作为香港新生代导演的典范性人物，彭浩翔的电影创作起始于新世纪之初。2001年，彭浩翔导演的电影《买凶拍人》为新世纪的香港电影注入了新的活力，凭借着此片所取得的轰动效应，彭浩翔得到了香港电影界的认同。以此片为起点，彭浩翔相继导演了《大丈夫》、《公主复仇记》、《AV》、《伊莎贝拉》、《破事儿》、《不可抗力》、《做节》、《增值》、《德雅星》、《大头阿慧》、《公德心》、《出埃及记》和《志明与春娇》等影片。上述影片在构建彭浩翔电影谱系的同时，也彰显和标示出彭浩翔电影独特的自性，使他的电影能够在新世纪数量众多的华语影片中成功突围，获得了电影业界和消费市场的双重认同。他先后斩获过香港电影金像奖最佳新晋导演奖，香港电影金紫荆奖的最佳编剧奖，获得第56届柏林国际电影节最佳电影音乐银熊奖等奖项。
彭浩翔的电影具有十分明显的“黑色幽默”风格，在某种程度上，与当下城市青年文化相契合，以反叛性的方式解构和颠覆经典电影，随意将各种类型电影进行游戏性的模仿、剪切和拼贴，将电影叙事焦点和空间从香港的摩登都市生活转移到香港的城市边缘地带，以及对电影本身的质疑和颠覆等电影修辞策略，成为“彭氏”电影的显著标识和独特风格。他的电影在极具颠覆性的叙事中，呈现出现代都市生活荒诞性，以及人性本身在荒诞世界中的挣扎、痛苦和坚韧、温情。
一、电影类型的单一与混搭
在彭浩翔的电影谱系中，《志明与春娇》并不是他导演的第一部爱情题材影片，但却是他导演的最为精细和纯情的爱情电影。电影以2007年香港室内禁烟为叙事背景，将电影聚焦在室外街边吸烟的人群，拥挤在街边的某个角落中吸烟的都市男女，在慵懒闲适的吸烟时刻，他们成为一个具有共同生活空间、共同生活习惯和共同社会话题的临时聚集而成的特殊群体。彭浩翔就是在这样一个独特的空间和群体中寻找到了爱情，志明与春娇的充满暧昧而波折的短暂爱情故事就在这个烟雾缭绕的狭窄空间中上演。但是，对于彭浩翔而言，某一种类型的电影并不是就意味着某种固定化模式的自然行进，某一种类型的电影在彭浩翔的手中往往会演变成一个电影“公共空间”和“文化场域”，各种类型的电影元素都会集体出现在某一电影类型中，上演一场电影类型的集体狂欢盛宴。因此，以“爱情片”面目出现的《志明与春娇》也就不仅仅是一部原始意义上单纯的爱情电影，一方面，彭浩翔以一个十分特殊的视角切入到志明与春娇的这段爱情之中，“抽烟这样不健康的东西去讲一段很健康的爱情”，捕捉到了“爱情最有趣的地方在于你还没有讲我爱你的时候”。怛是，令人感到惊奇和诧异的是，这部在整体上具有朦胧、暧昧、温馨、柔软特质的爱情影片却以一个阴森恐怖的“鬼故事”作为电影的开端，并且将这个“鬼故事”在不同的场景中上演了两次。这种超于爱情电影常规的叙事方式，使观众刚刚进入电影的开端，就感到了一种错位的迷惑，当影片回到叙事正轨，开始讲述核心故事的时候，却能够给观众带来一种困惑之后的惊奇和强烈的探究电影的欲望。对此，彭浩翔认为：“对我来说，不同类型的元素放在一起很有意思，这是一种异花授粉的过程，我经常喜欢把不同元素混搭在一起，所以这个开场是开了一个玩笑。”
