宋小明：上次谈过一期《歌词太多好的少》。 付林：这期我们谈《作词向左向右走》。 王磊：源自台湾几米的漫画《向左走，向右走》。 付林：它很流行。
王磊：也是时尚语汇。
付林：从音乐上讲，往往有个方向感，在某种程度上，歌词跟着音乐方向走。比如自从古典风格韵味的歌词出现后，包括陈小奇早期作品、中华民谣等，90年代曾经有一批，现在又有点往上走，这就是古典风。朝这个方向，音乐跟着有一点变化。但现在音乐形式变化很多，包括很典型的Ｒａｐ，它那个歌词就一定不能搞这个诗情画意了，肯定就说事了，说具体的事件或故事，甚至对社会的干预性都比较强。
宋小明：是这样，我想我们谈的话题，一个就是目前歌词还是有发展，比如语体的发展，出现了年轻人的语体，包括方文山都算在这里面；也出现了一批传统派的语体，或者叫话语。这两个之间就有矛盾，像老人对现在的歌词根本看不懂，而年轻人说你们的歌词太僵化了，用的意象、形象比喻都太僵硬，这是一个问题。第二还是回到一个老话题，老歌词和新歌词发展到今天，都存在着假大空，不要以为流行歌曲就没有假大空，可能不叫假大空叫假小空，包括这次抗震救灾。我发现很多流行歌词，就总出现假大空，很大的题材，有关人民、有关祖国、有关山河，甚至有关人类，很大的题材。咱们今儿就把它作为矛盾两方面来说，有好的，有不好。一个是歌词语体的问题，一个是假大空的问题。再一个歌词与旋律，或者歌词与音乐，专门来谈一下。歌词是不是全部要被动地服从音乐？
王磊：我先抛个砖。我认为从歌曲和旋律关系上看，歌词既是一种独立性文体，又是一种适应性文体。独立性文体，就是说它可以独立成章，像一首诗歌一样，是一种很小的、短而精悍的、带有诗的语感和朗读的韵律性的文体。适应性文体，就是说歌词又必须依附在音乐旋律基础之上，特别像古代叫词牌，现在则讲究填词，都有这种特质。从古到今，歌词基本上既独立存在又和音乐互相交融、互为一体。今天，流行音乐经过30年的发展，出现了很多我们以前没有接触过的音乐类型。特别是西方的一些流行音乐，或纯古典音乐，它们的内容和素材也都进入了我们中国歌曲创作的领域。大陆陈小奇的新古典主义，台湾方文山的中国风歌词，还有周杰伦的夜曲，又把古典音乐作为借鉴进行改编，包括像ＳＨＥ“天鹅湖”的那种音乐，韩国风情等，都扩大了音乐旋律本身的创作空间。为什么我们要讲歌词的适应性？凡是成功推出的歌曲作品，歌词的适应性往往变得比独立性更强大，因为独立性的歌词作品，有时没有旋律帮衬，不太容易出得来；但是歌词有了适应性就反而能占据一个更为主导的位置。同时，由于音乐类型的增多，歌词为适应旋律而做的调整和牺牲，有时甚至是残缺，导致一些歌词的语法和朗诵的语感，渐渐和传统文体有了区别。包括香港林夕的一些歌词或者方文山的歌词，都使我们以前讲的“主谓宾”关系，“倒装”写法、“排比”写法，显得沦为传统修辞手段。而在最新的一些歌词语法里头，更多地出现了名词动用、形容词动用等，如“你美丽了我的心情”等等。这种东西似乎不太规范，但似乎又蛮讨巧。还有在方文山的词里头，出现了大量的，按照传统意义上不入词的词，就像《本草纲目》里出现的多种药材，这些在传统的歌曲写作里面，是没法表现的。
付林：把传统的中医文化变成现代的一种歌词。
王磊：包括前一段的《青花瓷》，挺火的，里头出现了“素胚、釉色、篆刻、伏笔、书刻隶仿、临摹、落款、窑烧、墨色”等一系列极少入歌的词。
宋小明：包括很多制瓷的工艺。
