摘要：在国内文学理论界以及比较文学和世界文学研究视域中，（西方）修辞视角历来未能引起学者们的足够重视。究其原因，中西修辞观的差异性，可能是导致修辞视角长期遭致遮蔽的“天然屏障”。由于在中西语境中人们对修辞的理解大异其趣，中西文学批评的修辞视角也相应地有着很大的不同。在西方直到17世纪，文学批评还是隶属于修辞的。修辞批评就是文学批评。西方修辞学与诗学的传统渊源关系表明，修辞学与诗学之间所呈现的是“你中有我，我中有你”的格局。
关键词：西方修辞学；诗学；韦恩·布斯；肯尼斯·伯克；历史与回顾
中图分类号：I106 文献标识码：A 文章编号1006-6101（2012）-02-0094-17
一、rhetoric与修辞
英文中的rhetoric由古希腊语rhetorike演变而来。Rhetorike最早出现在柏拉图的对话录《高尔吉亚篇》中，由两个词素即rhe（即“言说”）和ike（即“……的艺术”）构成，原义为“公共言说的艺术”（the civic art of public speaking）。据考证，最早把“修”、“辞”二字连起来作为一个词来使用的，是《周易》的《乾·文言》：
君子进德修业。忠信，所以进德也；修辞立其诚，所以居业也。
许慎《说文解字》云：“修，饰也。”又解：“辞，说也。”亦即修辞即修饰言辞。《现代汉语词典》的修辞定义是：“修饰文字词句，运用各种表现方式，使语言表达得准确、鲜明而生动有力。”相应地，修辞学的定义则是“语言学的一个分支，研究如何使语言表达得更准确、鲜明而生动有力”。由此可见，“修辞”指的是使语言表达更准确、流畅、生动的文体手段（即各种修辞格）。1930年代中国现代修辞学的奠基人陈望道先生在其《修辞学发凡》一书中将修辞界定为“依据题旨情境，运用各种语文材料、各种表现手法，恰当地表现写说者所要表达的内容的言说活动”，并着重指出修辞以“适应题旨情境为其第一要义”。需要指出的是，从某种意义上说，这一定义是西学东渐的结果，作者陈望道是在留学东瀛期间，完成其《发凡》一书的中国现代修辞学理论体系的建构。《辞海》对修辞所作的界定则明显受到了《发凡》一书的影响：“依据题旨情境，运用各种语文材料、各种表现手法，恰当地表现写说者所要表达的内容的言语活动。也指这种修辞活动中的规律，即人们在交际中提高言语表达效果的规律。”相应地，修辞学是“语言学的一门学科。研究提高语言表达效果的规律，即如何依据题旨情境，运用各种语文材料、各种表现手法，来恰当地表达思想和情感。揭示修辞现象的条理、修辞观念的系统，指导人们运用和创造各种修辞方法恰当地表现所要传达的内容”。对于修辞学的学科地位，有学者指出，“修辞学是语言中的一个分支学科，这一点是不能动摇的。”据此，学者主张修辞学应该被定义为：“修辞学是研究语言的社会功能的语言学。”从以上论述可知，西方所理解和实践的rhetoric从一开始就与中文所理解的“修辞”的含义大相径庭。
显然，西方语言中的rhetoric一词是与中文语境里所说的“修辞”意义大不相同的一个概念，以致学者怀疑中文词“修辞”是否为英文词“rhetoric”的对等词。学者们的怀疑可谓其来有自，因为无论是从静态或动态来看，抑或从历时或共时的视角加以考察，正如修辞学家刘亚猛先生所言，这两个词呈现的是一个“错位对等”的状况。那么，什么是西方所理解和实践的“修辞”？这一局外人以为十分简单的问题却是使修辞学家们倍感困扰的一个难题。据笔者所知，西方学者给修辞下的定义不可胜数，其中广为流通者就不下一二十种。出于不同目的、带着不同兴趣的学者为了修辞的定义打了两千多年的笔墨官司。他们各执一词，莫衷一是，提出彼此大相径庭的表述，然而这些互相矛盾的表述却同样被接受和应用，使得西方修辞蒙上了浓重的“吊诡性”和神秘感。在古希腊哲辩师（sophist）考拉克斯（Corax）看来，修辞是“说服的能工巧匠”（theartificer of persuasion）；亚里士多德则在其《修辞学》中将修辞界定为“在每一个特殊场合发现可资利用之说服手段的能力”（“Let rhetoric be[defined as]an ability，in each[particular]case，to see the available meansof persuasion”）。古罗马修辞大师西塞罗（Cicero）将修辞界定为：“修辞是一门伟大的艺术，由五个小艺术即发明（invention）、谋篇（arrange-ment）、文采（elocution）、记忆（memorization）和发表（delivery）构成，是旨在说服的言说。”另一位古罗马修辞大师昆体良（Quintilian）则认为：“修辞是一门良言学（science of speaking well）。”而在当代西方，修辞学家对于修辞定义提出许多不同的表述。比如，当代西方最重要的修辞思想家肯尼斯·伯克（Kenneth Burke）将修辞的功能界定为：“修辞运用语言作为象征手段，以在对象征做出本能反应的人的身上诱发合作。”