文体类型的形成和确立与多种因素有关，一定时期的社会历史文化是文体产生形成的外部条件，但直接的动因是一定时期作家们的不断探索和读者的认同，在这之中文学批评家起了重要的作用。文学批评家不断总结文学的实践经验，研究创作的规律，区分出不同文体的类型，然后对文体分门别类，进而建立一整套范式以规范文学的创作和阅读。文学批评家研究文体过程不是完全被动的描述，实际上他有自己的思想观念在指导着他的操作，他有自己的价值判断标准，也就是说是文学观念指导着文体分类研究的。那么，我们反过来看，从一个文学批评家的文体分类的状况就可以窥见他所体现出来的文学观念。因此，在这里我们通过刘勰《文心雕龙》中的文体分类来看看刘勰的文学观念。
一、对“文”的认识
刘勰在《文心雕龙》中所涉及的大的文体类型，加上骚体，有34大类，78种文体。如果包括每一个文体在历史流变中的不同的名称，也包括每一个文体中的子文体的名称，除去重复的名称和相互包容的文体名称多达130多种。可见，刘勰所谓的“文”是一个很宽泛的概念，他把用语言文字写成的东西都包括在“文”的范围之内，这就是他颇为自负的声称“弥纶群言”。但是，刘勰又推崇有文采的作品。《文心雕龙》中所涉及的文体类型中，像诗、乐府、赋、史传和诸子都是单独列为一个类，分别排在文和笔两大类的前面。从整个《文心雕龙》看，后面的创作论、鉴赏论也主要是以有文采的作品为基础展开论述的。而其他的文体是两个或更多的放在一个类别中，甚至他认为像典、诰、誓、问、览、略、篇、章、曲、操、弄、引、吟、讽、谣、咏等这些文体只是“政事之先务也，”不过是“艺文之末品”。不是文章的主要样式，而是实用的文体。
刘勰对文学的认识表现出两重性：他一方面把用语言文字写成的东西都包括在“文”的范围之内，另一方面又推崇有文采的作品。那么，刘勰所认为的文学是什么？在《文心雕龙》原道篇中，刘勰从“文”起源说明其含义，说：“文之为德也大矣，与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所锺，是谓三才。为五行之秀，实天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也。 傍及万品，动植皆文:龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇。夫岂外饰，盖自然耳。至于林籁结响，调如竽瑟；泉石激韵，和若球�：故形立则章成矣，声发则文生矣。夫以无识之物，郁然有采，有心之器，其无文欤？”刘勰先从自然说起，自然界的天地、动植物等形体确立和声韵激发就有文彩，万物皆有“文”。这些无知的东西都有丰富的文彩，有心智的人哪能没有文章呢？人为万物之灵、天地之心，人有心灵，有心灵就有语言，语言确立了，因而就有鲜明的文采，这是自然的道理。由此可见，刘勰在《文心雕龙》中使用“文”这个词的含义不仅仅是文学、文章和文体，而是一个很宽泛的概念。就文体相关的含义来说主要有两层：其一，作为文学、文章的意义使用，包括了一切用语言文字写成的东西。如“文之制体”（《神思》），“夫子文章”（《徵圣》）等。其二，被用作文采、装饰、辞藻和创作的技巧的意义来使用，如：“文胜其质”（《原道》），“浮文弱植”（《体性》），“质待文也”（《情采》），“是以吐纳文艺”（《养气》），“故文艺不称”（《程器》）等。把刘勰的文体分类的情况和他的有关对“文”的表述两方面结合起来看，刘勰认为的“文”应该是包括一切用语言文字写成的且有文采东西。