王磊：它把这种工艺的技术词，用一种象征性的带有散文诗化的语法，让它们组接在一起，然后它带来两个层面的后果：一个就是光听绝对听不清楚，周杰伦的唱本身听不清，加上这种特别生涩的词，是听不大明白的。但是反而让你有一种去看他唱的是什么的欲望。而当你配着音乐一听非常顺，很容易就进入一种意境，因为它的词是填出来的。很多人都是属于听着周杰伦的音乐，带入这种旋律去读方文山的词去了。那么这种读词，事实上在80年代又是非常流行的，往往一首著名的流行歌一出来，我们就把歌词抄下来，边看边听，但后来随着生活节奏加快，很多时候已经不去读词了，只一听，过耳就忘了。现在又有所回归，这都是我看到的一些新的变化。
宋小明：咱们不妨拿方、周的作品，包括词和音乐来切入。我个人看法是这样的：周杰伦先出来，而后比较关注他歌曲分析的有内涵的人，开始注意其背后的英雄就是方文山，他的歌词给我们提供了新的审美也好，撞击思维也好，引起关注。我问很多小孩，你们喜欢周杰伦的歌，听得清他的歌词吗，基本上都说第一次听不知道，找来了唱片，找来了歌词，再跟着才学会的。这就出现了一个新问题，我们传统歌曲要求没有文化照样听得懂，而周的歌不是这样。周的歌你听着音乐是一种感觉，这时已经不是词了，很多词听不清楚，就像崔健早年的情形。尝试一段摇滚以后，有一种唱《混子》的含混的感觉，只要求节律节奏。那么实际上，我认为周杰伦不是第一个，他是不是受到崔健的启示，这个我们无从知道。但崔健这个现象，我听他的歌也是，怎么听总有听不清的地方。最后真是在他一边唱的时候一边看词，噢，是这样的。这是一个现象。第二，周杰伦的作品基本是填词的，就我们从技术判断上可以分析出来，不管他承认不承认。那么填词严格来讲，我个人认为周杰伦的音乐，旋律性质比较差，不管按传统还是按今天的审美来讲。
付林：《千里之外》除外。
宋小明：我看他这几盘歌曲，里面可能有个别一两个乐句不错，但是整体歌词构成的旋律性差，也可以说按传统的审美价值判断是这样。无论年轻人还是老年人，旋律性仍旧是今天歌曲的一种标准。如果周杰伦的歌填词成范晓萱《我爱洗澡》那种儿童化的，那它的力度就不够。也就是说因为它旋律性差，它要加强它的文学性。恰恰有一个非常好的搭档，就是方文山。回头来讲，听很多他的歌，第一是看他的感觉，人的感觉，音乐的感觉，而真正使人更深一步的是词。我认为词大于曲。我个人看，周杰伦的歌是这样。罗大佑的作品也是词大于曲，而李宗盛是词曲双栖，这是第二个。第三就是周杰伦公众形象的演绎，他演绎的作品牵扯到艺人包装推广那些东西，总代表一部分群体，或者一部分年轻群体，比如《青花瓷》的推出，一定是在收藏非常热的时候。《菊花台》的推出，一定是在古典片成风潮的时候，尤其是武侠大片，《夜宴》、《英雄》，然后一直到《满城尽带黄金甲》的推出。
王磊：《青花瓷》推出以前，我们电视上就推了一系列诸如《玉碎》、《人生几度秋凉》那种收藏片。现在的文化是属于大陆和港台相通，这边有什么信息，那边也都知道。
付林：我看的没你们多，但重要的几曲都看了，从《双截棍》到《青花瓷》。歌曲就歌和词来讲，是两栖互动的一个主体。不能说谁是个体，谁是主体。周和方的碰到一起，就变成一个两栖动物。周杰伦引进了一些西洋的Ｒ＆Ｂ，包括嘻哈音乐，如果抛弃歌词内容来讲，音乐本身线条就少了很多东西，它本土化的色彩几乎没有，除了“千里之外”我听到了，其他东西若换一个英文词，就是欧美的东西。
宋小明：而且不算很好的歌。
