他坐着，窗外的阳光委婉地探进来，为他的脸落下了神奇的黑白对照，像一张出世的版画――自从上了他的版画课，我看任何事物的眼光都染上了版画味――微微下抿的嘴角，那里的暗影可以用小三角刀，表现出他的隐忍和忧郁，张力很大的眉眼之间，必须动用大小圆口刀、三角刀甚至平刀等一切手段，那里有艺术的激情、洞见人生的犀利和无所畏惧的蔑视，发型永远是貌似古典的前卫，流泻着精致的鬓角，头发有层次地叛逆下来，又精练地收了尾。
他走了，我对他的学生说：“干脆明天的头像课就画应老师吧。”学生们齐声应和：“是啊，应老师的头像很适合刻版画的。”
版画的确给人一种特殊性质的美感，大胆的光色对比，跟随力的气韵变幻不定的线条，刻刀运转间的冒险和奇妙，都对应了傅雷先生的说法：版画的线条含有最大的综合机能。
应天齐的西递版画最适宜在清冷无色的黄昏直面相迎，这些刀纹延伸开的世界，像一连串幻灯片给了我现实的闪回，也将我带入回忆之中，很少在静态的视觉作品里感受到这种复合的状态，它使人的灵魂震动而凝固。
灵魂和记忆，是应天齐生命中疼痛难解的绳结。至今他不能忘记，幼年时，家人揭开锅盖，里面居然放着别人恶毒设置的父母像。他也不能忘记亲人之间的无情――被迫要去揭发父亲时，他几乎疯了，无论家人怎样逼迫，只是喊着：“我不去！我不去！”任凭他们用自来水冲刷着他的脑袋。
那时，他孤独地栖身于屋顶阳台，阳台上的星空离他很近很近，映照着他痛楚的心灵。他的灵魂常常会离开肉身，和澄明的星空亲近。
他和家人在邻居的歧视里忍受了十年屈辱，最后宁愿放弃原有的住房，搬到长江边的一间破屋住下来。童年、少年的记忆，带给他的恐惧与冷峻太深了。
搬迁以后的岁月里，他没有了屋顶阳台，却在1986年的秋天，因为一个清纯的女孩，遭遇了特殊的西递，他再次释放了灵魂和记忆，在这块给他感应的栖息地。
他在尘世中的积存也为理想中的西递做了一个总的命名：黑色。
几乎在他的每一幅西递作品中，都能看到它――大块的黑色或小块的黑色，有时是背景，有时是前景，有时是隐约的边框，有时是小小的块状，有时直直地突兀中央，有时几乎弥盖了整个画面，应天齐把它解释为“思想”，我觉得它是“灵魂”或者“记忆”。没有这“灵魂”或者“记忆”，那些绝对垂直、水平的老房子就只有古雅、素朴或者宁静、安详的单纯命意，不可能构成现在这种紧张的对峙和沉重冷峻。
它是凄凉与向往、孤单与沉静、清冷与挣扎、创伤与自省、无声与回响、感性与理性的应氏空间的不可分割性。
那些天，我在版画教室里一坐就是七、八个小时，忘了吃饭，忘了天黑，忘了刻刀以外的世界，木屑沾满了桌面和衣服。当我第一次腰酸背痛地放下手中的刻刀，有一句话突然像陨石一样沉沉地落下来：“我终于走完八年时间的‘西递村系列’探索历程，放下磨损了的刻刀，感到舒心的疲劳。”“终于、“放下”、“磨损”、“疲劳”，这样的字眼，从前看应天齐的西递画册时，并没有惊心动魄的感觉，而此刻，它们来了。
然后，他的许多神情变成一片一片叶子飘散开来：目睹家庭变故时痛楚的神情，隐入荒谬时代时冷峻的神情，第一次遭遇西递时震动的神情，讲述西递时沉迷的神情，得不到理解时烦躁的神情，创作时欲仙欲死的神情，策划行为艺术时虔诚的神情，从《徽州女人》剧组回来时劳顿的神情，上课时孩子般的神情，聊天时兴奋的神情……，应天齐走到今天，曾经消耗了多少神情！那些神情就是他灵魂脱落的碎壳，没有人能够彻底地捕捉，包括他自己。
