1979年的某日，我在就读的医专课堂上，开始读鲁迅的《野草》。生物化学老师正在讲授蛋白质代谢过程，我在课桌下读这本小册子。一边听医学课，一边在课桌下看杂书，这是我在医专时练就的“一心二用”的本领。然而，这一天读到的这本书，却让我彻底走神了。我完全被这本书所吸引，没能很好地记住蛋白质代谢产物(三磷酸腺苷)的分子式，以致日后每一次碰到这个问题，都要去翻书。
在此之前，我对鲁迅略有所知。父亲书桌边的墙上，就有一张吸烟的鲁迅的头像，书架上还有几本鲁迅的著作，大约是《三闲集》《南腔北调集》之类，跟《实用内科学》《注解伤寒论》放在一起，散发着一股予柴胡气息。小学、中学课本中，也选有不少鲁迅的作品，照例是《故乡》《从百草园到三味书屋》《论“费厄泼赖”应该缓行》之类。而对于我们这些十来岁的少年来说，鲁迅“痛打落水狗”的口号似乎更有吸引力。我们确实打过落水狗，那是真正的落水狗，一条被我们追得走投无路而落水的流浪狗。我们不仅痛打，而且直至它在水中筋疲力尽、溺水而死。不过，我们的体验并非真正鲁迅式的，而是一种男孩特有的残忍的原始快感。
此外，我们被告知鲁迅是伟大的文学家、思想家、革命家，是“战士”，还是“硬骨头”。但鲁迅并没使用大刀长矛，也不用驳壳枪或机关枪，而是用“匕首和投枪”。然而这“匕首和投枪”却又不是真正的“匕首和投枪”……这些说法让人颇为费解。不过，我们还是很聪明地从革命造反歌曲“拿起笔，做刀枪，集中火力打黑帮”中得到了启发，对这些晦涩的说法有了一知半解。
然而，在医专的课堂上，这本《野草》却以一种奇异的风格吸引了我。这是一本1973年版的单行本，是我花了五分钱(原价一角)从废品收购站买下来的。当时我并不知道这本书对我来说意味着什么，只是因为喜欢鲁迅，而且它又便宜――一份油煎豆腐干的价钱。书的封面是白皮的，有鲁迅头像浮雕；而扉页则有初版封面照片。初版封面为孙福熙设计，显得很特别，背景是连成一片的天空和荒漠，呈深灰色，看上去十分的黯淡，以致分不清所表现的究竟是白天还是黑夜。充满着苍凉感的背景之上，随意地点缀着几段零乱而且不规整的绿色线条，大概是表示一丛野草。在色调灰暗的背景的衬托下，这几抹绿色显得格外鲜明醒目。相比之下，初版封面更有吸引力，我甚至撕掉了1973年版的封面，直接让扉页替代封面。
毫无疑问，当初我根本读不懂这本书。一个在“文革”期间受教育的十七岁的少年，连鲁迅的小说和杂文读起来都很费劲，遑论理解《野草》。但我却从这本薄薄的小册子里，看到了一种幽暗的色调、忧郁的情绪，和其晦涩、欲言又止的语句。更重要的是，书中所透露出来的一种无可名状的情绪给了我强烈的震撼。这种感觉是在读鲁迅其他的作品时，所不曾有过的。
我不过一个影，要别你而沉没在黑暗里了。然而黑暗又会吞并我，然而光明又会使我消失。
然而我不愿彷徨于明暗之间，我不如在黑暗里沉没。
然而我终于彷徨于明暗之间，我不知道是黄昏还是黎明。我姑且举灰黑的手装作喝干一杯酒，我将在不知道时候的时候独自远行。
呜呼呜呼，倘是黄昏，黑夜自然会来沉没我，否则我要被白天消失，如果现是黎明。
朋友，时候近了。
我将向黑暗里彷徨于无地。
你还想我的赠品。我能献你甚么呢?无已，则仍是黑暗和虚空而已。但是，我愿意只是黑暗，或者会消失于你的白天；我愿意只是虚空，决不占你的心地。