付林：唱得比他好的有很多，但它和这种词一结合变成歌的形式，又确实得到了另一方面的东西，就是词的内涵。
宋小明：就是审美的齐聚性。它是另一种关注、互动，我很早曾见过方文山在周杰伦第一张唱片里写乡谣民谣风格的歌词，但不是主打。很快他把这个风格放弃了，而把中国风写得很地道。他有较好的传统文学基础。但他借鉴使用从词句到形象、意向、意境、比喻各种修辞手法，都跟传统不一样。第一采用大胆组合，我们过去是拿两个形象组合，中间连带关系词句，它两个是直接勾起来，在手段上使用现代诗和当代诗的东西，而且不追求多么合理，只追求第一语感，大体的意思。比如说他要写励志歌，不会像《男儿当自强》那样。《男儿当自强》是反复说男人应该怎么强，而方写的《龙拳》《双截棍》，只把年轻人最熟悉、最喜欢的那些语汇组接出来。什么忍者无敌，风生水起……至于说怎么做一个男人，他不给你讲这个道理。也就是说他的词，更多的不是去讲教育功能，这和我们传统的不一样。所以人们感觉非常新鲜，不管你同意不同意，在新鲜这一点上你必须承认。你可以叫奇怪，但这造成一种新的语态、语境、语感，然后再加上周杰伦来表现，就有合理性了。我们若换一个人，换抒情较好的孙燕姿，这种语感就不行了。我个人有这样的感受，实际上它是有策划的，有手段的，它不是一种自为的关系，而且我认为方文山在歌词把握上，塑造了周杰伦的文化感。
王磊：从音乐类型来讲，周带有一种西方舶来品，因为它是Ｒ＆Ｂ的节奏。但正因为方文山的中国文化属性，两者结合以后，新的中国风更为突出，也就是在Ｒ＆Ｂ这种律动基础上，用现代配器手段加上中国特有的民族乐器，形成了这个风格。同时方文山在歌词题材的把握上，善于从古典诗词里挖内涵，然后翻新创作。并不是说传统叫《满江红》，我这个也叫《满江红》，传统叫《菩萨蛮》，我这也叫《菩萨蛮》；他翻新，比如《发如雪》、《东风破》、《七里香》，包括《千里之外》，都带有一种意境素材，这种名字似曾相识，又有创意。而《菊花台》也好，《青花瓷》也好，都带有一种古典景物的氛围。无论哪个歌名，都带有唯美的画面感，并吸收了大量影视文化的精髓。影视文化是什么？就是我们在每一个歌诞生的前后，都基本能看到相关联的影视派生作品的产生，比如《东风破》那会儿，传出吴宇森要拍《赤壁》，《菊花台》和《满城尽带黄金甲》是搭配的，包括现代风格的《漂移》、《头文字Ｄ》，都是搭配的。所以说，周氏歌里电影、电视、ＭＶ的痕迹非常多，再加上造势宣传，使之成为一种风潮。而他最近新出的专辑《稻香》，则被批得最狠。它的歌词内容，也是讲了童年有一条小溪，什么在那玩，闻见了稻花香。事实上乔羽老先生在五十年代的“一条大河波浪宽，风吹稻花香两岸”就有了，而且周的稻香和那个如出一辙，并不是翻新的，词曲还都是周杰伦自己弄的。从现在的中文歌词创作里，我觉得大概有三种思维，大陆受鲁迅的影响，受毛主席的影响，一直推行白话文教育，白话文就讲究我这个话通俗易懂，让你怎么听怎么明白，老百姓都耳熟能详；而台湾叫国学，包括文言文这个体系，推行的教育比我们复杂。我们初中高中就学了几篇文言文而已，台湾则一直使用繁体字，因此大陆已习惯白话创作思维，而台湾则是传统国学和现代文学并存的创作思维。香港由于长期英式教育，体现更多的是中西合璧的创作思维，凡中英文夹杂的歌词最多就是香港人写的。“周末午夜别徘徊……Ｓａｙ Ｇｏｏｄｂｙｅ”，就是这样，互相融合，甚至押一个韵脚，带有很强的东西方文化融合痕迹。中文歌词里这三种创作思维和现象都存在，大家也就都默认了，甚至不知今后还会出现什么，肯定还要不断互相融合，我们的白话在吸取他们的精华，他们也在吸取我们的精华。
