摘 要：王士祯的“神韵说”在中国诗学史上产生了重大影响，此学说的提出深深根植于中国古代诗论家的思想。王士祯提出的“伫兴而就”以及追求味外之味、含蓄淡远的超脱思想与古今中外的文艺理论思想有异曲同工之妙。
关键词：王渔洋；神韵说；伫兴而就；含蓄淡远；得意忘言
中图分类号：I222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）30-0011-02
王士祯，字子真，又字贻上，号阮亭，因做官扬州时附近的渔洋山而又号渔洋山人，出生在山东新城一个封建遗民家庭。从小饱读诗书，文质彬彬，受传统儒家礼教影响颇深。尽管在清朝仕途十分顺利，我们仍可以从他身上看到遗民世家哀怨的影子。正因为如此，不论是他的诗歌理论还是实际的诗歌创作，一经传出“木铎起而千里应”，受到大江南北处境相似的文人骚客的追捧。尤其他的诗歌理论“神韵说”奠定了王渔洋在清初诗坛不可动摇的“一代正宗”的地位。
一、神韵说的源流
“神韵”一词出现于魏晋南北朝时期，魏晋士人主张“越名教而任自然”，此时的“神韵”被赋予优雅从容、淡泊冲和的意味，同时，魏晋风度又为其增加了一层只可意会不可言传的色彩，是一种不可强求神乎其神的无法言说的境界。此时，“神韵”一词也已经在诗、画、人物品评等方面多次出现，但直到王渔洋，神韵说才被作为诗文创作的根本要求提了出来。我们不难发现，渔洋论诗基本都是即兴的、零散的，没有形成系统完整、缜密详尽的理论著述。即便如此，我们亦能从他的只言片语中感受神韵独特的艺术魅力。从历史发展源流来看，他的神韵说与司空图的“味在酸咸之外”和严羽的“言有尽而意无穷”一脉相承。我们可以从他的诗论作品中略知一二：
严沧浪论诗云：“盛唐诸人，唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像，言有尽而意无穷。”司空表圣论诗，亦云：“味在酸咸之外。”……于二家之言，别有会心。（《带经堂诗话》卷四《渔洋文》）
表圣论诗，有二十四品。予最喜“不著一字，尽得风流”八字。又云“采采流水，蓬蓬远春。”二字形容诗景亦绝妙，正与戴荣州“蓝田日暖，良玉生烟”八字同旨。（《香祖笔记》）
严沧浪《诗话》借禅喻诗，归于“妙悟”二字，及所云“不涉理路，不落言诠”云云，皆发前人未发之秘。（《带经堂诗话》卷二《分甘余话》）
由此可见，王渔洋受司空图和严羽的影响颇深，主张强调无迹可求的妙悟与得意忘言的以心会心。
二、中西文艺理论关照下的神韵说
（一）伫兴而就
“伫兴而就”是王渔洋神韵说中极其重要的一个理论观点。认为诗应有感而发，不可强求，强调今天所说的“灵感”的重要性，在灵感到来的时候诗人应该敏锐抓住转瞬即逝的机会，一气呵成。他说：
萧子显云：“登高极目，临水送归。蚤雁初莺，花开叶落。有来斯应，每不能已。须其自来，不以力构。”王士源序孟浩然诗云：“每有制作，伫兴而就。”余生平服膺此言，故未尝为人强作，亦不耐为和韵诗也。（《渔洋诗话》卷上）
当其触物兴怀，情来神会，机括跃如，如兔起鹘落。稍纵则逝矣。有先一刻、后一刻不能之妙。（《师友诗传录》）
这里的“兴”是指兴会的意思。一刹那的兴会灵感的背后积淀着作者深沉丰富的无意识。“伫兴而就”是一种厚积薄发的状态，这一个小小的突破口凝聚着作者生命感受的积淀与才赋学识的融会贯通，刘勰所谓“积学以储宝”（《文心雕龙·神思》）大抵如此。
不论是弗洛伊德的“个体无意识”还是荣格的“集体无意识”都认为人的无意识领域潜藏着巨大的难以想象的能量。在审美创造中，当灵感触发时，审美主体就会不自觉地充分调动起被压抑在灵魂深处的无意识领域的自由精神，经过特殊的审美加工，使之浮出水面，成为优秀的审美作品。诚如杨春时教授所说：“在特定感性意象即具有审美形式特征的事物的刺激下，潜藏于无意识中的自由要求突破非自觉意识的防线，转化为审美理想。”（《美学》）由此可见，在“伫兴而就”的过程中，诗人着眼于外物带给他的灵感，展开纷纭的想象，使得无意识中的巨大心理能量喷薄而出，让思维出现质的飞跃，从而创作出韵味无穷的诗歌。
为了捕捉灵感、酝酿意象，诗人须在虚静的心态中凝视万物。正所谓刘勰“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五脏，澡雪精神。”（《文心雕龙·神思》）唯有如此，方可静观生生不息的草木虫鱼，以静制动，“伫兴而就”，达到审美本质的飞跃，而这正暗合了庄子提出的“心斋”“坐忘”说：
