“年画”是“中国民间传统绘画的一个独立画种”。“狭义上，专指新年时城乡民众张贴于居室内外门、窗、墙、灶等处的，由各地作坊刻绘的绘画作品；广义上，凡民间艺人创作并经由作坊行业刻绘和经营的、以描写和反映民间世俗生活为特征的绘画作品，均可归为年画类。”在近现代时期，由于中国的社会形态发生了转变，年画也随之出现了新的分支：“各地木版年画作坊过去以套色印刷的产品”，统称为‘民间年画’”；光绪末至民国时期出现的以“改良民俗”为目的、“有教育意义的印刷品”，被称为“改良年画”；大致与“改良年画”同时，“上海阴阳合历的石印画亦被约定俗成地称为‘月份牌年画’”；“中华人民共和国成立前后，解放区的年画内容有了新的变化，称之为‘新年画’”。广义上的年画就如同“中国民俗生活图像之大全”，“娃娃美人”是其八九类主要题材之一，集中展现了不同时期内在民间广受喜爱的儿童和女性形象。
“节日作为一种民俗事象，它是一个比较宽泛的概念。它是一年当中由种种传承线路形成的固定的或不完全固定的活动时间，以开展有特定主题的约定俗成的社会活动日。”在中国近现代阶段，消费年画已经成为岁时节日约定俗成的社会活动。根据王树村等专家的考证，“清道光三十年(公元1850年)李光庭撰《乡言解颐》，其中‘新年十事’一节里，始有‘年画’二字出现：扫舍之后，便贴年画，稚子之戏耳。‘年画’一词及其定义，盖由此而来。”可见，在清中后期，以“新年”为代表的“岁时节日”已经成为民间绘画作品集中生产、售卖和消费的时间。“年画”之定名虽在清代，其雏形却可以追溯到上千年前。“岁时节日的发展，在我国有三条重要的线索：第一条是农事祭祀节日习俗的线索；第二条是宗教节日习俗的线索；第三条是民族传统节日习俗的线索。它们往往逐渐相互渗透、影响，融合成民俗节日。”中国的民俗节日历史悠久、本身涵义复杂而多样，作为对应这些现象的民间绘画，年画在不同地区和历史时期积累下了非常繁多的图像程式，形成了一个庞大的民族、民间视觉文化系统。传统节日“是古代信仰物化形态的一种遗留”，“也是一种生活的节奏，一种逐渐形成的自我调节机制。”娃娃美人题材的图像在某种意义上比其他题材更能凸显年画这两方面的表现功能。中国的传统节日有三项民俗特点：“鲜明的农业文化特色”；“浓厚的伦理观念与人情味”；“节俗的内容与功能由单一性向复合性发展”。娃娃美人题材年画中的儿童和女性形象是彰显这三项特点的典型视觉符号。
年画中的儿童和女性形象之创造与消费同任何其他民间美术形象一样，包含的真正动机是“试图通过物化形式确立某种合主体目的性的现实力量，以求自身的需求获得替代的满足。”“审美主体的观念内在地决定着合目的性视觉样式的创造”，它是“形象构成也即符号结构的内在整合力”。年画的审美主体是社会中下层大众，具有趋同但并不单一化的审美观念。因此，年画中的人物形象必须从不止一个层面与维度上满足大众的审美需要，她们应当是内在形象与外在形象的统一。人物的体貌特征描绘或许主要服务于外在形象的塑造，除此之外的一切则均可成为道具，服务于内在形象的建构。在年画中，没有程式化的儿童和女性形象出现在堆有象征性道具符号的场所里，完成约定俗成的叙述。
一、稳定血缘关系之理想的投射一多子、贵子与母子
学者们就中国乡村社会关系有过诸多精彩论述，譬如“从基层上看去，中国社会是乡土性的”“从土地里长出过光荣的历史”“直接靠农业谋生的人是黏着在土地上的”“从人和空间的关系上说”是“不流动的”“从人和人在空间的排列关系上说就是孤立和隔膜”……缺乏变动的文化意味着长幼差次下的强制权力，这是血缘社会的基础。血缘社会具有静止的结构，并且想用生物上的新陈代谢作用——生育，去维持社会结构的稳定。对于生活在中国传统农业文化社会里的大众，尤其是处于主导地位的男性而言，对生命繁衍的渴求即意味着不断接续血缘关系的理想，也便是对社会结构稳定性的执著追求。
(一)稳定的“多子图”范式