刘勰的这种文学观是中国传统文学观念和魏晋南北朝时期文学观念的一种综合。在中国先秦时期，文学最初的含义不是我们今天所说的文学，不是我们现在所认定的诗歌、散文、小说、剧本这些文体类型。中国最早的“文”的本义，据《说文》的解释：“文，错画也，象交文。”大概是指线条的交错。《系辞》说：“物相杂，故曰文。”也就是说，人们视觉所看到外界事物有交叉的纹路或人工所画的图案就是文。由此引申出来，自然事物有“文”，社会事物有“文”，一切文化艺术也有“文”。这是最广泛意义上“文”的含义，刘勰在《文心雕龙》原道篇中说的天地、动植物都有“文”正是借用了这种说法。不过这不是我们所要探讨的“文”，我们说的“文”是文化中的“文”。在这个层面上看，《论语》中多处提到的“文”与文学有一定的关系。罗根泽先生对此作过概括，说：“孔子很重视文，列为四教之一，又以斯文自任。但其所谓文绝不同于现今所谓文。固然只就‘行有余力，则以学文’之‘文’而言，可以附会为狭义之文；但由‘博学于文’，‘敏而好学，不耻下问……谓之文’而言，可以推知‘文’实包括一切应知的学问。至所谓‘斯文’之‘文’与‘郁郁乎文哉’之‘文’，则其义更广，差不离指一切文物制度了。”[1]至于“文学”一词最早始见于《论语》，“文学，子游、子夏。”（《论语・先进》）这句话的意思是说，孔子的两个学生子游、子夏的优点是能读书知礼，所以列在“文学”一科。可见，“文学”和“文”的含义都是广义的，就是罗根泽所说的一切应知的学问。在中国先秦时期所说的“文”包含了两方面的意思：文章和博学。一切用语言文字写成的东西都是“文”，它的涵盖面是很广的，同时，“文”也指人的博学，具有一定的学识。由此看来，中国先秦时期所谓的“文”是指一切语言文字写成的能够显示人的博学的作品。刘勰继承了先秦时期的传统文学观念，他所说的“文”也是一个很宽泛的概念，他把用语言文字写成的东西都包括在“文”的范围之内，把各种文体都纳入到他的文体论之中，以达到“弥纶群言”之目标，追索“文心”之所在。
到了魏晋南北朝时期，文学的含义逐渐变得狭窄了，文学中“博学”、“学问”的含义的份量在减少，而强调“文采”的比重在加大。沈约《宋书・谢灵运传论》中说：“至于建安，曹氏基命，二祖、陈王，咸蓄盛藻，甫乃以情纬文，以文被质。”“降及元康，潘、陆特秀，律异班、马，体变曹、王，缛旨星稠，繁文绮合，缀平台之逸响，采南皮之高韵。移风余烈，事极江左。”[2]从建安开始，文学的概念已经发生了变化，曹氏父子追求以富有文采的语言去表达情感，根据情组织文辞，用文辞润饰内容，互相配合，交织成完美的统一体。到了晋代，潘岳、陆机在追求文采上更是上了一个台阶，他们的文章辞采富有，甚至到了浓丽堆砌辞藻的地步。这样在实际之中就形成了对文学的另外一种认识，文学就是指用有文采的语言表达情感的作品。陆机在《文赋》中指出：“诗缘情而绮靡”，就准确地概括了这个时代的一种新的文学观念。这个新文学观念一直影响到南朝。南朝梁代萧统在《文选序》里谈到他选文的标准，认为经史诸子等都以立意纪事为本，不属于词章之作；只有符合“事出于沈思，义归乎翰藻”的标准的“以能文为本”的文章，才能入选，这也就是说只有善用典故成辞，善用形容比喻，辞采精巧华丽的文章，才合乎他的标准。梁元帝萧绎在《金楼子・立言》中说“吟咏风谣，流连哀思者，谓之文”。“至如文者，惟须绮彀纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡。”这里更明确提出文学作品的标准就是能够表达人们的情感，因而需要具备文采、音律、感情这些因素。
这样看来，魏晋南北朝时期人们对文学的认识更加深入，强调“文采”和“缘情”，因而现在有人常常说这个时期是文学的自觉时期。这种文学观念和我们现代的文学观念比较接近，但我们现代对文学的认识是借鉴西方的理论建立起来的。
刘勰的文体分类中所体现出的文学观念颇为复杂，从他所涉及的文体类型来看，他的“文”是一个很宽泛的概念，把用语言文字写成的东西都包括在“文”的范围之内，这是继承了先秦时期的传统文学观念。但是，刘勰又是区分了文、笔，推崇有文采的作品。《文心雕龙》中所涉及的文体类型中，像诗、乐府、赋、史传和诸子都是单独列为一个类，分别排在文和笔两大类的前面。而其他的文体是两个或更多的放在一个类别。从整个《文心雕龙》看，后面的创作论、鉴赏论也主要是以有文采的作品为基础展开论述的。这样，他事实上接受了文学与非文学区分的观念。从以上的分析看出，刘勰的文学观念是中国传统文学观念和魏晋南北朝时期新文学观念的一种综合。罗宗强先生说：“他（刘勰）的‘文’的观念里有着许多的发展了的文学观念的印记。从这个意义，他的杂文学的观念又与古代的‘文’的观念很不同，它已经加入新的东西。它是一种折衷，是古代的‘文’的观念加上已经发展了的文学观念的折衷，是复归，又不完全是复归，是一种全新的杂文学观念。”[3]刘勰的文学观念是那个时代人们对文学种种认识中的一种，在今天看来，它对我们认识丰富多彩的文体，突破现有的一些文学观念有非常重要的现实意义。