实际上，伯克在其博大精深的修辞思想体系中所构筑起来的是“认同的艺术”（the art of identification），它有别于以“说服”为核心的西方古典修辞理论。雅克·德里达则一向重视修辞强大的社会建构功能，他这样说道：“我们不应该忽略修辞的重要性，似乎以为修辞仅仅是一个正式的上层结构，或者是外在于本质活动之技巧。修辞是社会的决定力量……。政治与社会都离不开修辞，离不开修辞的力量。”刘亚猛教授则从修辞的权力本质出发将其界定为“致力于理解、掌握、开发和应用言语力量（power of word or speech）的一门实践或学科”。以上几个定义充分地说明，修辞在社会生活中起着举足轻重的作用。在当代西方，尽管人们对修辞有着不同的理解和表述，但是修辞往往被理解为“通过象征手段影响人们的思想、感情、态度、行为的一门实践”。考虑到这一定义已为大多数当代西方修辞学家所接受，我们决定采用这一修辞定义作为本文的工作定义。 二、西方修辞与诗学的传统渊源
在西方，修辞与文学批评之间有着历史悠久的传统渊源关系。这一关系甚至早于修辞学确立其学科地位的公元前5世纪。一些西方古典学者认为，修辞是于公元前5世纪在古希腊叙拉古（Syracuse，又译“锡拉邱兹”）和雅典的民主政体中得以“发明”，或者更准确地说，得以“发现”的。也就是说，人们正是从那时开始，有意识地作出努力，对“行之有效的言说”之特点加以理论思考，以指导“如何准备和发表言说”。古典修辞学家（修辞学教师）还注意到，早在修辞作为一门独立的学科地位得以确立之前，修辞的“蛛丝马迹”大量地见于古希腊文学文本，而在文学批评实践中，他们对这些修辞概念也“时常加以应用”。据当代西方著名古典修辞史学家乔治·肯尼迪（George A.Kennedy）考证，在当时的希腊，修辞教育已应“市场需求”而“如雨后春笋般地”开展起来，修辞已成为一门必修课。虽然当时的修辞教育以培养“公共的言说艺术”为己任，但是，这样的培训内容不可避免地影响到受训人员的各种写作实践，包括文学创作实践。正如古罗马诗人兼修辞批评家贺拉斯（Horace）所说的，诗歌的功能在于“教化”或“愉悦”读者（to delight or enlighten the reader），并以某种方式对读者产生影响。在这个意义上，文学的本质就是修辞。更有甚者，“于公元前最后300年间开始，大量希腊和拉丁文学已公开地修辞[化]”，因为文学创作是在“古希腊修辞理论的指导之下”进行的，而且修辞理论的影响“跃然纸上”。由此可见，当时的古希腊文学创作理论就是修辞理论，而修辞批评就是文学批评的前身。
这一状况一直持续到17世纪，文学批评还是隶属于修辞的，修辞批评就是文学批评。正如艾布拉姆斯（M.H.Abrams）在《镜与灯：浪漫主义理论和批评传统》（The Mirror and the Lamp：Romantic Theory and the Criti-cal Tradition）一书中指出的，从柏拉图一直到18世纪浪漫主义诞生之前，认为艺术作品就象一面镜子是对现实生活的忠实写照的模仿说（mimetictheory）一直占主导地位。这种模仿也被认为有助于在受众中产生效果。最早论述文学批评与修辞之间的密切关系的是亚里士多德。艾布拉姆斯指出，无论是贺拉斯的《诗艺》，还是18世纪实用主义批评理论，其源头都来自于古典修辞理论。这些理论都有着强烈的受众意识，认为各类艺术应以受众的反应为立论之根本。对此，艾布拉姆斯说道：“[实用主义批评]视角的许多基本词汇以及实用主义批评的许多特色的话题源自于古典修辞理论，因为修辞被普遍认为是在受众中产生说服的手段。绝大多数的理论家同意西塞罗[的一个观点]即为了说服，言说者必须协调[其立场]、告知[受众以信息]以及调动受众的思想。”然而，随着修辞因现代主义思潮的崛起而“日落西山”，修辞与文学批评的传统渊源被彻底地割裂了。其实，早在20世纪上半叶，理查兹（I.A.Richards）、伯克等修辞学家早已将修辞视角投向文学批评领域了。上述情况大概到了布斯《小说修辞》（1961）以及当代修辞学家爱德华·科比特（Edward P.J.cor-bett）《文学作品的修辞分析》（Rhetorical Analysis of Literary Works，1969）等著作相继面世，才有了根本上的改观。对于修辞与文学批评之间的密切关系，科比特说道：“当代作家在其作品中[所体现的]修辞一点也不比先前的作家差，但是，随着修辞训练从学校中销声匿迹，现代批评家并没有意识到修辞作为一种诠释手段是多么有价值。”
