一、引言 艾尔芙丽・耶利内克（Ｅｌｆｒｉｅｄｅ Ｊｅｌｉｎｅｋ）小姐走在维也纳马路上，不会引人注目，这正像于贝儿小姐走在巴黎林荫道上，也不能让人回头。耶利内克是奥地利小说家、剧作家、诗人和翻译家，于贝儿是根据女作家成名小说《钢琴教师》改编电影的女主角，法国演技派女演员。两个人有那么点儿像，都是四方的脸蛋，素净的面容，清瘦的身材，有风度，有教养，还有孩子。所不同的是，女作家结过婚，却没有跟丈夫姓，而女演员则是单身母亲。
这部２００１年由奥地利导演哈内克执导的同名影片，是奥地利和法国合作拍摄的。影片当年在戛纳国际电影节就获得了三个奖项：评审团大奖，最佳男、女主角奖。今年，女作家更获得了诺贝尔文学奖。看来，金色的秋天，不论中外，都是收获的季节。我估计，小说《钢琴教师》肯定马上就会翻译成中文，立马出版，文字是不是经得住推敲，就难说了。都说作家的德语难译，我看只是个次要原因。电影便可能不会引进了，因为，这是一篇畸恋的故事，恋情发生在很不般配的两个人身上，一位四十岁的女钢琴教师，一名十七岁的男学生。不必说，有许多犯忌的镜头。况且，每年还有多部好莱坞能卖铜板的“大片”排队，文艺片怎么不先自惭形秽。
耶利内克（Ｊｅｌｉｎｅｋ）是个古老的捷克――波西米亚姓氏，却在德、奥两个国家盛行。我在德、奥两国大学教书时，便晓得这个姓在两国文化学术界分布很多，颇有点像我国的姓氏“钱”一般。在萨尔茨堡大学教电脑科学时，便有一名同姓的女生。不过，不叫艾尔芙丽，芳名是常见的布丽吉特（Ｂｒｉｇｉｔｔｅ）。布丽吉特是个天才型学生，什么东西一学就会，会了就用。她跟我学计算语言学后，居然编制了一个电脑程序，能够分析长达一整页的德文句子。系里有句话：一个好学生对教授总是有用的，很多教授都想收这胖胖的女孩做学生，她却偏爱吾道，而且满带激情。非但使吾道不孤，也引得其他教授有点儿无言地妒忌。我觉得，奥地利人虽然也是日耳曼，却比德国人要聪明些，多了几分飘逸灵巧，少了一点规矩死板。我在德国也教电脑科学，便没有碰到布丽吉特这样的“神童”。依我看来，女作家耶利内克也非常聪明，除了创作小说，她写诗歌作剧本，也同时用英文和法文写作，还搞翻译。而且，翻译的是美国作家托马斯・品钦的小说《万有引力之虹》（Ｇｒａｖｉｔｙ’ ｓＲａｉｎｂｏｗ），德文却改成了《抛物曲线之尾》（Ｄｉｅ Ｅｎｄｅｎｄｅｒ Ｐａｒａｂｅｌ）。这部小说文学和科学玉体杂陈，很不好读，批评家比喻为爱尔兰的《尤利西斯》加上美国的《白鲸》。我家也有原本，没有读完就扔一边。译者如果没有点儿科学和灵性，谁敢动动这块奶酪？虽然作家是同别人合译，也居大不易。
耶利内克生于１９４６年，其时离第二次世界大战不远。父亲原是化工专家，带犹太血统。在二战中搞军事化工研究，所以，倒也有人给撑起了一把保护伞。后来，他辗转病榻，５０年代末死于精神疾病。这样一个家庭，要是那位母亲不起作用，可想而知也很难，这对于女作家便大有影响，隐隐然家里就传出了钢琴之声。她从小在维也纳学音乐，弹奏管风琴，吹奏黑管，后来又转向作曲。奥地利这国家真有点怪，怪就怪在对于音乐的畸恋上。孔夫子闻韶而三月不知肉味，他老先生其实在想着吃肉，否则干吗老提起？明明晓得，音乐其实不能代替德、奥人喜欢吃的肉食，可奥地利学习音乐的人还是如过江之鲫。马路上长发披肩，来去匆匆的，便是这类人中怪杰。有许多人把街头巷尾当作歌剧院大厅，演奏莫扎特、舒伯特和马勒，闭起眼睛来想像是自己成名的前奏曲。我们的作家在１９６４年进了维也纳大学，修的是戏剧学和艺术史。但是几个学期后，就由于精神状态不佳而离开了，等于没进过大学，同许多著名作家一样。她又一次证明了大学培养不出作家，作家未必要读大学的赤膊真理。这种作家世上举得出名字的，如恒河沙数。不过，中国的作家特别有能耐，没进大学却可以教大学，乃至做“文学院长”。