付林：现在已经有这么个认识，就是如今歌词越来越取代现代诗。不信数数，看歌曲的人比读诗的人要多。为什么？因为第一歌曲是个双栖，就跟军队的水上飞机一样，既可以在水上走，也可以在天上飞，这就是现代艺术融合的结果。就歌词和歌曲而言，现代歌词一定要依附于音乐性，这是很重要的。第二体现在节奏性，不管哪个方面，歌也好，词也好，结合现代歌词，它的节奏确实加快了，节奏性决定现在的歌词变成这样，如果抛开这个节奏，Ｒ＆Ｂ的节奏或者像说唱的Ｒａｐ绕舌节奏，人们会感觉这个歌词有一种悬念，他要追求这个味道。偶尔冒出几句听不明白，他就要找，要看要读，也促进了现在词的发展。第三点就是歌词还是应该有情，应该有人，目前很多歌的镜头感、画面感的联结很多，还有跳跃性的连接，思维方式和惯性思维、传统思维不一样。但遗憾的是沉下心后，真要留下来，要大家传唱的，那还是要有人的本身的描写，和人的感情的流露。这个流露光靠快节奏是不行的，一定得慢下来。就像我过去写的《潮起潮落》主题歌，“天蓝蓝海蓝蓝”，开始都是节奏快的，后来突然慢下来，“还是天蓝蓝，还是海蓝蓝”，我用两句让人感觉到有内涵。就是说很多歌不在节奏快，而在于节奏里头，除了描写人的正常的快速的脚步，还要有情。现代生活方式都在改变，像动车组的出现，肯定节奏比过去快。音乐也依附于生活状态、生活方式，依附于经济和政治的重大变革，节奏在调整。但这也不是唯一的，我觉得就是漫画中问的向左走、向右走？几个方向都得有人走，这个音乐就满足了大众的、更多人的审美趋向、审美价值，审美方向。音乐是有方向感的，什么年龄层的人，有什么样的方向感，要有所取舍。现代节奏很多人不喜欢，有他不喜欢的理由，就是他要想看人来表现更深层的东西。像沙宝亮的《暗香》，它也是古典主义，但它一定要那样的舒缓，才可以打动你，才能有那种慢的冲击力，而不是快节奏的冲击力。慢呢，有时候相反“打人”会更狠。因为它表现出内敛的那种内功。现在节奏变化了，节奏加快了，到一定时候恐怕还有突破。但是，我觉得这种变化给我们的启示很大。
宋小明：你刚才提到镜头感给我很多启发。一首好的抒情歌，都要追求镜头感。我先做两个比喻，就拿《我的祖国》说，前四句就是镜头感，“一条大河波浪宽”，大画面；“风吹稻花香两岸”，往前推；“我家就在岸上住”，变成中近景；“听惯了艄公的号子，看惯了船上的白帆”，哗一下又把镜头拉出去。《小螺号》也有镜头感，“小螺号，嘀嘀嘀吹，海鸥听了展翅飞”，多有镜头感。好的歌词基本上都要有大家熟悉的典型的镜头感。谈到第二个话题，就是我们的歌词音乐，怎么为现实服务的问题。
付林：军队应该是有些典范的，包括印青和孟庆云的作品，它带有传统的部分，但它也带有80年代改革开放以后的，邓丽君这种通俗化的音乐语言，它们都有。甚至很多写法借鉴了这个东西，又把传统结合起来。感觉虽然不是让流行歌手来唱，而是民歌手来唱带有通俗化的音乐语言，也使民歌手步入了现代。因为民歌在过去确实是接近原生态的，是田间地头那样的，现在就已经向前走了一步。歌词再往前走，我就认为不能总是“排比”，“赋比兴”那些东西。应该有点现代语言，民歌手唱歌的方式也要做努力了。通俗化的民歌手，肯定会出现一批的，它也具有流行的因素。并没有理由说，我是民族歌手，我就不具流行化，包括服装包括什么，不能都是秀女般的裙子，头饰也都是一种样式。表现现代主题的时候，就不要太贵族化，不要太古典秀女化，而应该是时代的女性。就是民歌手也应该反映这个时代，都市化的一种女性，这种要求就使得将来我们在歌词创作上，它的寓意、语句、遣词造句上，都要多加一些时代的元素。