“在古罗马修辞进入其全盛期之后，修辞不仅在公共领域享有支配地位，而且显然也在学术思想领域开始施加自己强大的影响力，逐渐成了文学理论的思想基础。在这一新的总体观念框架内，罗马文学研究呈现出一派勃勃生机，产生出以贺拉斯的《诗艺》和朗吉弩斯的《论崇高》（On theSublime）为代表的标志性作品。”《诗艺》曾长期被认为是对亚里士多德《诗学》的引申和发展。其实不然。由于两部经典文论几乎没有什么共同点，以致在中世纪和文艺复兴时期，人们普遍认为前者是对后者作出的回应。与亚氏《诗学》所倡导的艺术“模仿说”（Mimesis）不同，“《诗艺》所关注的不是文学作品应该如何正确‘模仿’人性和人类社会的运作，而是现实生活中受众对文学作品的期待和反应如何对文学创作产生决定性影响。”以对抑扬格（iambil meter）的看法为例。亚里斯多德认为，悲剧作者之所以大量使用抑扬格，是因为它“与人们的自然言语最为贴近”，而贺拉斯则不这么认为，在他看来，悲剧作者使用抑扬格，一是为了承继“文学传统”，一是更有利于“使声音压倒吵闹而漫不经心的受众。”从以上的讨论可以看出，《诗艺》所提倡的观点“无不以受众作为文学的核心关注，以最大限度地在受众身上产生尽可能好的效果为文学创作的基本目的，它们所体现的显然是一个典型的修辞视角”。
《论崇高》是将修辞理论应用于文学批评的成功典范。其实，《论崇高》作者本身的雄辩就让读者们折服，也使得批评家们不断地对朗吉努斯的相关表述加以征用，尤其是他关于崇高的论述。文学作品的“崇高”主要有以下5个源头：（1）“伟大的思想感染力”（the power of grand concep-tions）；（2）“强烈情感的激发”（the inspiration of vehement emotion）；（3）“适当的辞格”（the proper construction of figures），包括“思想辞格”和“言说辞格”；（4）“高雅的语言”（nobility of language），包括“语词的选择”、“隐喻的运用”以及“精巧的措辞”；（5）“超凡脱俗的遣词造句”（dignifiedand elevated word-arrangement）。其中，前两个主要是“与生俱来的”，而后3个则部分源于后天的“艺术熏陶”。此外，在辞格的应用上，朗吉努斯特别强调要避免显露，“认为只有那些不被察觉到的辞格才有可能极大地提高言说效果。”这一见解所体现的是上至亚里士多德下至文艺复兴修辞的有关艺术性的一个观点，即“艺术就是对艺术性的掩盖”（Sprezzatura）。从这一见解也可以看出，朗吉努斯吸收、内化了古典修辞理论之精华。在朗吉努斯看来，“文学创作只有一个目的，那就是说服具体受众。” 从《修辞学》与《诗学》各自单独成书这一简单的事实可以看出，在亚里士多德的思想体系中，他是将诗学与修辞加以严格区分的。保罗·利科（Paul Ricoeur）也指出了这一点，他说，“修辞和诗学的目标不同：[修辞指的是]口头话语中的‘说服’，而[诗学]则指悲剧中对于人类行为的模仿”。在《诗学》中，亚里士多德从模仿论出发，聚焦于“诗的模仿[功能]”而不是其“修辞[功能]”，认为诗为人们“提供各种情绪的宣泄渠道”，“诗以从无知过渡到有识之士的有价值经验为榜样”。亚里士多德撰写这两部理论著作都与其老师柏拉图有关，柏拉图在其《理想国》中对诗歌大加排斥，甚至主张直接将诗人从理想国中驱逐出去。因此，亚里士多德写《诗学》，可以说是对自己老师的观点做出了回应。柏拉图在其对话录《高尔吉亚》篇中，开了哲学家打压修辞的先河，对修辞大加贬抑，斥之为“雕虫小技”。而亚里士多德并不认同老师对修辞所持的消极打压态度，在其《修辞学》中对柏拉图的观点加以修正，但是他不愿意抬高修辞，视之为“辩证的对应物”（a counterpart of dialect）。亚里士多德将修辞界定为一种“说服的艺术”（art of persuasion），而将诗学理解为“模仿（或表述）的艺术”（art of imitation or representation）。在中世纪和文艺复兴时期，修辞和诗学又走向了融合。修辞是“雄辩的艺术”（art ofeloquence），而诗则属这一艺术的“高级别表现形式”（a superior instance ofthis art），旨在“教导、愉悦和感化人”。然而，到了19世纪，情况却发生了很大变化，修辞因“逐渐被认为与思想或者诗歌想象的活动割裂的艺术”而“大为失宠”了。以上这些观点所体现的正是西方意义上的文学批评的修辞化传统。然而，正如亚历山大·斯加巴赫（AlexanderScharbach）所指出的，直至20世纪相当长一段时间内，很多文学批评家以下列4个理由将“修辞”排除出文学批评领域之外：其一，“亚里士多德的《诗学》与其流传下来的但已被截去一大半的《修辞学》毫无关系”；其二，“修辞分析对文学批评路子一无用处”；其三，“修辞与诡辩（sophistry）、欺骗性说服以及鼓动手段同义”；其四，“因此，修辞应该呆在言说和社会科学系，以便英语系可以处理更为崇高的美学问题”。到了20世纪后期，修辞则随着后现代、后结构主义思潮的兴起而再次“应运而生”，作为致力于研究“话语的建构力量”而得以“重生”。