(《野草・影的告别》)
这些纠结在一起的拗口的句子，让人感到眩晕而又迷醉。勇往直前的“战士”，如何有这种彷徨、迟疑、灰暗?这与鲁迅杂文中所表现出来的硬朗、明快和尖刻，形成了强烈的反差。单从那个初版封面上，便能明显地感受到背景的压抑和沉闷以及那绿色中所透露出来的冷峻和孤傲。这正与《野草》中的内容及其风格相表里。对照一下《呐喊》和《热风》的封面：《呐喊》的封面以深红色为底色，书名为黑色；《热风》则为白底大红书名。这显然与《野草》的封面形成了极大的反差。“呐喊”所处的炽热而温暖的背景，到了《野草》中则化为荒凉的苍穹和旷漠。对于把阅读鲁迅作为功课的我们这一代人来说，并不难感受到《呐喊》与《野草》之间的精神落差。从《呐喊》到《野草》，就好像是从喧闹的白昼一下子沉入到幽静的午夜。这种反差引起我的好奇，让我想窥探晦涩言辞面具后面所隐藏的那个人的内心。
很快，我就从医专毕业，被分配到一处偏僻的人民公社卫生院当医生。乡间的生活是寂寞而又无聊的。在那些漫长难捱的日子里，这本《野草》给了我许多慰藉。许多年之后，当我重新开始阅读《野草》并为自己的博士论文作准备的时候，我使用的原文依然是这本五分钱的小册子。
关于《野草》，特别是关于《野草》的诗学研究，并没有多少材料需要整理。我抱着那本价值五分钱的小册子翻来覆去地看，试图从中拼读出深藏在“战士”面具后面那个“忧郁诗人”鲁迅的面容。
我的宿舍窗户朝北，外面是一处网球场，白天有人打网球，晚上则很安静。但不远处是一家教学仪器厂，工厂的看门人养了一大一小两只狗，它们总是在晚上叫唤。它们不是落水狗。小狗叫起来声音清脆、急躁――“昂，昂，昂昂昂昂”，好像刚刚挨了打似的。大狗的声音则显得沉着、雄浑，而且高亢――“汪，汪汪，汪”，在半夜里听上去真有“犬声如豹”的味道。它们有时轮流叫，有时一齐叫。每天晚上，我就在它们的“二重唱”中构思着论文。如果吠叫就是狗的语言的话，这不同的“语言”风格，表达了两条狗不同的形象和个性。它们通过其声音特质相互识别，或者可以说，这声音是其主人的“自我意识”的标识。这让我想起了法国作家马尔罗的一句话：
“诗人总是被一个声音所困扰，他的一切诗句必须与这个声音协调。”于是，我想到的第一个章节的题目，就是“论《野草》中的声音意象”。
在《野草》中，诗人的声音显得低沉、隐约，有如梦呓。诗人在这里犹如一个夜间的“低语者”，一个“自言白语”的人。而《野草》的雏形，是写于1919年的另一组散文诗，其总标题正好就叫做《自言自语》。《野草》的开篇《秋夜》中的“夜”的动机的出现，显得尤为引人注目。它不仅仅是为了在作品中烘托出一种背景的氛围，而更重要的是它扩展成为一个基本主题。在这里，因为“夜”的主题的引出，夜间的事物即刻纷至沓来：啖着冷眼的星星，“窘得发白”的月亮，在“冷的夜气中”瑟缩着的“极细小的粉红花”，铁枪一般直刺向上的“枣树”，“夜游的恶鸟”，“夜半的笑声”……
《秋夜》仿佛是一扇门，通往一个幽暗而又神秘的“夜”的空间。打开《野草》，扑面而来的是一股浓密的夜气。在这个“夜”的空间里，充满了一切真正属于“黑暗”的事物：废弛的地狱、倾圮的墙、连绵 的噩梦、幽灵般的人物、各式各样的鬼魅、隐约的呓语、野兽般的喊叫声……这些凶险的事物，往往令人感到不适。