这之后，她写了第一部诗歌，离开父母的老屋，身心完全孤独。作家最初的人生实践是参加１９６９年的学生运动，并且加入过奥共，后来又公开脱党。德、奥大学生向来有结社传统，她也参加过以文学杂志《手稿》为核心的文学团体。１９７１年以“优异成绩”通过管风琴考试，却并没有以此作为职业。耶利内克的最初文学试验是抒情诗和广播剧，一举获得成功。１９７４年结婚，丈夫属于德国专门创新的导演法斯宾德的圈子。从１９７０年以来，她已经出版了《我们是托儿》、《米歇尔――未成年社会少年书》、《女人――情女们》、《情欲》、《贪欲》等十本小说，其中最出名的是和作曲家云格（Ｐａｔｒｉｃｉａ Ｊüｎｇｅｒ）合写的《钢琴教师》。耶利内克不像国内某些女作家，稳坐泰山交椅，她的作品常常引发争议。这正说明了作品的深度，因为，“好评如潮”常常也是死水一潭的同义词，中外皆同。当然，也有批评家欣赏她，称她同奥地利已故作家贝恩哈特（Ｔｈｏｍａｓ Ｂｅｒｎｈａｒｄ，１９３１―１９８９）齐名，是奥地利现代文学双璧。从１９６９年以来，她的诗歌、戏剧、小说、电影剧本和文学批评多次获奖。就说今年吧，除了铜辉灿烂的诺贝尔奖，她还获得了４次其他奖项。科学文化发达而且做人做事规矩的国家，其奖项比起我们这儿追星炒作地热闹鼎盛一时，过眼云烟一阵，含金量自有不同，猫腻比较少。耶利内克争议多，得奖也多，颇耐人寻味。
要认识一个作家，最好的办法是通过他／她的文本。我们就来先一般地看看她的小说，再听听钢琴演奏。
二、小说语言
《文心雕龙》里论赋的一段话，开宗明义，我以为十分精辟：“原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。丽词雅义，符采相胜”这里，文学作品语言文辞之重要，提到了和“登高能赋”本身同等高度。而且，刘勰也正确地指出了“情”虽是本质，却不能须臾离开“词”的外皮。诗之圣杜甫更一言以蔽之曰，“语不惊人死不休”。可以说，世上没有一位杰出作家，会不重视语言的。
耶利内克的小说语言特色非常刺目，有一个鲜明的形成过程；她绝对属于“语不惊人死不休”派。
我们先来看看作家语言的某些初级特点。在上世纪６０年代末到７０年代，作家与维也纳的先锋派诗人团体，以及妇女运动有所接触，开始酝酿和形成自己的文艺美学，一种对于社会之解构和抵制的审美观点。这在作家初期的诗歌，特别是在她开始创作小说《我们是托儿》（１９７０）和《米歇尔―未成年社会的少年书》（１９７２）中已经反映出来。在这些作品里，作者试图放弃德语文学语言的规范使用。作家致力于创造一种新的话语表现形式，在这点上，可以同爱尔兰作家乔伊斯相提并论。作家本人也说，他们两人有相似之处。但又很谦虚地补充一句：“一个小国的女作家，即使知名，也无法同乔伊斯并列”。两人之间有惊人的相同特点，是在社会的语义成分中，加入了城府深沉并且事物异化的形象。这句话也许费解。我们换一个角度，考察作者的文字的一些初级特点。她将一个词儿的字母改变次序，得到另外一个词儿，如Ｌｅｂｅｎ→Ｎｅｂｅｌ，即生活→云雾。这玩意儿在语言学上叫做颠倒词（Ａｎａｇｒａｍｍ）。两个词儿字母排列重新数学组合，就异化了。“生活”也就摇身一变，成了“云雾”。“云雾”自然高于“生活”，也深过“生活”！这大概就是耶利内克式样的所谓异化，或者叫做掩盖，写作的一个目的是将生活掩盖在云雾之中吧。作家这一手比乔伊斯要好点，或者说逊色点；乔伊斯居然生造出许多根本不是英文的英文词汇来，以达到“语不惊人死不休”的境界，叫人有声嘶力竭之感。有的批评家并无恶意地指出，这种玩意儿，只能是法国佬讲的、作家的所谓“试验文学”，不可能产生在语义上真正切入社会、稳固锚定的效果。不过，虽然年轻的女作家是以奥地利为靶子进行文学枪法试验，但她瞄准的却是整个世界。因为，心灵压迫，人性扭曲等等，本是无所不在的！虽然老是在进行试验，但作者创作态度极其严肃。可以举个例子。虽然她本人学过音乐，为了写这本同音乐家有关的小说，她就同一位女作曲家合作。