在《文学理论简明导论》（Literary Theory：A Very Short Introduction）一书中，美国当代文论家乔纳森·卡勒（Jonathan Culler）给诗学下了这样一个定义：“试图通过描述使得文学效果得以实现的传统和阅读行为而对文学效果进行解释[的一门学科]。”（the attempt to account for literaryeffects by describing the conventions and reading operations that make thempossible）诗学是一门旨在“对文学的资源及其策略做出描述”的学科，它不能简单地被理解为“对修辞格的分析”。卡勒认为，修辞所致力于研究的是“说服和表述资源”，也就是说，修辞以“用以构筑有效话语的语言和思想技巧”为其研究对象。在这个意义上，诗学是广义修辞学的一部分。卡勒从2个方面探讨了诗学与修辞学之间的密切关系：其一，“诗歌既是大量使用修辞格的语言，又是极具说服力的语言。”其二，“自从柏拉图将诗人逐出其理想国以来，诗歌受到了各种攻击和贬抑，已成为欺骗性的或者肤浅的修辞，误导受众，唤起他们奢侈的欲望。”
三、诠释的修辞本质
在一定意义上，文学批评理论可以理解为“意义的诠释理论”。当代西方解构主义批评家希利斯·米勒将诠释界定为“经由文本之外的非文本之物以衡量和确认一个文本之意义（the measuring and ascertaining 0fthe meaning of a text by something nontextual outside the text）”。这些非文本之物包括“上帝或者其他超验力量（transcedent power）、社会、历史、经济条件、作者的心理、文本在‘现实生活’中的‘原型’”。作为言说艺术的修辞与作为理解艺术的诠释学（hermeneutics）这两大学科领域之间，“存在着天然的联系”。前者致力于探讨话语生产的规则与技巧即文本的生产，后者则以对话语的理解即文本的理解作为自己的研究对象，其观念化（conceptualization）过程体现了深刻的历史感和现代性。现代诠释学创始人之一施莱尔马赫（Ffiedrich Schleiermacher）的一句名言，“理解行为是言说（或写作）行为的另外那一面”，也许是对这一联系的经典描述。当代诠释学的泰斗伽达默尔（Hans-Georg Gadamer）对诠释和修辞的比较突出了二者的共性，指出了“二者都因为在根本意义上与‘人类语言’息息相关而具有‘正的普世性’；二者还都由于在一个根本意义上与‘人类生存’息息相关而无法完全加以理论抽象”。诠释和修辞在各自发展其“理论觉悟”或“纯艺术”的后天历史过程中不断相互交汇。熟悉文本的生产方式和构筑规则（即修辞艺术）被认为是正确诠释的基本条件。修辞“对文本解读这一新任务具有决定性的影响”，成了早期诠释思想家们的共识。正如16世纪新教诠释学先驱菲利普·麦仑克顿（Philipp Melanchthon）所总结的，“任何人假如不事先通过一种艺术领会[复杂文本]各个组成部分如何按一定次序组织起来和表达出来，假如不通过同一艺术弄清楚言说者的意图……，则他完全无法理解这些文本”。从另一方面来说，“对文本的解读本身就是一个‘文本’”。
20世纪西方另一位诠释学大家保罗·利科对于诠释与修辞的关系却持有与伽达默尔迥然不同的立场。利科从语言应用的视角审视修辞，将其界定为“[研究]语言的话语应用的最古老学科”（the oldest discipline of thediscursive usage of language），认为修辞志在“覆盖语言的话语应用的所有领域”。如果我们要考虑修辞的这个远大志向，则修辞的第一个特性是其“特定的典型的话语情境”。利科认为诠释的宗旨“不在于促成某一个意见而不是另外一个意见被大家所接受，而在于允许一个文本最大限度地表达它所能够表达的意义；不在于表达这个或那个意义，而在于表达更多的意义从而引发我们更多的思考”。诠释究其实质是“一场旨在消除由于文化距离而造成的误解的斗争”，是一种“翻译”。利科认为诠释艺术的任务，“相较于允许文本产生尽可能多的意义，赢取[人们]接受一个意见而不是另一个[这一面]则更少”。也就是说，诠释的说服成分少于打开想象的成分。从这个意义上说，“比起修辞，诠释更接近于诗学”。伽达默尔和利科在对这两个学科进行比较时提出了（或重新表述了）一系列引人注目的观点，我们可以将其总结如下：诠释的对象是不断变化因而需要被不断重新理解的整个人类世界，并非仅局限于一般意义上的文本；修辞和诠释实践是“使人类得以在这个世界存在的最基本行为形式”，对修辞和诠释艺术的理解、抽象只在有限程度上做得到，所能起的作用只是使实践者获得一种和实践“没有多少关联的理论觉悟”；对文本的解读其实就是诠释者在对原文本施加的种种限制条件下生产出一个新文本的过程，亦即一个修辞过程；诠释的目的不应该是解决理解上的争端，造就或恢复一个“意义一律”的局面，而应该是“允许一个文本最大限度地表达它所能够表达的意义，引发我们更多的思考”；诠释的实质是对时间和文化距离的克服，是一种跨历史、跨文化的“翻译”。 