如果我们仔细梳理彭浩翔的电影谱系，我们就会发现在彭浩翔的电影创作历程中，这种电影类型元素的随意搭配，已经成为他电影创作的一种常态，几乎每一部电影都会呈现出不同电影类型的面相，对各种电影类型元素的戏仿和拼贴，已经成为彭浩翔电影创作的标识性特征。在好莱坞电影B级片影响下，进入到电影导演行列的彭浩翔，对于电影叙事的理解始终无法摆脱好莱坞电影B级片的模式，或者说，好莱坞电影B级片成为彭浩翔的创作本源，他的电影是对好莱坞电影B级片叙事模式的不断延伸和拓展，“荷里活B级恐怖片如《猛鬼街》、《黑色星期五》、《月光光心慌慌》，因为这些恐怖片是种大混杂，里面什么都有，有少少色情、有少少暴力、有少少恐怖，好像吃自助餐一样”。同时，彭浩翔又不仅仅拘囿于此，而是将各种电影类型杂糅在一起，无论是西方的恐怖电影还是香港的警匪电影，抑或是大陆的文艺片、纪录片，甚至是充满意识形态色彩的主旋律电影，都能够在彭浩翔的电影中寻找到或显或隐的痕迹。例如，我们可以在悬疑电影《买凶拍人》中寻找到美国电影《独行杀手》的影子；在爱情电影《大丈夫》中发现到香港黑社会电影的基本元素和叙事模式；在伦理电影《伊莎贝拉》中感受到黑社会、暴力、性、乱伦，给人们带来的尖锐的精神刺痛感；而电影《破事儿》完全就是一部各种电影类型短片的集合体；电影《不可抗力》仿佛是弗洛伊德精神分析法的电影表述，碎片化的情节、缺乏逻辑性的心理流动、电影主题的模糊暧昧，在某种意义上，整部影片就是对电影本身的质疑和解构；电影《做节》是情色电影、悬疑电影和恐怖电影的结合体；电影《增值》不断地在爱情故事与情色故事之间流转；电影《德雅星》加入了科幻电影元素。虽然，彭浩翔的电影结合了众多电影类型元素，但并不是简单的游戏性的复制和拼贴，在电影看似杂乱无序的背后，却有着极为严谨的叙事规范和叙事态度：电影讲述的故事有着明显的线性时间顺序，每个故事情节的起承转合与人物的精神变动相互暗合，人物的精神起伏层层推进，具有内在的逻辑性。虽然，电影每个情节都是一个完整的故事，但每个情节之间具有相同的叙事指向和叙事逻辑，相互独立的同时又构成一个浑然的整体，使观众不会产生一种断裂感。
同时，彭浩翔也善于在电影中不易被观众察觉的细节处设置悬念，在故事发展的关键节点上将悬念铺开，使观众获得一种精神的突然震颤。例如，在电影《志明与春娇》中，志明与春娇在充满暖昧氛围的情人幽会地点“青春宾馆”里，志明对春娇说出了似乎是浅薄的挑逗，却直逼人的情感深处的一句话：“有些事……不用一个晚上做完的，我们又不赶时间。”这一电影情节，从电影叙事表象上看是一场男女主人公身体的欲望表演，但在电影所营造的时间和氛围中，使我们感受到这一肉欲化的情节是男女主人公最为真挚的情感表达。但当在电影结尾时，志明向春娇说明那一晚无法进行性生活完全是因为一场意外，而不是想与春娇持续发展这段恋情时，我们的智力和情感又一次掉入了彭浩翔的叙事陷阱中。这就是彭浩翔电影叙事模式的常态：电影结尾的功能并不是对故事进行整体性的完结，而是对故事的一次整体重构，通过对故事中细节悬念的超常规的重新破解，来重新阐释故事的内涵和意蕴。将现实生活中的诗意栖居之地彻底摧毁，呈现出现实生活中的丑陋和阴暗，这就是所谓的彭浩翔电影的“黑色幽默”风格。 二、电影叙事的“小”与“大”