正是这些夜间的空间，成为鲁迅“夜间经验”的滋生地。鲁迅的“夜间经验”，有着双重的含义：一方面，夜间生活的习惯赋予鲁迅以一种独特的生存感受；另一方面，这些夜间的经验又恰与鲁迅个人内心生活的灰暗状况形成了内外一致的照应。通过对夜间的黑暗的体验，鲁迅发现了自身内心世界的“夜的方面”，或者说是“黑暗的因素”。鲁迅在另一处写道：
夜九时后，一切星散，一所很大的洋楼里，除我之外，没有别人。我沉静下去了。寂静浓到如酒，令人微醺。望后窗外骨立的乱山中有许多白点，是丛冢；一粒深黄色火，是南普陀寺的琉璃灯。前面则海天茫茫，黑絮一般的夜色简直似乎要扑到心坎里。我靠了石栏远眺，听得自己的心音，四远还仿佛有无量悲哀，苦恼，零落，死灭，都杂入这寂静中，使它变成药酒，加色，加味，加香。
(《三闲集・怎么写――夜记之一》)
这个夜间的空间，同时又是鲁迅写作的空间。我们仿佛能看到，多少个夜晚，这位“爱夜的人”，默默地书写着一行行风格奇特的文字。“夜间式”的写作，给鲁迅的文字带来了浓郁的夜间气息，造成了他特有的冷峻、阴郁的风格。这一风格在《野草》中得到了极端的发挥。《野草》，可以说，即是由这黑暗的夜气所滋养出来的一株“惨白的小花”。诚然，鲁迅也有热情洋溢的日子，也不乏明朗、泼辣的文字，但冷峻与阴郁却是他的始终无可消弭的风格印记。凭着这一印记，我们能够很容易就把他从同时代众多的写作者中分辨出来。尤其是《野草》，可以说是代表了鲁迅“夜间式”写作风格的最典型的文本。
在二十世纪现代汉语文学中，缺乏真正意义上的反映个人心灵历程的作品。在西方文学史中，属于个人心灵史的文学作品大致可以分为两类：一类是所谓“成长小说”，如歌德的《威廉・麦斯特的学习年代》和《威廉・麦斯特的漫游年代》。这一类小说主要是叙述一个人的精神发展和成长的过程。另一类则是“忏悔录”式的作品，如卢梭的《忏悔录》，以及一些作家、思想家的思想随笔。这两种文类自近代以来日渐发达，显然与西方文化思想史上“个人意识”的自觉密切相关。个人的精神成长和自我形象的形成，“自我意识”的觉醒和成熟，以及个人内心世界的丰富、复杂和矛盾的状况，成为这类作品所要表现的对象。而在现代汉语文学中，“五四”时期及二十世纪二三十年代的作品主要是所谓“社会问题”文学。作家很少将自己注意力转向个人的内心世界。即使是那些比较地关注“自我”之形象的作家或诗人(如郭沫若及创造社诸作家)，他们笔下的“自我”也更多地是作为一个抒情性的“自我”。抒情性的“自我意识”在激情的驱使之下，可以不断地向外扩展，夸张成为一种“宇宙观念”。但是，一个个体的成熟的“自我意识”所要求的批判理性――怀疑和反思的能力和勇气――则是这些浪漫主义作家和诗人们所缺乏的。《野草》以其独有的方式表现出了作者对自我内心世界的密切关注，并努力追求一种对灵魂的复杂性和深邃感的完美表达，这在中国现代文学史上无疑是令人瞩目的。尽管在《野草》中所呈现的只是个人内心的一些片断、零散和瞬间的经验，但仍可以说，它是现代汉语文学中关于个人心灵史写作的源头，甚至，恐怕还是唯一的源头。
然而，尽管从精神内容方面看《野草》可以归为“忏悔录”式的作品一类，但这并不意味着它仅仅是一部作家的思想的“备忘录”或哲学随笔。诚然，