二、对文体变异的看法
前面已经说过，文体在历史的发展中一方面必然有不变的因素，形成相对的稳定性，这使得不同文体彼此之间能够区别；另一方面由于可变因素的存在，体制模式也在不断发生着变异。一部中国文学史就是一轮又一轮文体的盛衰更替的历史，因此中国文学史才显得如此丰富多彩。
刘勰在《文心雕龙》中全面考查在他之前的各种文体，比较详尽地描述了各种文体的承传和变异，从中表达了他的文学观念，这就是既赞同文体正常变异，又反对背离文体体制；既重视文体的传统，又不拘泥于古。他认为任何一种文体，都有它的体制格式，必须以文体传统为依据，但不是墨守已有的规矩和法度，文体要不断地求新求变，在新变中继承传统。拘泥于古，知有古而不知有今，是错误的，背弃成法而师心自用，知有今而不知有古，也是错误的。刘勰在《文心雕龙》明诗篇中说：“诗有恒裁，思无定位。”又在《文心雕龙》通变篇中说：“夫设文之体有常，变文之数无方，何以明其然耶？凡诗赋书记，名理相因，此有常之体也；文辞气力，通变则久，此无方之数也。”刘勰认为文体必定在规格体制上有继承性，有不变的因素存在，因而要掌握文体有关的技能。在《文心雕龙》总术篇中刘勰强调了“研术”的重要性，说：“是以执术驭篇，似善弈之穷数；弃术任心，如博塞之邀遇。故博塞之文，借巧傥来，虽前驱有功，而后援难继。少既无以相接，多亦不知所删，乃多少之并惑，何妍蚩之能制乎！若夫善弈之文，则术有恒数，按部整伍，以待情会，因时顺机，动不失正。”同时，各种文体由于作者个人才情或时代的原因在历史发展中必然会发生种种变异，这是正常的状况，因此不能墨守成规，要参酌古代的杰作来确定不同文体的写作法则。
刘勰描述各种文体变异中所表现出来的文学观念可以概况为两个方面：一是强调变化，一是重视继承。我们从刘勰描述“颂”在历史发展中的情况可以清楚看到这一点。“颂”的最早起源是舞歌，在《诗经》中的颂都是宗庙中祭祀的正歌。在《诗经》以外还有民间的颂，它没有配乐，也没有舞蹈，是口头上唱的，所以又称为“诵”，是颂的别体，是野颂。到了屈原的《桔颂》，是咏物，是颂发展的新体。到秦始皇时期的刻石，称颂他的功德，三句一韵，也是颂发展了的新体。到了汉朝惠帝、景帝时期，扬雄、班固、傅毅、史岑等人的颂虽然深浅详略各不同，但都是赞美功德，符合颂典雅的原则的，也是颂体的发展。刘勰梳理了“颂”的历史流变，指出了“颂”在不同的历史时期在内容和体制上的变异，肯定了这种变异的合理性。但是，刘勰也指出如果这种变异背离了文体的基本体制要求，那就成了问题。如班固的《北征颂》、傅毅的《北征颂》铺叙事实太多，把文拉长，就不像颂了，变成了“谬体”，就是破坏了体制，马融的《广成颂》《上林颂》写得像赋，玩弄文采，是“失质”，就是失去了颂的本质，崔瑗的《南阳文学颂》、蔡邕的《京兆樊惠渠颂》，都是把序文写得很美好，却把颂写的很简单，这就不符合颂的体制要求了，挚虞在《文章流别论》中对颂的评论大都很精确，至于说到颂可以夹杂风雅，却不改变旨趣，则是“伪说”，就是非常错误的，陆机的《汉高祖功臣颂》把赞美的和贬斥的混杂在一起，更是“末代之讹体”，就是乱世的不正确的体制。在此，刘勰批评了这些不合乎“颂”体制要求的写法。