整体而言，彭浩翔的电影仍旧属于小题材、中等制作的商业电影，这种状态一方面与香港电影产业生产体系和香港电影叙事传统有着内在的关联，另一方面，是与彭浩翔本身的电影创作观念和电影叙事模式相关，彭浩翔主动疏离意识形态化、历史化和史诗化的重大题材和主旋律叙事，将自己的视域集中到宏大叙事之外的边缘空间、边缘时间和边缘人物，使电影的核心叙事与“小”相关。“彭浩翔的电影思维比较‘单一’和‘固执’，他天生喜欢一切‘小’的东西，小城镇、小人物、小事件、小生活都对他有着极大的吸引力，因此，他的电影也是从‘小’的视角切入，讲述关于‘小’的故事。”例如，在电影《志明与春娇》中，彭浩翔将叙事空间设置在远离主要街区的狭小巷子内、路边的垃圾桶旁和隐蔽的厕所里，但这些狭小的空间却具有极为强大的容纳性，香港城市的各个阶层和各类人群都会在这些狭小的空间内聚合，成为一个公共场域和交流空间，各种人生形态、不同存在状态、各种命运际遇都在不经意的抽烟、闲聊中流淌出来。除此之外，地下车库也是彭浩翔电影中经常设置的叙事空间，电影《志明与春娇》的故事开端的“鬼故事”就发生在地下车库，并重复出现在电影的不同情节中。这种狭小叙事空间的设置在一定程度上体现了彭浩翔拒绝宏大题材和宏大叙事的修辞策略。“彭浩翔的电影并不是要讲述一个情节曲折的故事，而是在寻找一个特殊的空间，并将其建构为一个电影中的公共领域，一些并不被人注意的地方，一旦你深入进入，你就会窥探到一个别样的世界，这个世界里有现实生活的缩影，也有被现实生活所遮蔽和忽略的丰富人性。”
在电影叙事空间“小”化的同时，彭浩翔将现实日常生活中的琐碎无聊的小事作为电影讲述的核心内容，并以此来搭建人物关系、梳理隋节逻辑和设置电影主题。例如，在电影《志明与春娇》中，志明的前女友始终无法体会志明把干冰放进马桶里所产生的精神愉悦，但在电影结尾处，志明和春娇却共同完成这个略显得幼稚、无聊的游戏，让单调枯燥的卫生间变得烟雾缭绕，仿佛童话世界般梦幻。这一微小的生活细节被彭浩翔做了放大化的处理之后，我们可以从中窥视到志明与春娇短暂爱情的诗意性，也可以感到现代都市生活的压抑、无聊和庸俗，以及人们渴望在巨大的生活压力中寻找到片刻的精神偷闲。而在电影《破事儿·公德心》中，洗手间成为主人公检验社会“公德心”的空间，在这个狭小的公共空间内，偷窥，偷情，偷盗，破坏公共设施，宣泄压抑情绪等“非公德心”事件屡屡上演，与香港文明社会的表象和香港现代青年的外在形象形成巨大的反差和反讽。此外，彭浩翔擅于在电影中利用一些小道具和小细节，使电影在整体上显得富有清新、自然的韵味，也与现代青年时尚文化想贴切。例如，在《志明与春娇》中，彭浩翔植人了当下在青年群体中非常流行的手机文化，志明以非常新奇的颠倒的短息文字“I miss you”表达了对春娇的爱慕，并成为推动两个人恋情展开的关键细节。
虽然，彭浩翔的电影叙事呈现出“小”的特征，但我们仍旧可以在他的电影中寻找到社会主流叙事的痕迹，只是这种“犬”叙事被设置为电影的叙事背景，小题材、小空间、小人物、小事件与宏大的社会、历史和时代并没有内在的关联，“小”与“大”丧失了逻辑联系，处于断裂的状态。例如，在电影《AV》中，随着电影故事的行进，电影中的主要人物聚集在曾经发生过“保钓”运动的维多利亚公园，回忆起当时“保钓”游行的情景，在电影的结尾处也匹配了关于“保钓”运动的文字介绍，但是整部影片讲述的故事却与历史上的“保钓”运动没有丝毫的逻辑关联。