王磊：像流行音乐里头，就借鉴过古典主义元素。民歌这种反映传统的音乐，也应该加入现代、时尚一些的现代的都市流行及世界音乐元素，把这种时代气息给它变化出来。我看现在整个歌词创作领域，重点应该是三类作者在写：一类作者是能够推出作品的，主要有两个方向，一个晚会一个唱片。那么晚会部分偏主旋律的作者多，唱片部分偏流行的作者多。还有一类作者重点是谋求各种音乐期刊、歌词月报发表的，而且目标瞄向各种评比，希望多获奖。再一类作者主要战斗在网络音乐的阵地。
付林：我是那样划分的。一个是传媒的各种晚会、庆典晚会，还有一个唱片业，还有一个影视，影视这里的音乐，不受晚会影响，也不受唱片的影响，而是受影视剧情人物的影响。这恰恰是好写的东西，因为它有人物有情节有矛盾，从哪种角度写都可以。
宋小明：回到歌词创作上，说现在歌词量大，我觉得如果分析起来，无非就是内容。我们作者应好好研究内容，是不是真正能贴近大众。因为大众审美分成了很多部分，我们不能只注重艺术形式上的修辞手法。我现在考虑写歌曲，已经不在乎是流行、美声还是民歌。我只是考虑年龄段。你让我给周杰伦写歌，我可以说我写不了，我的状态、我的感觉，甚至包括我的语言，写他的风格就很不适合。我更关注的是什么？现在有一种歌曲受众里的“空洞”现象，就是35到50岁的人，没有他们需要听的歌。而蔡琴、费玉清，为什么他们的演出永远有票房？他们的受众是什么？我一看基本是那个年龄段的。你看观众就明白了，这些人现在是事业基本有成，有家，有房子，达到追求的物质生活第一步。那精神呢？又脱离了他在学校，在学生阶段追星那个过程。然后他在社会当中去打拼、奔走，积累了很多的辛酸苦辣，但是没有他要求的那些歌曲。所以现在如果缺少这类歌的话，姜育恒、童安格的很多老歌就又翻回来了。
王磊：这就是说在35到50岁这个心理成熟期，没有与他太对位的作品，所以他再唱《再回首》都是他青春时候的无奈写照，卡拉ＯＫ点歌就能反映出来。
宋小明：甚至当时他只是喜欢那个感觉，并没真正融进那种感情共鸣，而我现在要写，可能就更注重这一块的东西。英国在50、60年代，把很多好的流行歌曲给社会类型化，比如当时是买车的高潮期，它就分析开车人的经济、文化，甚至包括上班时间，在车里要听什么东西，专门搞了汽车音乐。我在十几、二十年前，就买了一堆汽车音乐，有不同的汽车封面，里面都是这些经典流行歌曲，有中版、慢版的，有哀怨、温馨的，都是情歌，就很符合。你说塞车的时候开一个Ｒａｐ，更烦，必须得缓释你、抚慰你。
付林：有一种抚摸感，它不是激发你去干架。
宋小明：然后像70到80年代，刚刚出现ＣＤ，就有了什么早餐音乐、午餐音乐，晚餐音乐。我就特奇怪，后来才搞明白，可能西方的早餐自己要搞一下，把录音机音响一开，早餐音乐就是格里格的《晨曲》，《沃尔塔瓦河》的前一段，很适合早晨起来的感觉。然后外面是阳光、白云，赶着上班，给人这样一种意境，晚餐音乐就变成《冥想曲》，《天鹅湖》什么的，让你去冥想的。
王磊：不同情趣的。
宋小明：如果创作从功能性上去开发一下，尽管它不是大“主旋律”，但它也贴近人的生活。
付林：体现出生活方式的改变。
宋小明：这就比较有意思，实际上我们每个人的生活经历，也都有过这种体验。