在武强、桃花坞、芜湖、杨柳青、潍坊、绵竹、朱仙镇等传统年画产地均生产过相似的多子图范式年画，最常见的种类包括《百子图》《榴开百子》和《多子多福》等等。各类《百子图》图像内容复杂，画面上有数量众多的男性儿童形象。他们三五成群地进行对弈、抚琴、舞龙等具有积极寓意的活动，显得非常活泼。其画心一般呈圆形或长方形，由连续的瓜蝶图案(瓜瓞绵绵是生殖崇拜的投射)或吉祥字等象征符号围合成边框。因为打开的石榴已经诠释了多子这个意象，《榴开百子》就有可能出现少量甚至仅一个男性儿童。
中国民众对多子图范式年画的需求总是大量且稳定的。无论民间年画、改良年画还是月份牌年画，都包含此类图像，并且常常热销。比如，有专门记载显示，20世纪30年代，中国国内市场对胖娃娃题材的月份牌需求量很大。金梅生“根据画报上载加拿大一胎五子的照片改画的《五福临门》月份牌引起许多人模仿，形成1935年左右胖娃娃的大流行”，“到处都是胖娃娃，加一个减一个的出现了”。不同地域、不同时期创作的多子图各有千秋，后期的图像减去了不少具有象征意义的道具，但画中男童总是白白胖胖的，这意味他们具有较强的抵御疾病和饥饿的能力，也显得更加聪敏、更有希望。
(二)对“贵子”的永恒向往
世俗盼子心理的一个维度是追求多生，另一个维度就是追求优生，也即希望“早生贵子”“连生贵子”。这两种题材的年画很常见，“麒麟送子”“狮童进门”和“五子夺魁”则是以更为丰富的符号来诠释类似的内涵。
传说中的动物麒麟是象征儒家理念核心“仁”的瑞兽，“麒麟送子”图像范式出现于清代，为生儿、育儿和求子的年画开阔了天地。其构图简单者只有一个儿童骑在麒麟背上，逐渐添加上去的道具包括书(暗合孔子出生时“麟吐玉书”的典故)、莲和笙(谐音连生，寓意连生贵子)、桂花和冠印(表示未来科举取胜)。比较复杂的构图上还会有天仙做陪，打扇、捧盒摆出仪仗，将天仙送子的意象融合到这一题材的图像中。“麒麟送子”折射出希望后代通过科举进入上层社会的理想，“狮童进门”的寓意与此相似，也是“期望儿孙得官封爵、光宗耀祖”(因为中国“民俗中常以‘狮’谐‘师’，把‘狮子’比作‘太师’”)。“五子夺魁”表达的也是大致相同的心愿，“古代施行科考制度，父母皆希望子孙能得状元及第。然状元全国仅一名，故望五子各自努力争取。画中作大儿手中持一盔帽，‘盔’‘魁’同音，以示夺魁者，即象征高中状元之意。”虽然受到封建科举制度废除这一变化的影响，此类年画并未绝迹，因为平民百姓望子成龙的心愿不会消失。 (三)“母子图”形式与内容的革新
从数量上看，截至近代时期，在娃娃美人题材的年画当中，人物方面仅有儿童形象的种类多于仅有女性形象的。实际上，数量更占优势的是两者共同构成的图像，因为名义上归为美人题材的年画里往往添加了儿童形象。在这类图像中出现的儿童是诠释女性“美人”形象的一个重要“道具”。“在人们的审美观念中，女性美是不能脱离女人的自然属性的”，而生育后代能使女人达成其最原始、最根本也最重要的一项自然属性。在封建社会里，女性群体服务于男权的重要职责就是为他们生育继承人，也即男性儿童，所以，在传统年画里，要全面地建构女性的内在形象之美，作为其后代的男性儿童应当在场。
以母子图暗示女性生育能力作为表现其内在形象美的一种手段，在改良年画和月份牌年画里仍然存在，但是进入民国之后，中国女性的社会地位有所提升，溺死女婴的恶劣行为越来越少，女性儿童不再被彻底忽视，所以表现完美少妇的图像范式增添了母女图和儿女双全的新种类。
二、伦理、政治、商业与技术的合力作用——美人形象的渐变
年画中的女性形象要为大众所喜闻乐见，除了表现出多子这一“内在美德”以外，还应当满足很多其他的审美需求。然而，美人题材民间年画中的女性身份并不多元化，甚至可以说是单一而模糊的。因为在封建社会里，女性难以到社会上谋求合法、受尊敬的地位。绝大多数女性的最佳选择是成为某人的发妻，际遇差一些的会成为侍妾，更糟糕的处境是沦为歌妓、婢女，甚至妓女。当然，她们都可以拥有美貌并且成为母亲，但无论在家庭中的地位高低，都是男性的附属品，如同私有财产，所以，在男权占主导的社会里，年画中的美丽女性形象其实是在扮演妻妾的角色。
