媒体文化在今天是一种具有文化领导权的文化，也可以认为是一种意识形态。它是一种有别于“权力意志”的意识形态。表达权力意志的意识形态不但支配着物资生产，同时也支配着精神生产。重要的是这种意识形态又在不断地强制推行中，试图抹去它的“虚假意识”，并极力凸现它的“合理性”“普遍性”“永恒性”。在这样的意识形态支配下，对其认同的程度，也就决定了一个人在多大程度上进人社会。因此表达权力意志的意识形态也就成了一个人进入社会的“许可证”，它与接受者的关系是统治与被统治的关系。但是文化领导权作为一种意识形态，是以市民社会的“同意”为前提的，它不是一种统治和支配关系。葛兰西在谈到“文化”时指出：文化不是百科全书式的知识，文化人也不是塞满了经验主义的材料和一大堆不连贯的原始事实的容器。文化不是这种东西，“它是一个人内心的组织和陶冶，一种同人们自身的个性的妥协：文化是达到一种更高的自觉境界，人们借助于它懂得自己的历史价值，懂得自己在生活中的作用，以及自己的权力和义务。”但是，“这些东西的产生都不可能通过自发的演变，通过不依赖于人们自身意志的一系列作用和反作用，如同动物界和植物界的情况一样，在那里每一个品种都是不自觉地，通过一种宿命的自然法则被选择出来，并且确定了自己特有的机体。”在这个意义上葛兰西不是个“唯物论”者，他强调的“人首先是精神，也就是说他是历史的产物，而不是自然的产物。”葛兰西对文化的理解以及他对人的认识，构成了文化领导权理论的基础背景，也使他的理论成为关于人的解放的学说。人的解放的普遍要求也必将成为“指导”人们行动的意识形态。在这个意义上葛兰西的理论具有鲜明的道德／伦理色彩，
自1990年代以来，以经济建设为中心的思想路线支配了社会生活和它的发展方向，它被普遍认同的同时，也为商业文化的生长、发展提供了空间和合法性。媒体文化就是在这样的背景下产生和发展的。“小品”是当下媒体文化的宠儿，从课堂教学的一种形式演化为一种大众娱乐的文艺形式，大概只用了20余年的时间。还没有哪种文艺形式像小品这样“长盛不衰”，没有小品的晚会是不受欢迎的，不仅一般的娱乐场所要演出小品，而且权威传媒的晚会也将小品列为重要的内容以达到“掀起晚会的高潮”的效果。小品使传统的相声相形见绌走向末路，一些相声演员已经改弦易辙去演小品。于是，在演艺界或普通观众那里，小品演员的“知名度”几乎到了“妇孺皆知”的程度。小品演员成了大众文化的一种表征，成了这个时代真正的“文化英雄”。但是，纵观小品发展的历程，我们发现，小品是沿着一条越来越庸俗化、越来越迎合低级趣味的方向发展的。因此，小品的“创作”不仅已经捉襟见肘，而且已经显露了勉为其难的危机。
小品的危机，说到底是一种“农民文化”的危机。20多年的小品舞台上，呈现出来的内容和题材，基本上是愚昧、滑稽的“农民文化奇观”。在全球化和现代文明的语境中，被构建的农民文化越来越具有“奇观性”，在展示这一“奇观”的过程中，对农民文化的“妖魔化”，是当下小品主要的表达策略。我们应该承认，大众文化的市场化，适应了这个时代的消费要求，也使20世纪以来“一体化”的文化生产的格局‘发生了根本性的转型。但是，大众文化毕竟是消费性的文化，按照理查德，汉密尔顿的解释，它是“通俗的(为大众欣赏而设计的)、短命的(稍现既逝)、消费性的(易被忘却)、廉价的、大批生产的、年轻的(对象是青年)、诙谐的、色情的、机智而有魅力的恢弘壮举……”用麦克唐纳的话说，“大众文化的花招很简单――就是尽一切办法让大伙高兴”。因此对大众文化不能用精英或经典的批评尺度去要求。法国文学社会学派的代表人物罗贝尔，埃斯卡皮曾以文化修养的共同性对其做过精彩的解释，他援引奥尔德斯，赫胥黎有趣的比方说，文化修养恰似一个家族，“这个家族里的全体成员都在追忆家谱上一些有名望的人物。就以法国为例：后辈的堂兄弟们回忆着波克兰叔叔机智的俏皮话、笛卡儿兄弟朴素无华的明哲、雨果爷爷辞藻华丽的演说……如同对家族的所有成员都用小名来称呼。外国人在这个圈子里会感到不自在，因为他不是这个家族的人：换句话说。他没有文化修养(这是他有另一种文化修养的说法)”。这就是“文化修养的共同性”。它“导致我们所说的认识上的共同性，任何集体都‘分泌出’相当数量的思想、信仰、价值观或叫做现时观：所有这些都被认为是一目了然、无须证实、无须论证、无须解释的”。这一看法意在说明，公设的观念基础，特别是作为批评家的知识分子的价值观念，在面对大众文艺进行理性批评判断时，由于文化目标诉求的差异，很可能导致批评错位而成为无效的批评。包括小品在内的大众文化从本质上说是消费性的，它的功能是娱乐的。但值得注意的是，这一受到普遍欢迎的形式，如果仍然沿着当下的思路发展，缺乏对“娱乐边界”的警觉，那么，我们如何重建我们的精神生活是不难想象的。