再来看看刘勰对“铭”体变异的评论。他在《文心雕龙》铭箴篇中追溯了“铭”的起源。从黄帝、大禹、商汤、周武王，到周公、孔子等圣人，为了借鉴警戒才有了“铭”。考察“铭”用途重在培养美好的德行。臧武仲把铭分为三类∶令德、计功、称伐。在秦朝以前每一类中都有佳篇。但是铭文从地下的石头上发现就有些奇怪了，至于赵武灵王在番吾山上刻上他的游踪，秦昭王在华山上刻上他的赌具，用虚夸的刻石来告诉众人则是非常可笑的了。因为他们完全不顾“铭”的本来用途。秦代以后，铭文也是有好有坏。秦始皇的刻石文通达事理，写得有光泽；班古的《封燕然山铭》、张昶的《西岳华山堂阙碑铭》，序文内容很丰富；蔡邕是写铭文的高手，但有时把铭文写成了碑文；至于像冯衍写各种器物的铭文，内容与器物不相称，详略也不恰当；崔�的铭文多赞美少警戒；李尤的铭文写了不少，但意义浅薄，文辞琐碎；曹丕的《剑铭》也是文辞平钝。只有张载的《剑阁铭》文才清丽，超越了前人。刘勰通过对“铭”推源溯流的分析，归纳出了“铭”的几个主要特点：其一，铭的功能是为了借鉴警戒以培养美好的德行；其二，铭应该刻在显眼的器物上，而不是埋在地下；其三，铭文内容应真实准确，不能虚夸，也不能文与物不相称；其四，铭文还要写得有文采。这几点是铭体在历史发展中，以已成的规矩法度为依据，不断吸收新的东西丰富和发展而来的，是文体在历时性中合理而正常的变异。相反，背弃了以上的规矩法度，把铭写成了碑文，内容与器物不相称，详略不恰当，多赞美少警戒，意义浅薄，文辞琐碎平钝等，在刘勰看来都是不合“铭”体的，应该纠正。
刘勰在探究文体流变中表露出的文学观念也是他的“通变”文学思想的体现。“通变”的哲学基础是来自《周易》的“穷则变，变则通，通则久。”刘勰在《文心雕龙》中处处体现了这种思想。在“文之枢纽”各篇中，《原道》《征圣》《宗经》强调的是“通”，在《正纬》《辨骚》中又强调“变”。文学原本于自然，文学表现的是人的情性，“道沿圣以垂文，圣因文而明道。”所以就得向圣人学习，要宗经。这里固然表现出刘勰有强烈的儒家思想，但我们从文学发展的角度看，这也指出了文学必然有一以贯之的“文律”，有其贯穿始终的精神实质，因此要能够做到会通，宗圣人的作文之法，宗经书的写法。同时，他又提出了正纬和辨骚，“酌乎纬，变乎骚。”纬书的用事之奇与文采之富，骚的情之深挚和奇文壮采，可以补经之不足之处，作文要富于变化。刘勰一方面提出宗经，要返归雅正，另一方面则强调酌奇玩华，这也是文学整体上的“通变”。在《通变》篇中刘勰更是做了具体详细的论述。“设文之体有常”，任何文体在体制上都有古今一致的地方，“名理相因”，但是，“文变染于世情，兴废系乎时序。”（《时序》）历代文体不断变化也是常理，所以“青生于蓝，绛生于�，虽逾本色，不能复化。”关键是处理好这两者的关系，要“变”而不失其“通”，于“通”中求“变”，不“变”则“穷”。我们把刘勰描述文体变异中所表现出来的文学观念和他在《文心雕龙》其他篇目中所表达的观点联系起来看，这个问题就比较清楚了。
刘勰描述文体变异中所表现出来的文学观念，是他对自己所处时代文风清醒思考的结果，有很强的针对性。当时的文坛的风气是：“多略汉篇，师范宋集，虽古今备阅，然近附而远疏矣。”（《通变》）一般有才华的人多数忽略汉朝的作品，都去模仿刘宋时代的文章，虽然古代和近代的都看，却是接近近代肤浅诡诞的作品而疏远古代华丽典雅的作品。“跨略旧规，驰骛新作。”（《风骨》）就是只顾追新，而抛弃旧的规范。那么当时的“新”是什么呢？刘勰在《文心雕龙》明诗篇中说：“俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新，此近世之所竞也。”因此，他不满意文坛的这种只知新变的倾向，意图通过各种文体流变的历史考察来表达他的“通变”的文学观念。他在《文心雕龙》风骨篇中说得非常清楚，“若夫熔铸经典之范，翔集子史之术，洞晓情变，曲昭文体，然后能孚甲新意，雕画奇辞。昭体，故意新而不乱，晓变，故辞奇而不黩。”这里，刘勰明确地指出，要做到“意新而不乱”、“辞奇而不黩”，就要明白各种文体的体制，通晓写作的变化。否则，“虽获巧意，危败亦多，岂空结奇字，纰缪而成经矣？”刘勰描述文体变异中所表现出来的“通变”文学观念，在今天，对我们研究现当代各种文体的形成和变化仍然有重要的理论价值。
【参考文献】
[1]罗根泽著.中国文学批评史[M].上海：上海书店出版社，2003：45.
[2]中国历代文论选（第一册）[M].上海：上海古籍出版社，2001：215.
[3]罗宗强.魏晋南北朝文学思想史[M].北京：中华书局，1996：266.
（作者单位：马建智，西南民族大学文学与新闻传播学院）