辛亥革命之后，中国社会发生很大变化，新式婚姻制度出现，男女平等的意识逐渐传播开来。中国的近、现代化其实是从发达的农业文明里“长出一层比较上层和乡土基层不完全相同的社会，而且在近百年来更在东西方接触边缘上发生了一种很特殊的社会。”中国传统的节日原本都深刻关联于农业文明，其内涵却在“很特殊的社会”里被解构了。由于西方物质文明的入侵，消费社会的某些特征在资本主义工商并未正常发展的中国都市提前出现。张贴年画作为节期的特殊活动而被利用为促进商品销售的契机，月份牌年画的大流行就是年画这一形式被注入商业意图的结果，于是其中的女性形象成为符号化的广告代言。再加上男尊女卑的心理短时间内难以彻底清除，所以无论是改良年画里的“国民之母”还是月份牌年画里的都市女郎都在扮演着男性欲望的对象。旧的风俗不再完整，新的风俗从“坍塌”处滋生。近现代年画中的女性形象以艺术的方式反映出社会秩序和伦理现实的变化，令特定阶段的风俗在图像文本里得以保存。
(一)肢体的变化
由于中国民间始终有求子的愿望，传统年画上的女性形象有相当一部分身材丰腴，显示出利于生育后代的样子，但是，宋代以来的中国社会汉族男性主流话语对女性独立人格与地位是集体否定的，因此上层社会和文人理想中依附于男性的女性形象应当是柔弱的。这种观念对中下层大众的审美也产生了影响，所以清代的年画当中也有一些削肩细腰的美女形象，身材扁平、四肢细小，看起来不是很健康。到了明清时代，缠足成为塑造汉族女性美的风俗，许多文学作品都反映出当时社会对三寸金莲狂热而病态的审美需求，男性对小脚形状之美建立了各种荒唐的具体标准，并将这一截畸形的肢体视为女性身体最神秘、性感的部分。从大量年画来看，描绘站或坐的端庄女性形象时，无论其身材丰腴还是瘦削，双脚常常被长裙盖住，不会特意表现双脚，而描绘姿态撩人的美女时，则往往专门精心描绘出又尖又小的“金莲”和金莲鞋，仿佛赤裸的挑逗。
清末民初，月份牌年画上的美人身形并没有马上脱离传统审美控制，仍然呈现出比例不太协调的效果，但在实际当中，缠足的陋习已经被取缔，社会开始鼓励女性进行适当运动，追求健康体质成为新的风气，对理想美女身形要求也在日渐变化。在20世纪最初的十年，画中美人的脚虽然还是很小，却已不是缠小的金莲，而是趋于正常生理结构的形态。大致在20世纪20年代，美人的四肢逐渐变长，与躯干的比例变得合适。在20世纪30年代前后，还曾因受到日本风俗画的影响而出现了一些下半身过长的美人形象，但是这种夸张的画法并没有流行很久。在月份牌年画发展至比较成熟的时期，其中的美人肢体和身材都是比较健康的。
(二)服饰、曲线与面孔的变化
清中期前后，中国女性的服饰崇尚繁冗装饰，裙长及地，发型也比较复杂。到了清末民初，款式稍显简洁的百褶长裙和元宝领上衣广受欢迎，发式受到日本女性的影响。很快，倒大袖上衣、过膝长裙、不佩戴复杂首饰的女学生打扮成为年轻女性普遍模仿的范式，短发、烫发都开始流行。后来，各类修身形的改良旗袍、高跟鞋、欧化首饰加上电烫发成为都市女性追逐的时尚，定义了今日大众脑海中的民国美女形象。具有殖民地色彩的都市成为引领新风俗的中心，月份牌年画里的美女形象折射出这样的变化过程。
服饰的改换其实是社会对女性身体审美需求的转变，曲线越来越突出成为基本趋势。服装对身体的压抑渐渐消除，女性身体的曲线凸显出来，其变化的先后顺序大致是：脚的形态和大小变得正常，四肢变得修长圆润，胸部由扁平变得丰满。这既是女性解放的结果，也同时促进了社会对女色的更大尺度消费。缠足不再是性感的符号，袖子和裙摆逐渐缩短，直至大面积暴露皮肤的泳装，甚至裸体美女，渐次进入年画图像。裸露的、光滑的皮肤和身体曲线构成新的诱惑。在月份牌年画里，即便是端庄、优雅的女性形象，也并不表现出刻意遮掩优美身材的样子。