接着，谈谈耶利内克语言内涵的一般特征。作家整个创作生涯有一个鲜明特点，是她坚决抵制陈词滥调，反对社会禁忌，一以贯之。弥漫在她作品中有个主题，就是妇女的性问题。例如，她写过像《挪拉离开丈夫出走之后怎么办？》这样的文章，鲁迅先生也写过，我国“五四”时代的人物，或者至今迷恋“五四”的人士，一定很熟悉。一个古老的话题，不大量挥洒特殊语言材料不容易写好。但是，她初期的尝试是语言游戏，游戏者也当然不能使自己满意。世上芸芸众生，所习惯的是大千世界的甜腻的轰鸣之声，他们定会把作家上述这些自造话语看成畸变，或干脆就是脱轨。他们更认为，这种语言拼图只会扰乱读者的视线。耶利内克经常被看作离经叛道的作家，实际上也就无非是指这些方面，即作家采用的是她那种暴力型的，超现实的方法，来描绘我们的世界的现实和虚幻。例如，在小说《女人――情女们》中，她把恋爱和婚姻这些平常事，一概看成在社会地位之柱上攀爬上升的阶梯；作家对社会上各种禁地夺门强行进入，要摒弃她所谓的老调和雷池。笔者觉得，从《女人――情女们》这本小说出发，可以作为发现耶利内克世界的进入洞口。读者从中也可以看出，评论界所说她的离经叛道，究竟是何所指。同样的刺眼闪亮点还有很多，有描写城市恐怖活动和暴力行为的（如小说《镜在门外》，１９８０）；有揭露奥地利现存纳粹潜流的（如《城中戏》，１９８２）；有控诉家庭性暴力的（如《情欲》，１９８９）；更有在政治上批判当代思想界之法西斯渊源的，等等。
再来考察一下耶利内克文学语言的具体特色。她是少数被称作德语“散文语言大师”的现代德语作家。西方文化氛围不像我国，动不动给人赠送“大师”之类头衔，所以这顶“大师”冠冕颇有分量。她的语言强劲凌厉，有人赠送了一个形象生动、有声有色的美称，叫做“语言雪崩”。阅读她的文字，扑面而来的是数不清的话语形式，如引用语，他人文本，虚构词汇，关联按语，自我议论，自我评论，自我改正，语词蒙太奇，突如其来地扯开，天外飞来的枝蔓，等等等等，组成了一种很难卒读，但是高度刺激的文本意识流。不是水流，而是哗哗哗轰轰轰的雪崩，乱琼碎玉，崩下来倾泻到语言文本的平台上。于是，作家也就顺理成章被戴上“文本平面女将”（Ｄｉｅ Ｔｅｘｔｆｌ ｃｈｅｎｆｒａｕ）的称号。再说这意识流的内容，也往往是丰赡繁多，千奇百怪。在一段文字中，读者往往无端就遭遇无穷无尽意象的连番轰击，如：青年，迪斯科，银行，清洁剂，女人，爱情，占有欲，环保，植物培养，水处理，垃圾，交通，犯罪学，运动，奥地利，政治，化妆品，维也纳，病理学，两性问题，死亡，音乐，紧身内衣，胸罩，电视节目和宗教问题，等等等等。用这些内涵激烈的言辞和意象，作家编制了一张巨大无朋的话语网络，汪洋恣肆地挥斥方遒，环顾大千世界也给她囊括无余，即使老道读者也被她目迷五色。这就不能不引起笔者极大的兴趣。
在这儿，笔者不无遗憾地看到一个情况：由于耶利内克作品思想之庞杂丰富，语言之锐利丰赡，行文之不讲章法，就成了翻译成别种语言的拦路虎。甚至作家自己也说，“我不知道，我的德语究竟是否能够翻译？这对我的文字是个老问题了。”加之，我国外文界一直把奥地利文学看作德语文学的一个支流。这样一个值得重视的作家，在我国一直还没有翻译过来；直到诺贝尔文学奖宣布后，才有了《钢琴教师》的中译本。但是，就笔者在报纸上读到的摘译文来看，译文的质量似乎还有可以改进的地方。
我想对作家的小说及其语言，粗略地进行一点分析，就用她的代表作《钢琴教师》作例子。顺便说一句，耶利内克之所以能够获得诺贝尔老爹的青睐，很大程度上得力于这部小说。就像海明威和他的《老人与海》一样。《钢琴教师》故事梗概如下。
