正值他的林译小说大放光彩时，在杭州教书时所作。可想而知，身处人杰地灵的胜景，初尝事业丰收的甜果，屡有挚友相伴而行；可谓是天时、地利、人和。这也是他的山水游记能够突破以往的原因之一。
二
内容与形式相辅相成，内容的改变也促使着林纾山水游记结构模式上的改变。由于有着这样的追求这样的心境，所以林纾散文的形式上也表现出特殊的地方。林纾山水游记结构模式变革最为明现的标志是：打破了以往士大夫们的先写景、最后借景抒发感情的“人、情为主，景为辅”的游记模式，转变为“人、情、景”三者逐个渐强的随景色而动自由的情绪书写。他的《记九溪十八涧》通篇下来没有一句抒情的语言，读之却又随作者旅程中景物的描写感到心里此起彼伏、清新自然。另外，在《记超山梅花》一文中，林纾先写看到“香海楼”的“景物凄黯无所纪”故“索然将返”；但在好友的引领下看到了大好“梅景”后，乃“举觞叹息”生平没见过梅花如此之盛，听了朋友说冬雪过后梅花会更盛。最后作者继而感叹没遇上朋友所说的最好季节，并交代了今作此一文要寄给他的好友和一位嗜梅的朋友。由此可见，作者的感情皆为随景色的改变而非常的自由，但又几乎看不到作者描写感情的语言，一文下来处处皆为景色。《游栖霞紫云洞》一文模式虽也是先写景后抒情，抒情的结尾却短短只有几字，也是表达的对胜景的美好回忆，想画图将为珍藏。突然又回到现实，好友突然来临，相见大欢。终究没有落入传统模式的巢穴。
三
林纾山水游记景物刻画精细，语言运用灵活多变、轻松自然、欢快有趣，移步换景与移目换景相结合，为读者呈现了一一幅幅动感立体的画面，读其文如同其同游，身临其境。林纾这一山水游记风格的形成和他的文学经历、文论主张，尤其和他的国画才学十分不开的。
林纾自幼嗜读，其学杂驳而包罗万象，对《史记》、《汉书》更是偏爱有加，自称“八年读《汉书》，八年读《史记》”；一生视《史记》、《汉书》为圭臬，这两书也是众所周知的人物刻画手法的典范，林纾不可避免的会受到这种手法的影响，在他的“林译小说”中已深深体现了这一方面。具备优良的对人塑造能力，类推之景物也是同样的道理。此外，林纾和世人一样对柳宗元一代山水游记大师的尊位，甚是赞赏。他对柳宗元的山水游记评价很高，称柳宗元的山水游记“每一篇必有一篇中之主人翁，不能谓其漫记山水也”；在《柳文研究法》指出 “穷形极相，物无遁情，体物直到精微地步矣” ；其 “体物精微”是说柳宗元具有非凡观察景物的能力，“穷无极相，物无遁情”，是说柳宗元具有卓越的表现景物的能力；在这些方面林纾发展性的继承了柳宗元的这些特色。林纾每篇山水游记不但有主人翁，并且也开始了像小说式的主人翁发展，有柳宗元的一进化到了杂而不乱、主次分明的多。他的《游方广岩记》按行经路途写了赤壁濑、葛岭、铁壁岩、天门、天泉阁和灵羊洞等几个地方，但他对这些景物进行描写时用的笔墨相当的恰当，很明显作者的着墨重点在天泉阁，其它的几个点只是为了陪衬去天泉阁的路径及其周围环境的与众不同。还有《记云�》，写云�的竹景，写竹之多说“万竹扫天，中无杂树”、“小溪抱竹南逝，丛苇覆翳不知其流所，极竹断处见天如覆盂”、“竹身大可盈握，细叶触风，仰见碎光摇动着。天也”把这个景点主人翁的特点描写的淋漓尽致。
一位文学家的文学创作和他的文论主张是分不开的。纵观中国传统文论中“意境论”的探讨，林纾是“真正将‘意境’一词移至古文并进行具体阐述的第一人”。“在情韵、气势、风趣、神味诸审美因素中，林纾首推‘意境’为古文审美艺术的至高境界”，他称“意境者，文之母也，一切奇正之格，皆出于是闻。不讲意境，是自塞其途,终身无进道之日矣”。有这样一个创造性的文论主张，我们也就知道了读林纾山水游记心旷神怡的原因在何处了。
另外，国画大师的地位林纾也不是徒有虚名的。虽然他习画的生涯不及于古文，但他的“不拘于成法”的天分和他“一日未尝去书，亦未尝辍笔不画”的勤奋使得他在绘画行业的成就一点不亚于他的古文声誉。在南派画家中林纾比齐白石成名还早，由在20年代他的画在琉璃厂订的润格也比齐白石高，可见在京城的知名度。黄�曾说“旧京画史，予所记者，庚子后以姜颖生、林畏庐两先生为巨擘。”这样的一名大画家又有着深厚的文字功底，面对着怡人的山水风景画，出自他笔下的山水游记不想展示给读者层出不穷的美丽画面也就勉为其难了。如他在《记翠微山》中写泉水流入池中，池中小鱼遇水而作出的反应用了这样几句话“细泉�然，循幽窦泻于小池，池鱼迎泉而喋”俏皮有趣的细泉的流水、鱼儿的可爱立体生动的给读者带来了清新愉悦的心情。对肃静凄凉的景色的描摹也不亚于此，他在《湖心泛月记》中有这样几句话留下了霞轩吹箫的两个场景，一为“洞箫于中流发声。声微细，受风若咽，而凄悄哀怨，湖山触之，仿佛若中秋气。”二为“霞轩著白袷衫，立月中，凉蝉触箫，警而群噪，夜景澄澈，画船经堤下者，咸止而听。”短短的两句话呈现了两个场景，把当时湖上月夜的凄美的景色完美无缺的投射到了读者的心里。此外，他的国画大师的专业技能作为景物刻画的一种手法，开前无史例；最突出的一种是用艺术（绘画）美来形容自然美，如在《游方广岩记》中写到“其左壁高大如之，石纹圆劲，似王耕烟临黄子久”，写自然美的“石纹圆劲”，就像清代画家王�（耕烟）临摹元代画家黄子久（公望）（他们都善用状如麻皮的皴笔画山峦）这种笔法来刻画，不仅给读者以新鲜感，更是进一步开拓了景物描摹手法的领域。
林纾作为我国近代史上的一位大师，对我国的翻译界、美术界的贡献是有目共睹的。同时，事实也需要我们全面的看待他，他在我国山水游记文学史上再一次打破了传统的山水游记模式，把小说中刻画人物的手法和文艺界美术专业的知识化用到对景物的描摹中，林纾的“意境”释古文的文论主张对山水游记的审美创作也起了深远的影响。处于清末时期，他给当时的文坛带来了一股异于考据的清新空气；置身在我国整个的山水文坛，他给我国古代的山水游记的创作开拓了新鲜的一面，并使之创作技巧更加完善，并为白话文的游记散文提供了成功的借鉴。
参考文献：
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