麦克尔-海德（Michael J.Hyde）和克雷格·史密斯（Craig R.Smith）在探讨修辞与诠释的关系时指出：出现在诠释过程之中的理解结构有3个根本的互相依赖的模式，这3个模式构成了所有人类理解行为发生于其中的本体域（the ontological realm）。海德格尔称这个本体域为人类之“诠释场”（hermeneutic situation）：（1）前文化因素（fore-having），指的是一种文化在其成员履行任何一个特殊的诠释行为之前赋予其每个文化成员的语言可能性领域。因此，任何一个诠释行为从来就不是一种对某个经验的毫无预设的诠释；一个诠释行为总会受到理解的制约，而这种理解是由某种诠释行为发生于其中的文化的主体领域构成的。（2）前见或预见（fore-sight）：它是“已有的文化因素”的抽象化，文化成员有了文化因素之后，这种“前见”就产生了；且在这么做的时候，就形成了指导某一诠释行为的特殊的观点。为此，这种观点也是在任何一个诠释行为之前就有了的；恰恰就是这些特殊的观点把人带到了“诠释的场面”，并且允许一个人去理解所见到的。（3）前概念（fore-conception）：指的是在一个诠释行为之前，一个人构成自己的“前见”的语言可能性之方式。海德和史密斯认为，一切诠释行为都是在这个“前结构”（即前文化因素、前见与前概念）之内进行的。
四、意识形态诗学的修辞视角
在当代西方学界，对意识形态（ideology）作出最有影响力的表述的是马克思主义理论家路易斯·阿尔杜塞（Louis Althusser）。阿尔杜塞将意识形态界定为：“意识形态召唤作为臣民的个体（Ideology Interpellates Indi，viduals as subjects）。”阿尔杜塞认为：“除非意识形态由一个主体[制定]且为了这一主体的臣民[而制定]，否则就没有意识形态（There isno ideology except by the subject and for subjects）。”也就是说，“除非是为了具体的臣民，就没有意识形态（there is no ideology except for concretesubjects）。”这个主体指的是“主体的范畴及其功能（by the category of t11esubject and its functioning）”。他进一步说明，“在所有的意识形态起着使具体的个人形成臣民（这个功能对意识形态加以界定）这一范围内，这个主体的范畴只包括所有的意识形态（the category of the subject is only consfi-tutive of all ideology insofar as all ideology has the function[which definesit]of“constituting"’concrete individuals as subjects）”。从以上阿尔杜塞有关意识形态的讨论可以看出，意识形态作为一个整体是一种国家或阶级（阿尔杜塞指出，当然还有其他名称，如资产阶级、法律、灵魂、上帝，等等）的修辞行为。在从修辞的视角对意识形态进行审视方面，肯尼‘斯·伯克的讨论最为深入。伯克提供的几个主要的意识形态定义是：“对观念自身加以考虑的研究、发展和批评”；“一个以产生社会或政治行动的观念系统”；“有着实用公共效果的一整套互相关联的术语”；“以达到政府控制为目的的神秘性”；“在讨论有争议的政治和社会问题中有意厚此薄彼”；“一种片面的、一定程度具有欺骗性的现实观，尤其是由利益驱动下的偏见造成的局限性”；“将文化谱系加以颠倒，以产生幻觉或者神秘感，[其做法是]将本应被看成次生的观念当成主要的观念加以对待”。伯克认为，从下面的3个方面可以说明意识形态的修辞本质：其一，“在修辞表达中述说语言外因素[这一做法]本身就是一种修辞”；其二，“从马克思言辞本身是片面的、党派性的这一点来看，它就是修辞。除非我们公平地对[与我们的原则形成]竞争关系的原则加以表达，[否则]我们就不可能有最全面意义上的辨证法”；其三，“不仅在对其他术语中深藏不露的优势加以分析上，而且在[意识形态]自身诱发某一种类的优势上，[意识形态]关注的是[取得]优势”。关于意识形态与修辞之间的关系，刘亚猛曾经提出了一个当时美国学界还没有提过的原创性理论观点，即“修辞资源受到各种调控”，尤其是受到意识形态的调控。他的一个新鲜提法是“意识形态是修辞责任的分配器”。针对意识形态对修辞资源的制约与分配，刘亚猛提出了两个核心观点：其一，“意识形态作为一个主要的机制，[其]作用[在于]在当代修辞实践中对人类资源的流向和征用加以调配。”其二，“意识形态一直在福柯所说的对禁止的‘复杂控制’中起着关键作用。”