这种电影故事与叙事背景相背离的情景表明，宏大的历史及其文化体系，在日常生活中已经丧失了存在的位置，逐渐被日常生活的琐碎、庸常和无聊所取代，人们关心的是关涉自己切身利益的小事，宏大叙事只是人们的一种回忆而已，与现实无关，与生活无关。同样，在电影《志明与春娇》中，香港全城室内禁烟事件也仅仅是故事的一个背景，禁烟事件与男女主人公之间的爱情没有直接和内在的联系，禁烟事件只是为志明与春娇的爱情提供一个认识的空间和交流的契机，与禁烟的社会意义和历史功能没有丝毫牵连。个体的肉体和精神欲望才是志明与春娇爱情的助推器。但是，以志明与春娇为代表的都市青年与历史宏大叙事之间的脱离，并不具有精神的主动性，也就是说，他们的边缘化行为并不是出于对宏大叙事的反叛，一次来追求自己精神的独立和思想的解放，而是被时代的宏大叙事所抛弃和淹没，是一种被动的承受，而非主动的选择。就像他们的爱情，禁烟为他们提供了爱情的契机，但他们并没有真正理解禁烟事件的社会意义，他们只是被动地遵守禁烟条例，而不能产生与时代的精神对话和共鸣，而禁烟事件的意义也被这种消极态度所消解。
三、电影本体的“元叙事”
电影本体的“元叙事”是指对已经形成的电影本身、各种电影流派和电影美学形态等电影本体性因素进行重新思考和建构。也就是说，电影影像在呈现叙事事实和叙事行为的同时，也成为电影创作者们表述自己对电影本体认知的表征，他们对“作者身份”和“生产过程”产生质疑，并重构电影本体元素，电影成为“窥视”自我本身的入口，以此来阐明自己独特的哲学与电影美学的观点。“窥视与窥视癖正是构成影院机制、观影心理与影片叙事机制的重要因素之一。首先是摄影机镜头就在扮演着‘瘸腿魔鬼’——他人生活的窥视者，在诱发着弗洛伊德所谓的初始情境。于是，呈现一个窥视者的故事成了现代主义电影构成其反身性与媒介自指的方式之一。”电影本体的元叙事意义在于，将电影创作作为一种综合性的社会行为，考量个体行动与整体社会时代语境，主观精神诉求与客观现实之间的深刻而繁复的内在关系，它将自己的目光偏离宏大叙事的指向，划向日常生活的内部，并以映像的方式来阐释日常生活的意义。因此，对电影本体的反思不仅仅是对电影本体的重新建构，更是对电影这一文化综合体所蕴含的文化意义的探寻。从彭浩翔的作品中我们都可以清晰地寻找到他对电影本身的反思性探索路线。
彭浩翔对电影本体的元叙事及其影像呈现，并未抽离当下香港社会的现实生活和香港青年文化的现实内容，他一方面通过电影本身来表述自己对电影本体的质疑和反思，另一方面，又讲述了电影本体的反思与社会现实生活之间的繁复关系。例如，电影《买凶拍人》本身就是通过影像的方式真实地还原出来“买凶”的整个过程，在某种意义上，我完全可以说“买凶”这是一部本土化的关于“杀手”的香港黑社会影片，但“拍人”却是关于如何来生产电影的故事。也就是说，这部电影在讲述了买凶杀人故事的同时，也讲述了电影是如何来呈现买凶杀人过程的故事，是一部关于电影的电影。并且，为了达到客观呈现和真实讲述的效果，彭浩翔为自己的电影设置了一位丧失了行动能力和理性分析能力的叙事者，使其在讲述故事过程中不掺杂任何个体的先验认知和情感体验。