但对于转型时代的中国大众文化的阐释就要复杂、困难得多。它的复杂状态使任何一种判断都有失于武断。我们也常常听到对传统文化的鼓吹，听到对自己文化传统悠长久远的盲目自豪，但是，一旦落实到具体的问题上，我们既不知道传统文化是什么也不知道在哪里。中国的传统文化太复杂，既有民间的也有庙堂的，既有健康的也有陈腐的，既有中断的也有延续的。重要的是它甚至连一个象征的、具有凝聚意义的仪式都不存在。如果勉强可以类比的话，那就是我们也曾举办过十几年的春节联欢晚会，它被主办者自己称为“新的民俗”、“贺岁大宴”。尽管自己统计其受欢迎的程度年年攀高，但只要稍稍分析一下晚会就会发现，“春晚”的重头戏是充满了庸俗气息的、被“妖魔化”的农民文化小品作为主打内容的，低俗趣味足以让人对这个“民俗”或“大宴”深感怀疑。这是一个什么样的“民俗”或“大宴”呢?它背后隐含的问题是，高雅文化显然已不再被向往和尊重。因此，在中国笼统地倡导某种所指不明的文化是没有意义的。权威传媒对民众趣味的诱导和迎合，足以使任何严肃的努力湮灭于世俗的声浪中。这一点，我们有必要对小品的“欢笑说”背后所隐含的文化民粹主义作出必要的检讨和反思。如果说小品是为了让人民高兴，那么，人民不仅需要除夕夜高兴，他们希望每天都能过上高兴的日子，而不是只在除夕夜吸一次鸦片一样的小品。另一方面，当广泛的民众动员的时代过去之后，与“大众”相关的一些概念也早已失去了原有的含义。他们被赋予的革命性、先进性不仅逐渐地褪去，甚至还会受到深刻的质疑。特别是进入市场和商业化时代之后，“大众”对于文化的要求也从一个方面证实了我们的上述疑虑。在商业化的时代，“大众”就是一个消费的群体。也正因为有这样一个群体的存在，才有今日意义上的“大众文化”及其市场的出现。但这时的“大众”仍不是一个整体，他们善变的、不同的趣味会决定生产／消费的关 系。因此“大众文化”领域不是一个审美的领域，它对“快感”的要求，说明了大众文化就是一块欲望之地。
一个值得我们参照的文化是：多年以来，我们几乎都可以通过电视实况转播看到维也纳金色大厅的新年音乐会。来自世界各地的人们，整洁而文明地坐在金色大厅里，等待着那个激动人心时刻的到来。多少年过去之后我们发现，维也纳的新年音乐会，除了象征荣誉和地位的指挥常有更换之外，每年的曲目几乎都很少变化。这似乎也成了一种象征，一种仪式：它象征着欧洲古典文化传统的持久和稳定，象征着欧洲人对一种文明的尊崇和认同。时至今日，维也纳新年音乐会已经填平了高雅文化和大众文化的鸿沟。人们来到这里，与其说是来欣赏一场高水平的音乐会，毋宁说是来参加一个庄重的仪式。金色大厅这时成了名副其实的圣殿――那里不是狂欢，而是一个对自己历史和文明以示纪念的盛典。欧洲人当然也并未刻板到一条道走到黑的地步，事实上，朋克、摇滚、街头文化乃至吸毒、同性恋，当今的新潮和时尚在欧洲几乎无奇不有。但欧洲的文化时间仍给人以平缓和从容的感觉。传统文化在大学校园，在有教养的阶层那里，仍被普遍接受，它有超稳定的性质。新潮文化尽管热闹并具有冲击性，但决不具有支配性。它悬浮于生活的表层，似乎更具有戏剧色彩和文化多元的装饰性。
另一个例证是电视剧的发展。30年来，以电视剧为表征的电视文化确实发生了重大变化。从80年代的国家民族叙事逐渐转向了更具有娱乐性、艺术性甚至文学性的趋向。特别是近几年，比如《大宅门》《亮剑》《五月槐花香》《青衣》《闯关东》《女人一辈子》《奋斗》《潜伏》《蜗居》等剧目的播出，使中国电视剧的水平达到了一个新的阶段。甚至不夸张地说，晚近以来中国现代史或当代生活重要的问题，是在电视剧中得到表达的。这也是这一艺术样式的影响力大于文学的重要原因。但是，我们也必须看到，我们还没有产生像韩国《大长今》这样表达国家文化意识形态的电视连续剧。大长今被中国观众所热爱，是韩国电视文化的力量。大长今坚忍、宽容、美丽、勤劳，具有东方女性的所有美德。这部电视剧就是试图通过《大长今》的文化让所有的人认识另外一个韩国，然后拉动韩国经济的发展。我们的电视剧似乎还只是注重一部剧的风格或市场，还没有出现能够艺术地、被广泛认同地表达国家文化意志和力量的作品。
这是一个充满矛盾和悖论的文化时代：一方面是丰艳性感的小品文化，一方面是坚持“文化是一种力量、文化是一种影响、文化是一种情怀、文化是一种温暖”的正确立场。同是一个权威媒体，所传达的文化精神是如此的大相径庭。这里不仅仅是欣赏趣味的雅俗关系，而是我们正在重建的精神生活和公共文化向哪个方向发展的问题，因此，事关重大。但可以肯定地说：权威传媒对小品的热衷、对民众低俗趣味的诱导和迎合，足以使任何严肃的努力湮灭于这种声浪中。这也正是我们对当下媒体低俗文化的忧患所在，我希望表达我们精神生活的文化不要求新求变太快，回头看看我们的来路也许更有好处。这些问题不是今天才提出的，1993年前后开展的“人文精神大讨论”一直到今天，问题从来没有终止过，但问题不仅没有解决反而越演越烈，我们不得不重返起点不断重申。尽管如此，可以肯定的是，我们的立场不会改变。
责任编辑 陈蔚文