五、从叙事的视角看诗学与修辞的复杂关系
当代西方著名修辞学家、文学批评家和小说叙事理论家韦恩·布斯认为，“隐含作者”（the implied author）这一概念之所以会引起很大争议，在很大程度上是因为很多人混淆了小说诗学与小说修辞之间的关系。布斯认为这一问题突出地体现在约翰·吉尔汉姆（John Killham）的身上。吉尔汉姆在《小说批评中的“第二自我”》一文中，针对“隐含作者”这一概念，提出了3点意见。其一，吉尔汉姆认为，“第二个自我”（the“second self”）（即“隐含作者”）这个术语的影响是有害的；其二，吉尔汉姆认为布斯完全误解了作者与作品和读者的关系；其三，吉尔汉姆主张应该将“第二个自我”这个术语从批评之屋中予以“完全地排除、消灭与驱除”。吉尔汉姆认为，布斯在《小说修辞》中提出的核心主张是，“无论作家如何努力地达到‘教条现实主义’或者完全客观，[作者]无法就是否应用使用修辞强化作出选择。[作家的]唯一选择是他所使用的修辞类别”。第二个从属的主张是：“在小说内，‘展示的一切东西服务于讲述’。小说家无论在做什么总是在讲述。”吉尔汉姆认为《小说修辞》的书名即源于此。因此，吉尔汉姆主张：“没有什么艺术作品，没有什么小说，可以正当地被认为是修辞，因为修辞是对生活印象在法律内所要求的自由有害的。……一个作品可能试图教导，但是，[这]只有通过为达到这一目的[而]与生活足够相像[才能做到]。这将修辞排除在外。”吉尔汉姆的这些看法使布斯感觉到“如果原著（《小说修辞》）都不能[使他信服]，那么，没有什么理由相信我的辩护会使他信服，不论他多么仔细地阅读[我的辩护]。”因为，在布斯看来，两个人在理念上是根本不同的。另外，“第二自我这一话题我们两人都熟悉，但是，我们用它解决不同的问题。”布斯认为吉尔汉姆所要解决的问题是“在所谓的小说‘自动性’这一新批评理念与他认为任何小说是人写的也是人读的这一认知之间取得协调”。而在吉尔汉姆看来，布斯所要解决的问题是“在理念与新批评之间取得协调”亦即“在自动的‘精巧之瓮’（the Well Wrought Urn）与作者的自传、心理和意图的世界之间取得协调”。因此，为了让吉尔汉姆信服，也为了说明他们产生分歧的问题所在，布斯在《“小说修辞”与小说诗学》（“The Rhetoric of Fiction”and the Poetics of Fictions）一文中就吉尔汉姆的指控做出回应。 首先，布斯指出，吉尔汉姆在追求协调中，“所始终关注的是想像过程，以解释作者如何在其作品中表达自我而[这一想像]在作品中又从来无法直接[被读者]发现。”也就是说，吉尔汉姆所谈论的是表达模式而非修辞模式。这一表达模式都是有关“作者如何表达他们认为值得表达的东西”、“文学创作的心理”、“在个人的形式和风格中找到一种表达自我或内在自我感觉的方式”以及“通过写作这一行动以改造艺术家的个性和经验”。布斯认为这是一个对一些两极真理都加以接受的批评家以两极术语来看的美学问题，亦即“在一极上，一个文学作品可以看成是自动的，与作者的意图切割；在另一极这边，[一个文学作品]则可以看成作者创造力的表达。”也就是说，“小说从来不是对生活的模仿。……[小说]只依靠我们的生活感觉以产生其自动性。‘自动性’与作者生活的感觉因而在读者的‘想像力’中得以协调，[读者才得以]进入作者的世界。”显然，在这一表达模式中，是不可能有布斯所界定的第二自我或者布斯“修辞”概念的位置了。然而，布斯从这一表达模式中推导出了其内在的不一致性。布斯指出，吉尔汉姆并没否定也无法否认修辞的问题即“作者的幻想（vision）是如何传达的”。而且，吉尔汉姆在谈论作者世界与读者如何“走在一起”时，并不避免使用修辞术语。比如，“小说必须与生活足够相像，以使我们被说服进入[小说世界]，但是，只是在[小说世界的]末了，我们才可以看出作者使我们相信什么……”。然而，吉尔汉姆却主张将修辞排除在外，因为“修辞是对生活印象在法律内所要求的自由有害的”。吉尔汉姆之所以认为“修辞有害”，是因为在他的两极模式中，只有3个立场：“左”即“自动性”，“右”即“个人表达”，“中”即“[左右和谐]的协调观”。在“个人表达”这一边，吉尔汉姆认为布斯谈论作者将其创造性幻想强加给读者的方式不正确，因为布斯认为这一强加方式是修辞的、说教的、讲述的而不是表达的。在“自动性”这一边，吉尔汉姆认为也有问题，因为新批评主张将文本与生活来源切断这一做法“太过头了”。而在这里，吉尔汉姆指出，布斯“只抓住了一角”，致力于建立“道德理论”，将“表达”变成了“修辞。然而，布斯认为自己“有时在一定意义上将小说看成是自动的”，但是，由于自己更旗帜鲜明地将小说处理成修辞，才让吉尔汉姆认为布斯“只抓住了一角”，从而将布斯加以简单化。因此，布斯认为，除非吉尔汉姆逐渐地“丰富自己的可能立场节目单”，除非他使自己简单的模式更复杂一些，“[否则吉尔汉姆]还是无法避免将我简单化以适应其模式”。