照相和电影传人中国，受到喜爱的同时，西方的审美标准也裹挟在影像产品里影响到民间视觉文化产品中女性形象的塑造。民国时期的年画有一部分是民间流传的老版继续翻印，更多的是月份牌年画向名媛和明星照片靠拢的新创作。其中女性的鼻梁和颧骨升高，这使面部轮廓变得立体。同样明显的一项变化是笑容：直到20世纪20年代，最流行的月份牌年画美人形象都是胸部扁平、眉头微蹙的病西施模样，即便微笑也非常含蓄。20世纪30年代的美人则变得开朗、明媚，唇红齿白的灿烂笑容令整个面孔都生动起来，但始终不变的柳叶弯眉和鹅蛋脸型则反映出大众对女性形象审美需求中最稳定的部分，大众理想的美女无论展现出怎样的风情，恭顺、贤淑的态度总是必不可少。 (三)道具，场所与身份的变化
清代民间年画中用于丰富女性内在形象的道具主要分为两类。一类是暗示生育能力的象征符号，如莲花、石榴、瓜瓞、蛙、蟾、绣球等等，此类图像中的女性一般年轻、健康、丰满、红润。她们是符号化的形象，常常在不模拟真实空间的画面里，仅仅与那些象征符号为伴。另一类道具用以衬托女性优雅、惹人怜爱的姿态，如琴、书、文房四宝、鲜花等等，这些都暗示画中的女性形象可以成为男性的“知音”。她们更多地被安排在真实的空间里，一般是雅致的居室内或幽静的庭院里，与外界隔离，是男性的伴侣和玩物。清代后期，有一个“十美踢球”的图像范式反复出现，画面主要表现十个搔首弄姿的女性形象，这时的背景场所就已经显得开阔了。清末苏州、上海等地的民间年画和月份牌年画新添了女性盛装游园的题材。这表现出女性脱离深闺，进入公共场所的变化，也意味着西化的公共空间在中国城市里逐渐形成了。
时至20世纪，名妓、名媛、明星的照片越来越多地被引为月份牌年画创作的参考资料。照相布景运用道具的模式和拍照女性的习惯姿态，就影响了月份牌年画的图像生成。这使道具的象征性整体上趋于弱化，同时其装饰作用获得强调，而照相馆的布景其实也并非完全脱离现实，舶来品确实令女性周围的空间发生了改变，西式的居所和家具成为优渥生活的象征。时尚女性形象还可以出现在西餐厅、跳舞厅、运动场、游泳池等新鲜的场所。出入新型家居环境和消费场所的女性在身份上自然不同于传统。在20世纪20年代，年画里的美人获得了女学生这种身份，比较遗憾的是，后来她们没有“成长”为职业女性。在20世纪30年代，女演员和完美主妇成为月份牌年画女性身份的大多数，还有少数被表现为女乐手、女飞行员、女政治家等不同身份的形象。图像内容多元化以及流行样式更迭加快，即使忠实于社会生活的变化，也大致适应新风俗的形成。
历经漫长岁月的种种变迁，岁时节日“已基本失却了早先的信仰内核，但许多传统节俗却依然存活在民众生活之中，并且随着时代的发展，从内容到形式都更加深刻多样”。中国近现代年画系统中女性和儿童形象的渐变，正是这种发展趋势的具体表现。在大致一个世纪的时间里，其变化不是猛烈而颠覆性的，而是相对缓和的。因为“作为观念性存在”，某些符号“通过集体意识的渗透作用深入到每一个社会个体的意识之中，成为一套家喻户晓的共用语汇”。图像上某些特征的存留是对中国大众民俗心理稳定部分的忠实表达。近现代年画的图像系统提供了一种视觉文化场所，女性与儿童在其中反复“扮演”相似的“角色”，“叙述”相似的“情节”。年画的生产与消费者共同运用母语般的世俗化视觉语言传递古老的信仰，年复一年地温习从祖先处继承来的风俗。他们通过点缀生活的物理空间，集体地在精神空间里向传统时间秩序和民间流行文化致敬。画中人的形象在不同时期呈现出或大或小的变化，即是对中国社会深刻变革的通俗视觉演绎。在每一年的特定节期里，“当代”民间视觉文化都要“自觉地”同“往昔”进行“对话”，其结果就是以必要的“新”改造实在不合乎当年需求的“旧”，这种改造可以通过取消、覆盖、置换等等手段来完成。最终，年画上的女性和儿童形象会成为往昔与当代样式交织的视觉文本，一旦历史与现实的多重标准在图像上达成完美的妥协，结果就是适应年节氛围的皆大欢喜。