有一段时间，他因此很危险，把握不了自己，精神和创作都走到一个极其尖锐的状态，版画中充满了紧张的格局，闻得到阴冷的死亡气息，那是他从前艺术的一个高点，也是他未来艺术的致命伤，如何走出来，上帝没有指引。
应天齐硬是靠自己的意志和艺术直觉活生生地闯了出来。在安徽，在深圳，他不断地砸碎身心镣铐，终于寻找到了自由的绘画语言和心态。
那天，一个朋友兴冲冲地对我说，他刚刚去了应天齐的画室，看了应天齐这半年来的新作，非常欣赏应天齐目前的艺术形态和创作状态。这个朋友对从前的应天齐是有所保留的，我想，他之所以如此兴奋，绝对是因为，他在应天齐最近的版画里看到了放达灵动、自由穿行的立体空间境界，而这个朋友是很喜欢舒展现代的艺术态势的。也许是我喜欢的艺术态势非常复杂的缘故吧，从前的应天齐版画和今天的应天齐版画我都欣赏，但从心态上来说，我确实更喜欢、更愿意目睹应天齐现在的状态，因为我知道他已经从极地解脱了，作为他的朋友和观画者，我和他画中那些随心所欲的光一起充满了喜悦。
认识应天齐有两年了，发现他聊天不会聊别的，一张口就聊艺术，要么就是聊他的版画，爱说话，也能说，我常夸他口才好。文章认真写起来也能要人命，绝对不比他的版画差，当然他说过在“那个”年代文字会惹祸，所以文字只是他说明自己艺术观点的工具。一个画家会说会写真是件好事，对于别人认识他的画可以说帮了大忙，毕竟，绘画语言还属于毕加索说的另一门外语，不是人人都懂。
应天齐做人很纯粹、很性情，有时孩子气很重，脾气也大，不高兴的时候从不看人脸色，也不管人家受得了受不了；高兴的时候呢，像个手舞足蹈的孩子，喜形于色，说什么得罪的话他都不在乎。对科技一窍不通，甚至算得上很“笨”，教室里的多媒体学了无数次，忘记无数次。他最搞不掂是电脑，常说：“电脑电脑，让人烦恼。”把我家的电脑先生请去很多次，弄不好的日子，哪怕我家先生再辛苦，也不晓得说些拍马屁的话，弄好了，马上对我家先生有说有笑，好酒好菜款待。两个人在一起常常就像一对小孩子，面对电脑问题，吵了好，好了吵，时间长，还是应天齐认了输――谁让他怕电脑呢。
应天齐认输的日子可真是少有，尤其在艺术追求上，他从没有退让，为了达到理想中的版画效果，他甚至直接用手去拼命地拍画，至于有一段时间手都拍伤了。为了走出“西递情结”，他不断地主动出击，从现代行为艺术中去寻找变革的精神，光砸玻璃就砸了三次(为什么砸三次，是因为他总把世纪之交的时间搞错)，以此象征自己灵魂和绘画的生命转世，每一次他都砸得沉醉投入，每一次知道是误会后，他都锲而不舍，重新来过。只要是他认定的事情，他是不会服输的。
和《徽州女人》剧组合作的过程时，他与编导者发生观点分歧 ，也是用这种倔傲的个性坚持到底，对他来说，这不是纯粹的人际关系处理问题，而是艺术本身的审美价值判断问题，人际关系可以简化，可以退让，艺术把握的尺度绝对不能苟且。这个“依画作剧”的合作过程，依的是应天齐的“西递版画”，作的是韩再芬演的“黄梅戏剧”，再加上编导者发挥调动全戏的功能，三者磨合，本身就是一种非常形式的行为艺术，个中状态可以给人类或社会学提供一个极好的课题，每个人站在自己的角度都有自己的理解，每个人进入这个行为艺术都担任了一个重要角色，碰撞、分裂、周旋――围绕着一个焦点展开。应天齐的版画到底只是戏的背景，还是戏的灵魂?这在戏剧界引起了热烈的讨论，可惜我不是一个人类学家，不能对此作深入的研究，事实上整个过程是非常有意味的。