付林：这就是歌词的功能性。谈到功能性了，不仅有审美价值的趋向。
宋小明：人的情感是丰富的，复杂的。
付林：不仅审美，它有一种需要。
宋小明：愉悦、缓释、宣泄。
付林：生活的最基本需求，不是表面的互动，是更深的一种触动。这是我们现在的流行音乐，应该在走向、方向感上深入认识的问题。我的话题谈到这个音乐的功能，功能是为社会为人服务的。所谓人为关怀，它不仅关怀到舞台上，关怀到心灵上，你走到哪都需要关怀。
宋小明：你的心灵上，情绪上。
付林：就是睡觉之前，我可以抚慰你一下，这个音乐就了不得了。这就需要我们的歌词在内容上，开阔更大的空间，而不仅是在舞台上设计的那几句。像《大哥，你好吗？》，那肯定是面对面的煽动。
宋小明：这可能就是抒情性质的。
付林：它的抒情是打动内心的东西，要细腻，像《爱上一个不回家的人》，这类东西出来要安静地听才可以听明白。我想我说的“向左走向右走”这个音乐方式的改变，和服务方式的改变，都要求我们作家把这个终极关怀弄透，这样我们的词不是窄了，而是加宽了，是在生活的宽带上行进的，在生活的快车道上行进。
宋小明：歌词是既有那种号召的、鼓励的、激励的，比如像某些军旅歌曲。又有中间层的，面对面交流的，互动的，还有一种梳理的，就在你耳边慢慢地梳理。我举个例子，这是我经历过一件事，就是《雨夜小站》。那天我在等公车，突然下雨，我带着伞，而车站没有雨棚，也没地儿躲，就一个女孩拿个包在头上顶着，我自然地把伞给她举过去了，结果她吓了一跳，本能就要往伞外躲，可刚一出去淋着雨又自己缩头回来了，她不好意思看我，我也没有看她，我就这么举着，然后我就感觉她从不适应，到越来越安静，越来越安静。车来后，我们一起就上去了，我们没有交流，但非常温馨。从这里获得启发，我写下《雨夜小站》，实际上这就是人类最基本的一种情感。
付林：你这属于人文关怀。一瞬间发生的有感觉的涟漪。我也有一个例子，我写了一首《忘情舞会》，就是十年前在苏州的某个地方采风，音协举办一个舞会，一个女孩请我跳舞，我很文绉绉的，不好意思要拒绝。人家女孩非常朴素，很热情地邀请我，后来我就跳了，她很耐心地教我，给我感觉很舒服。回来以后我就写了《忘情舞会》。我也没问她的名字，不知道谁是谁，尽管天很黑，但给人的感觉是一种抚慰……这就是一种感情的偶尔的，非常陌生的交流。
宋小明：人生一个邂逅。
付林：它使彼此感觉变得很近，大家都很快乐，心里很温暖，这就够了。很多人在生活状态下发生过这个短暂的偶然的东西，它很美好，而那一瞬间被捕捉到了，就能使歌词更加真实和生动。
王磊：它还带有故事性和情节性。每个有这种类似心理体验的人，都能从歌词里读到一种想象力，无论《雨夜小站》还是《忘情舞会》，一读这个名，就都会有这个憧憬。
宋小明：有类似情感经历的人体验更强烈。
王磊：对。
付林：这就是我们词作家的功能，这是人文关怀。就写歌词本身，我总结几句话：第一要说真话，是你自己真感受的话；第二要说人话，这个人话是歌词的人话，比如报告语言放在里面，就不属于歌词的人话，属于书面语；第三要说有感情寄托美的话，这就够了。我的理解是在文学艺术作品当中，可以说假人，可以说假事，但是不可以不说真话，不说真情，这个很重要。我们现在谈的都是真实生活感受，是可以写出很好的“小我”。“小我”不是不好，如果大家都写“大我”也不行。但是都写“小我”也不行。这个是多面的，还是向左走向右走。