唯道集虚，虚者，心斋也。（《庄子·人间世》）
静则灵，灵则虚，虚则无为而无不为也。（《庄子·庚桑楚》）
离形去知，同于大道，此谓坐忘。（《庄子·大宗师》）
心斋，即一种虚静的心态；坐忘，即去除杂念、超脱功利，还原本真的自我。唯有在此虚静状态下诗人才能神与物游，“笼天地于形内，挫万物于笔端。”（陆机《文赋》）这时候的作者进入一种审美境界，把眼中的万物看作是有生命的独立主体，“我”与它们之间不再是主客体的关系，而成为了两个主体之间的平等对话与交流。出现情景交融、物我不分的状态。“在审美的自由领域，主客体的对立消失了，人与世界的关系变成为主体间性的关系，并且由于这种主体间性是充分的，达到了完全的统一，所以，审美主体与审美对象之间已经没有界限。”（杨春时《美学》）我们以王渔洋的爱竹之事来说，在他生平万里之行中，“所至遇人家竹园，必造而观之。”他如此爱竹的原因正是：“盖竹之为物也，磊砢多节目，森梢圆劲，质凌霜雪，贯四时而不改柯、易叶，在草木之中，有高人贞士、岩栖谷隐之风也。”在他的心中，竹子已成为另一个与他对话的主体，他欣赏竹子的坚强高洁、矢志不移的品格，竹子的精神之美已与诗人的精神之美融为一体，难分难解。
（二）味外之味，含蓄淡远
王渔洋论神韵，以“味外之味”“含蓄淡远”为审美理想。他说：
唐司空图教人学诗，须识味外味。坡公常举以为名言。若学陶、王、韦、柳等诗，则当于平淡中求真味。初看未见，愈久不忘……水味非淡，非果淡，乃天下至味。又非饮食之味所可比也。（《师友诗传录》） 渔洋所说的“平淡中求真味”，即作诗不在追求华丽浮夸，言不在多，越淡越好，虽然只是平淡的寥寥数笔，却能得“真味”，真正的精髓在于语言背后的神韵，正如刘勰所言：“至于思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔故知止。”（《文心雕龙·神思》）渔洋的初衷是要说明“言有尽而意无穷”的道理，呼吁关注作品中内在的“神”与“韵”，把握诗人想要表达的最深刻的东西，“辞为肤根，志实骨髓”（《文心雕龙·体性》），不能只停留在肤浅的文字表面，要敏锐捕捉诗歌的神韵，这恰恰契合了我国古代文论中的“得意忘言”说。庄子在老子“大辩若讷”的基础上提出了“得意忘言”说：
筌者，所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者，所以在兔，得兔而忘蹄；言者，所以在意，得意而忘言。（《庄子·外物》）
“得意忘言”说旨在领会言外之意而不拘泥于语言工具。由此可见，渔洋追求的“味外之味”与庄子的文论观有不可切割的联系。他认为艺术形象含蕴无尽，妙在象外，诗人只能如实“偶然欲书”景物的本来面貌，让读者去品味与感受。因此，他引用宋景文之说：
宋景文云：左太冲“振衣千仞岗，濯足万里流”，不减嵇叔夜“手挥五弦，目送飞鸿”。愚案：左语豪矣，然他人可到。嵇语妙在象外。六朝人诗，如“池塘生春草”、“清晖能娱人”，及谢朓、何逊佳句多此类。读者当以神会，庶几遇之。（《古夫于亭杂录》）
这种含蓄淡远的味外味给审美接受者留下了待以填充的空白，使作品蓄意深远，“犹抱琵琶半遮面”式的欲说还休，足以吊起读者的胃口，为了解开诗歌的神秘面纱，他们必须发挥自己的主观想象力，结合自己的日常审美感受对诗歌进行再创造，在此过程中完美地完成作品创作的最后一环。这种近似中国山水画的含蓄空白正是诗歌的神韵所在。西方接受美学中的“召唤结构”与此有异曲同工之妙。德国接受美学大师伊泽尔在他的《审美过程研究》中指出：“在虚构性文本中，空白是一种典型的结构；它的功能是在读者那里引起有结构的运作过程，这个过程的实施把文本位置的相互作用传输给读者的意识……文本的意义在读者的想象力中才变得栩栩如生。”这种文本中的空白结构创造出了诗歌神韵袅袅的意境，品之“愈久不忘”。总之，王渔洋的诗歌以“神韵”说为指导，强调言外之意，含蓄蕴藉，深得诗之本旨和艺术创造的真缔，并与清初变化了的社会心理合拍，受到皇权的关注和眷遇。
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