我在过程里看到更多的是，应天齐的执着、尖锐和略带亢奋的姿态，这个过程让他像一瓶化学试剂，不断地和外界其他人组成的试剂互相混合，发生各种各样的反应，这些反应今天看来对他非常有益，它们帮助他在“西递装置艺术”之后，继续完成了挣脱“西递情结”的宣泄，我前面说过，《徽州女人》的合作过程本身，就是一种行为艺术，所以，当应天齐结束了《徽州女人》这场戏里戏外的纠葛，投入到《徽州之梦》版画创作中的时候，才会有那种纯粹、彻底的放松、清新和明亮。有一张名为《含窗》的画，很明显看得出是两个阶段之间的过渡，颇有“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”的意境，是应天齐2000年创作的，看得出，那时他已经开始找到冲破“西递情结”的绘画语言了。正如美术评论家刘骁纯所说，当“微州女人”从高高的台阶上走下来，走出戏的情境，走到前台时，应天齐的“告别西递”也就全部完成了。这也是应天齐看到最后这一幕，忍不住热泪盈眶的原因。
应天齐作为一个教师和画家，重新进入了常态的人间生活，他在深圳大学教书、画画、交朋友，有了自己的画室，找到了自由的开始。他的讲课很受学生欢迎，开的《美术欣赏》课常常爆满。他非常擅长从创作的角度提供欣赏资源，我本来一直坚持去听的，有一天上课，才知道他出差，换了一个老师，讲起来索然无味，听了十分钟，怎么也坚持不下去，就只好走了。有个学生还把应天齐的笔记认认真真全部输入电脑交给他，是个典型的“应天齐迷”。不过，给学生讲课也占去了应天齐大量的精力和时间，他又是个很“乖”的老师，说起来在全国版画界也是数一数二的人了，给美术系的本科生上最基础的专业课时，还是兢兢业业，一点架子都没有，学校排多少课就上多少课。课间休息时，还兴致勃勃地给学生们讲“文革”故事，一伙人围拢在艺术村草地的阳光里，晒着一个时代，听着一个时代。
人们常常感慨应天齐总是那么充满激情，那么年轻，52岁的人了，说给谁也不相信，就像36、7岁。年轻的秘密在他的那双手上，那双手充满骨感力量，是一双从版画中雕刻出来的手，它们和他的身体一样，卸下了所有不需要的累赘，又饱含线条的气韵。这是一个把灵魂刻在手上的人，在他的脸上看不到神情消耗之后的凝重，一个神情消耗了，还会有新的神情，而手不一样，手拿着刻刀，倾注着他的灵魂，也刻上了他的灵魂，看到他的手，才能看到他的心，所以应天齐不会老――只要他还在创作版画。
2000年和2001年世纪之交的午夜零点，应天齐又用他那双独特的手，自导自演了第三次“砸玻璃”的行为艺术，他老早就用大原木做好了一个和人差不多高的锤子，“藏”到“砸玻璃”的那天晚上，并邀请了电视台、理论家、朋友、学生近两百人参与这次活动，比过年还热闹，可惜我出差没有看到，但是，形式对我来说，已经可以用想象完成了，应天齐不是说过这个境界吗：没有不可以的艺术。
下雨了，应天齐的伞又找不到了，他跑到楼下的海志商场去买伞，商场的售货员小姐们又笑成了一团面疙瘩。她们知道，这个名叫应天齐的画家，一到天晴就丢伞，一到下雨就来买伞，她们说，画家跟别人就是不一样。