电影《买凶拍人》中的叙事者是一位无所事事，以卖毒品为生的社会边缘群体；《AV》中的学生们属于没有任何崇高精神诉求和生活理想的“垮掉的一代”；《破事儿·不可抗力》则将一位丧失性功能的心理学教授作为叙事者，他荒诞不经的自我陈述，对电影情节的不加掩饰的阐释和转述，使观众直接感受到电影生产过程本身的荒诞不经。“彭浩翔的电影具有十分明显的‘创作’痕迹，他对电影本体的颠覆性思索和解密，使人们对电影有了重新的认知，电影既是现实客观生活的影像呈现，又是关于电影本身的真实再现。” 彭浩翔关于电影的元叙事还通过对“性”的表现来完成。从表象上看，彭浩翔将电影关注的焦点转移到被关注对象的身体上，能够激起人的本能欲望和女性身体和性爱场面上。例如，在电影《AV》中有一段身穿性感泳衣的天宫真奈美在水中嬉戏的场面，天宫真奈美曲线毕露的身躯，充满诱惑的性暗示，激起了人们隐藏在内心的肉体欲望，观众同叙事者和摄影机一样成为一名“窥视者”。彭浩翔自己也毫不避讳地谈论自己电影中的色情元素，以及对男性性欲望和变态心理的展现。在电影《志明与春娇》中，彭浩翔在志明与春娇之间的纯情故事中加入了关于性的故事，并以“性”为爆破点炸毁了一段原本纯洁的爱情。但在彭浩翔的电影中“性”往往与非真实性相联系，也正是通过对“性”的虚假性揭示，来呈现电影本身的虚假性。例如，在彭浩翔的电影中始终有一个恒定的背叛主题，男女之间的爱情和婚姻缺乏应有的信任和保证，在相互试探、怀疑和争斗中，走向失败和破裂。在电影《大丈夫》中，老婆为了刺探自己丈夫对自己的忠诚，费尽了心机，但最终却将自己引入了偷情的行列，更为让人感到可笑的是，与自己偷情的竟然是自己的丈夫。彭浩翔之所以在影片中植入这种荒谬的行为是由于自己的切身体验，“可能是我个人没有安全感，而我的感情经验过去都不好，所以我会认为伴侣会彼此背叛的，对伴侣的背叛是不分男女的，我对爱情时常处于不稳定状态。”因此，彭浩翔电影中对“性”的讲述，以及这一过程所体现出来的“看”与“被看”情景，就具有了象征性和哲思性。在电影《买凶拍人》中，为了保证杀手杀人过程的真实性，买凶人提出了拍摄杀人的过程，在买凶人的“看”与被杀者的“被看”行为过程中，形成了电影本身的元叙事。《公主复仇记》中的女主人公将自己的性爱照片上传到网络空间，让公众在浏览照片的时候成为一名‘看客’，同时，也是社会生活的真实性受到了普遍的质疑，也是对电影本身真实性的一次反思。但在《志明与春娇》中关于社会生活的真实与虚假不再显得像前期作品那样尖锐和纠结，两性之间的故事转移到对更为广泛的社会关系的探寻，“我比较会在人际关系里找，回到物质层面……故事一定是讲人际关系，到底它的人际关系是什么？”虽然，《志明与春娇》的故事核心是关于男女之间的爱情话题，但是彭浩翔仍旧在这部爱情故事中灌注了关于电影元叙事的修辞方式，在电影整体故事之中不时地会出现电影中的人物对电影内容的探讨和关于电影本身的访谈，在一个爱情故事之外又讲述了一个关于电影本身的故事，极大丰富和扩展了影片所要表达的关于真实与虚假的哲学内蕴。
虽然，彭浩翔的电影具有一副商业化电影的面相，也得到了商业市场的认同，但在实质上彭浩翔的电影具有一种商业电影所不具备的文艺气质，彭浩翔在某种程度上成为新世纪香港电影领域内的一股新生的反叛性力量。