其次，布斯认为，他跟吉尔汉姆之间的差异不仅体现在所致力解决的问题及其方法上，还体现在理念层面上。吉尔汉姆认为批评家应该在小说作品是什么以及作者和读者与作品之间是什么关系上寻求一个适当的“综合视角”（a synthetic view）。在这一视野下，作品要么是自动的，要么是作者个性或者想像的表达，或者是二者的一种微妙的综合。然而，在一向主张文学批评多元化的布斯的解读图纸（charts）中，小说作品既可以是自动的（一个个体的全部，一个精巧之瓮），又可以是一个自我表达（一盏灯，一个激情的呼喊）；既可以是一篇修辞（一个手势，一个接受的请求，一种作者对读者的强加）——这一点“在吉尔汉姆的[解读]图纸中完全消失了”，又可以是所处时代的社会和文化力量的代表（embodiment）（“一艘承载传统的航船”，一面镜子），也可以是一个道德或者哲学真理的声明（一个道理，一个哲学对话，一个布道）。然而，这一多元化的思考在吉尔汉姆看来是不可接受的。正如布斯所言：“我带着这样的多元认定一路走来（绝大多数时候未予明说），实用地探讨在一个被人们忽视的模式即修辞模式中，会出现什么。当然，吉尔汉姆就迷失了。除非他愿意思考我的和他的方法，[否则]他仍将迷失。”“一部小说，无论好坏，‘的确是’许多不同的东西，没有一种批评语言可以面面俱到（engage it in its totality）。就某些批评目的而言，小说也‘的确是’一个自动化的构筑。大量的现代批评[流派]业已表明了[这一点]。但是，[小说]也的确表达了作者的意图、能力以及心灵（psyche）；[小说]对社会的、经济的、政治的、文学的历史现实[进行]表述；[小说]代表了世界观或者被认为[具有]永恒意义的道德观念（moral concepts that can be thought of sub specie aeternitatis）。”
再次，在布斯看来，约翰·吉尔汉姆（John Killham）之所以会对他形成误解，很大原因在于后者将“小说修辞”这一概念跟“小说诗学”这一概念相混淆了。在布斯看来，这是两个不同的概念：“如果我要写小说修辞，我既没有义务也不可能同时写小说诗学，在小说自动性的纯洁中对伟大小说的一些形式进行分析；[我既没有义务也不可能同时写]小说心理学，对小说家的创造力基础或读者中的创造性反应的基础加以探讨；[我既没有义务也不可能同时写]小说的社会学，追溯读者大众的历史和社会形式；[我既没有义务也不可能同时写]小说现实主义哲学，针对不同的真实世界的看法或者普世真理对小说世界加以检验。以上这些学科的部分[内容]都以扭曲的形式（distorted form）、在不同的头衔之下在我的[小说]修辞中出现。其结果，对于完全致力于任何其他一个问题[的人而言]，似乎我与他的问题势不两立而迷失了。”在布斯之前，已有很多学者探讨了文学批评的多元视角。比如芝加哥学派的罗纳德·克莱恩、奥尔森、麦克基恩，还有艾布拉姆斯以及广义上的后康德哲学。
布斯指出《小说修辞》的主要错误在于模糊了“修辞作为他所谓的‘更容易地可识别的诉诸读者[的手段]’（修辞作为公开的技术性操纵）”与“从修辞模式来看，修辞作为小说的整体艺术”之间的“焦点”。布斯认为对“讲述的直接方式”的辩护可以从任何批评立场进行，但是，他主要从两个不同的立场出发。其一，“对修辞覆盖的范围加以延伸和确定。”“即便有在作品中得以体现的永恒的、普世的反应，[这些反应]若没有作者[运用]修辞[手段]也不可能对我们产生重要影响，而且[这些反应]也是不清晰的。……按照我扩展了的修辞定义，体现行动（an act ofembodiment）可以看出修辞。[一方面]作者的修辞既可指公开的修辞（o-vert rhetoric），比如，评论和显而易见的技术性操纵。另一方面，[修辞]指的是作者采取的使其‘体现’向读者清晰地[传达]的所有手段。”其二，修辞与其他模式尤其是与诗学的关系。在布斯看来，如果认为作者“创造了一个实体形式”，无论这一实体是对一个动作的模仿，还是一个象征的系统、一个精巧之瓮，那么，“就很难（虽然不是不可能）证明作者在作品中所努力使小说进入世界的证据是正当的”。然而，如果我们认为作者“创造了读者”（making readers），则情况就大不一样了。这时，“[作者的]努力在每一分每一秒就清晰可见，而且[我们]就能够忘却修辞与纯戏剧之间的负面区别了。”在这一意义上，“[作品中的]每一笔都是修辞，就好像在客观的视角中每一笔都是实体形式的一部分，或者在表现视角中，每一笔都表达了艺术家的心灵，或者在‘艺术是真理’视角下，每一笔反映了一个作品有关的价值观或普世性的世界。”在这一视角下，“甚至最明显地客观的、本质的、‘自动的’因素，包括中心事件和‘最冷酷的’象征（the hardest symbols），都可以富有成果地看成修辞——也就是说，它们可以被认为似乎以在读者身上[产生]效果为目的（因为事实上它们产生了效果），不管美学理论或者作者实际的写作实践。” 