《野草》提供了大量鲁迅的思想材料。如果我们要研究作为思想家的鲁迅，《野草》显然是必不可少的研读对象。但我们知道，“忏悔录”式的作品往往是作家或思想家对自己的思想状况的披露和对自己的精神发展史的回顾与总结。它要求作品忠实、直接、明晰地传达出作者的思想内容及其发展的逻辑。这样，任何形式的掩饰、虚构和扭曲，都将大大损害“忏悔录”的价值。对于一部“忏悔录”而言，坦率和真实，乃是值得称道的作风。与此相一致的是，在修辞上，明晰和准确是它的基本要求。其他的修辞手段的使用，必须要能够强化、至少是符合作品的明晰性和准确性，而不是削弱它们。可是，《野草》却未能符合这些修辞原则，相反，它恰恰是违背了、甚至是有意地破坏了这些原则。在《野草》中有大量的述梦篇章，鲁迅正是借助这些梦来湿示他的内心世界的状况的。而梦，众所周知，是理智迷离状态下的意识活动的产物。梦的内容非但不是明晰准确的，反而是模糊恍惚的。更为重要的是，《野草》在写作上也尽量模拟梦的话语规则，它以零散、含混、悖谬的语体及大量的隐喻、象征、反讽、寓言修辞和文体手段来描摹梦境，而不是对梦的内容的直接陈述。这些表现手段，给《野草》本文笼上了一层浓重的迷雾，使人难以直接窥透其深隐的奥秘。鲁迅本人也承认《野草》在修辞风格方面的“含糊性”。他在一段自述中写道：“因为那时难于直说，所以有时措辞就很含糊了。”(《鲁迅全集》第4卷，第356页，人民文学出版社，1981年)而这种“含糊性”，对于一个思想性的本文而言，是不利的因素。隐喻、象征之类的手法，对于思想的描述往往只能是“累赘”。然而，这一切却是《野草》的诗性因素，也恰恰是《野草》的艺术魅力和风格秘密之所在。《野草》依凭着这样一些独特的艺术风格，成为现代汉语文学史上的一个奇迹。
在当时中国文化荒芜的戈壁上，《野草》确实是最葱郁和最富于生命力的植物。然而，这一生命的迹象，在鲁迅看来，恰恰有可能造成对文化荒漠化的粉饰，造成蓬勃的生命假象。鲁迅写道：“我自爱我的野草，但我憎恶这以野草作装饰的地面。”或者说，鲁迅不再寄希望于文化的诗意书写，来营造个人灵魂的庇护所。他从自己的“野草”中，嗅到了他所憎恨的土地的气息。鲁迅以拒绝的方式来向冷漠的大地报复，他宁愿连同自己的诗意书写本身一起，在地火中毁灭。这仿佛是一场隆重的祭奠仪式，通过烧毁死者生前的用具，来超度亡灵，并在这象征着毁灭与再生的火焰中，获得新生。《野草》就成了象征着旧的生命的“招魂幡”。
毫无疑问，《野草》之后的鲁迅已不再是那个徘徊于“明暗之间”“彷徨于无地”的灰色暗影，至少他试图说服自己相信已经看到了新的曙光。在与现实貌似热烈的拥抱中，在这犹豫不决的状态下，他创造了后期那些充满焦虑和狂暴情绪的杂文。他以表面激荡的话语泡沫，来遮蔽深处的苦涩和辛辣，好让绝望的苦酒更容易一饮而尽。这种狂暴的美学似乎并不能带给他更多的灵魂慰藉，但至少让他暂时抵挡了绝望的袭击，遗忘了空虚和无聊。他毅然诀别了昨日的暗夜，又不无犹豫地投向今日白昼的怀抱。他尚未等到酷热灼人的正午，就溘然长逝，留下一堆谜团，让后人终究未能知道他在明晰白昼境遇中的灵魂处境。《野草》的诗意烛光穿越漫漫的灵魂长夜，烛照了一个民族的昏暗时代。在那曙光初露的时刻，这诗意之烛熄灭的一刹那所进发出来的璀璨光芒，是我们所看到的最后的灵魂之光。这一光芒至今依然照亮着我们这些后人的精神世界。