宋小明：我个人理解，不能光说“大我”，一定要把“小我”放进去。而且是以“小我”的视角带着听众走，不能说“大我”“大我”，上来就是我们。
王磊：抗震救灾最感人的诗就是《孩子，快握紧妈妈的手》。
宋小明：为什么好？就是“小我”，就是两个人的凝聚情感的体验。
付林：奥运那个《我是明星》，我觉得也写得不错，那个词的语意各方面，关键有“小我”存在，写的是“大我”的群体。两句核心词，“天空的空”，“弓箭的弓”，而且两个全在韵上。
王磊：不管人文关怀，还是心理需求也好，几乎都跟社会现实紧密结合，2008年有一个既是奇怪，也是注定的现象，就是说今年真正全国走红的流行歌曲并没有出来。因为大环境上，雪灾、地震、奥运几件大事已经吸收了全国人民的目光焦点，反而在流行歌曲上，那种走遍大江南北的一首没出来。另外在现实生活中，随着网络出现，时代发展，每年都会产生很多新的信息量和新创造的语汇，包括固有名词的更新，每年都有。比如搜狐、网易、非典等，原来就没有这个词，是后拼凑出来的。现在这些词诞生了，每年网络一些论坛搞什么流行语汇评选，让网民投票，比如今年的新名词“周老虎”、“假年画”、“猪坚强”、“毒奶粉”、“三氯氰胺”等，这些词既成了社会公用语，又都点击量非常高。那么这些新创词、关键语，走入了我们的生活，目前也应被我们重视，纳入我们的词坛创作领域。比如2006年博客开始兴起，徐静蕾创下八千万点击量之后，我就写了一首《今天你博了吗》，用时尚的语言去表现这种现象。
宋小明：就跟原来那个“吃了吗？”一样。
王磊：对。
宋小明：有一些事和道理，实际上前辈全说过，无非就是换一种说法，这也是网络的一个原则。
王磊：就是要加入新的元素。
宋小明：对，比如说励志，黄�是《男儿当自强》，到了张雨生则不一样了，是《我的未来不是梦》，它就是语体上的变化，状态上的变化。到了更年轻的作者，它又变成更前卫的语言。所以回到写歌词上，我们有时候老想自己创造一个真理，很难。实际上不要看熟视无睹的一个小范围，可能你的感悟深了之后，带有你独特的语体，就成功了。情歌唱了几千年，港台人说情歌死不了，全世界人情歌不死，也就是这样。语体不仅仅是技术，你把它符合规律性的提出来，那一定成功。实际上我们从技术谈到内容，也已经谈到方式了，包括接受方式和创作的思维方式。
付林：你得先把这个社会化的东西弄明白，分析清楚了，这是我们创作的终极服务对象。这个社会群体在变化，你不变化就不行了，它在发生变化，你必须变化。
宋小明：而且我觉得从社会创作者来讲，你要特别明确，就是现在社会的接受度是多层次的，多元的。但是我们写的时候，有时脑袋就糊涂了，想写给多元的所有的人，那是不可能的。这也是今天为什么说别追求那种老少皆宜、雅俗共赏的。年轻人喜欢的和中年人喜欢的、老年人喜欢的不可能完全一样。当年是因为贫乏，传媒通道、聆听方式的单一才有“一招鲜、吃遍天”的情况。比方王磊写，可以就写给他这个年龄层的，甚至就写给他曾经的那个生活状态的人。
付林：一定是生活的方式，决定音乐的方式，要服务多元化，不能单一，这也就需要研究社会学，也谈得有点深了。
宋小明：实际上这就是谈创作，就是打开创作，一个是思路，一个是眼光，这两个都要。不管作词向左走向右走，实际上都要再匡正一下我们的左右是什么，是开拓我们的思路，开拓我们的眼光，开拓我们的心灵。
付林：要有宽带的意识。
宋小明：多元的意识，今天还不错，这个选题不错。
付林：把下面再打开一点，打开扇子就是一左一右，就是宽带在里面，多元化在里面，这就是宗旨。