在布斯看来，诗学和修辞这两个概念是有着严格区别的，但他从多元视角出发主张两种方法可以并用。布斯关于修辞与诗学之间关系的表述显然受了伯克的影响，但是二者看法不尽相同。主要的区别在于，布斯认为修辞与诗学是两个互相排斥的概念，而伯克的观点则相对和缓一些。他认为二者难以截然分开，往往是“你中有我，我中有你”。二者看法之不同很大程度上是因为他们的观察视角不同。首先，伯克把语言看成“象征的行动”（language as symbolic act）。在伯克看来，象征行动中既有诗学功能又有修辞功能。他说：“[在象征行动中有]一个人类愉悦的自然基础。相似地，我们施展象征本领的机会强度和范围越大，我们在[象征]行动模式中获得的愉悦就越大。为了自身缘故的象征行动的范围和强度如此之广，当然，那些以诗学为主要关注的著作经常提供的[只是这一类象征行动]。”伯克认为，在《诗学》中悲剧的最后一个起因即“通过遗憾和恐惧以产生情感的发抒（through pity and fear effecting catharsis ofsuch emotions）”，“产生”（perainousa即effecting/producing）的同源词是“对岸”（peran即opposite shore）。因此，伯克杜撰了一个动词“超越”（tobeyond），并主张将那个最后的原因改译为“通过遗憾和恐惧以超越情感发抒的层面”。伯克以但丁的《神曲》为例。他认为，恐惧是《地狱》（Inferno）的主题，遗憾是《炼狱》（Purgatorio）的主题，而在《天堂》（Parad-iso）中，作者就超越了这些状态。伯克指出，亚里士多德在《诗学》中所处理的是单一类型的悲剧。在这些悲剧中，“超越”如同一把折叠起来的扇子，所以，当扇子打开以后，3个层面就一目了然了（transpire at once）。最明显的例子是索福克勒斯（Sophocles）的《俄狄浦斯在克罗诺斯》（Oedipusat Colonus）。伯克说道：“恰恰在他超越了这个世界的悲惨时，我们对他的死亡感到遗憾和恐惧——也就是说，他超越了它们（going beyond them），成为了守护之神（tutelary deicy）。”伯克这些例子都是为了说明修辞与诗学之间的交叉之处。以仪典修辞为例。仪典修辞往往也被转变成一种展示的艺术（a display art），既纯粹又简单。典仪修辞既可以属于诗学范畴又可属于修辞范畴。此外，伯克指出，诗学与修辞这类术语经常使用在不同的情境中，意义也会发生变化。比如，贺拉斯在其《诗艺》中既引用了诗人（荷马Homer）又引用了言说者德莫斯提尼斯（Demosthenes）的例子。而德莫斯提尼斯当然是一个修辞学家。然而，伯克认为，一旦迪莫西尼斯致辞的场合不是让人感觉要立即解决什么问题，那么，“[德莫斯提尼斯]的说服性就更像纯粹的文学手段。”又如，莎士比亚戏剧（属于最佳的诗学范畴）中有大量像昆体良这样的作者（《论言说者的教育》第七至九章）罗列出来的辞格。因此，由于不同语境以及诗学和修辞的涵义在历史上发生了变化，这直接导致了二者之间的关系也相应地发生了变化。对此，伯克说：
修辞的形成是通过使用语言以达致合作和竞争的目的。[修辞]是为了形成适切的态度，以诱发相应的行动。但是，诗学仍然可以关注为了自身缘故的象征行动，而不需借助于实用的、非艺术性的目的。为了达到娱乐的目的，诗学却仍然可以利用部落中产生的冲突。比如，我们想想，有很多的戏剧利用爱情与责任之间冲突的主题的不同[看法]而产生诗学的愉悦。或者，我们可以仅仅把戏剧看成一种利用两类责任之间的冲突的手段。总而言之，修辞学家考虑的只是爱情的起因而不是责任的起因。或者相反，在诗学这边，能够将冲突本身戏剧化就足够了。因为，在诗学领域，对一个伟大实用的或者道德问题的模仿本身就是一种幸福之源（a sourceof gratification）。
的确，修辞与诗学之间“你中有我，我中有你”的格局，使得难以分清我们二者之间的关系。然而，伯克的这段话表明，尽管二者之间有一个“重叠区域”（an area of overlap），修辞与诗学之间的区别还是很明显的。
六、结语
综上所述，中西修辞观念的差异，为中西文学批评的修辞视角提供不同的观念基础和理论框架，并形成各自独特的文学批评的修辞传统。修辞与诗学之间呈现的是“你中有我，我中有你”的格局。诚如伯克认为的那样，“这两个领域[修辞与诗学]往往变得混淆不清，因为它们之间有着一个巨大的共享区域。虽然有些作品以修辞的术语来处理多于以诗学的术语来处理，或者反过来，但是，即便是纯科学之作也可以表明它有着修辞或诗学的成分。”从伯克和布斯这两位当代西方重要的文学批评家的观点来看，要把诗学看成修辞的一部分，可能在实践和理论的两个层面都有着很大的困难。但正如前文及其系列论文所示，无论是意识形态文学批评，还是小说叙事理论，无论是后现代、后结构主义诗学，还是解构主义诗学，修辞视角都是一个不容忽视的视角。