“女钢琴教师爱丽卡・柯瑚像一阵旋风般冲进屋来，她是和母亲同住着这一套房子。”小说这样开头。爱丽卡是维也纳音乐学院的一名钢琴教师，女，年龄四十左右，未婚。爱丽卡永远也成不了爱丽卡她自己，因为爱丽卡和母亲住在一起。这个故事框架咱中国人熟悉透了。母亲爱女儿爱得出奇，且可以出死；母亲管女儿管得出格，却不准出阁。母亲看待女儿，简直当成是自己的梳妆盒里的私人物件：“有件东西是任什么别的我也不肯交换的，那名字便叫爱丽卡”母亲希望对女儿加以全天候监控。母亲像一种强烈的气味，无处不在。这气味有色，有形，有声，有血有肉而无期无涯，随时提醒你，爱和恨都具有这相同的味道，一样的威势，你别想能够逃离。母亲一直希望爱丽卡能成为一名出色的钢琴演奏家。女儿没有能做到，于是，良母的热望，一下子便转化成了暴君的冷酷。于是，整天都可以听到母亲责骂，哄骗，尖叫，哭喊，甚至掴耳光：“我要割掉你的双手，”一边声称这就是爱。于是，要不忍受切割，要不“切割”别人，两者必居其一，这成了女儿与母亲合作条约的签字仪式。很快就出现了王小波先生所说的“极端体验”，不过极端平静。爱丽卡坐在浴缸边上，用一把剃刀切割自己的私处。鲜血沿着浴盆壁缓缓流下。母亲在楼下叫喊：“吃饭啦！”爱丽卡回答：“就来！妈妈。”好像她因为切割下体而达到了片刻的性高潮……同时，爱丽卡实施切割自己的行动，具有索绪尔语言学里能指的意味，意味着同母亲拉近距离。实施这种或那种自残行为，也同时就是对于母亲的控制表示明确支持。那位作母亲的呢，甚至能够从这当中攫取快感和体验欢乐。 如果读过一篇题目为《我有这样一个母亲》的文章，读者大致会熟悉这是怎样的“这一个”。古今中外，有的母亲像便桥，当子女需要时，她就倒在急流上，让子女从身上跨过去；有的母亲也许并不能经常依靠，因为她首先教育子女，依赖人这种行为不可取；有的母亲在子女离家前，会把做这做那的指令塞满他们的脑子，好像用家里缝制的衣服塞满了他们的箱子一样。而爱丽卡的母亲是塞满了也不让她走。母亲要把爱丽卡塑造成了一只四壁带刺的保险箱，然后就把她关在里头。我想套用德文成语来说，女儿永远是“母亲羊水里面已经长大的一条鱼”这些，中国人熟悉得感同身受，可故事却发生在标榜自由、子女独立的西欧。中国外国，今夕何夕，两位母亲德行非常像。一位母亲沉溺于“政治”，实际上是特殊社会条件下“个人权利”的同义词；一位母亲沉溺在“亲情”，实际上也是特殊家庭环境中“个人前景”的翻译语，全都是人性的扭曲和异化。两个母亲都要子女“灭亡”，灭亡之前先让他们疯狂，疯狂地去追求各自特定形式的自残。不过，一个仅仅伤及皮肉，另一个则深深伤及魂灵（如批判自己，糟蹋自己的父亲等）。在两片语境中，子女无非是母亲的物件，以及欲望的原由（ｃａｕｓｅ ｏｆ ｄｅｓｉｒｅ），构成了同样的心理倒错（Ｐｅｒｖｅｒｓｉｏｎ）结构。即通过子女的自残，来取得母亲的满足感的心理结构定势，中外两者异曲同工。君不见，“政治”和“亲情”，两者都是极其强烈的人性腐蚀剂，不过语境不同而已……
一个亘古话题出现了：老姑娘爱丽卡怎么排遣自己的性苦闷、性压抑？作者先就开宗明义地说：“每个男性迟早都离开了爱丽卡，她从此不需要男人凌驾在自己之上。”心理倒错必然也是性心理的倒错反常，爱丽卡开始实施一系列性方面的反常行为。她开始光顾桥下面土耳其人搞的黄色“西洋景”，去偷窥色情表演。这还不能望梅止渴，她又到阴暗角落去看黄色电影，里头全是施虐受虐狂的镜头，她感到片刻满足。接着，为了饮鸩止渴，爱丽卡甚至夜里跑到维也纳游乐院，去偷看情人们“野合”的场面。这便是小说的前半部，爱丽卡自以为频频得计，不过还只是一个单个反叛的独行客。
这是一座孤独冰冷的痛苦之谷，这时小说的男主人公破冰而入了。瓦尔特是一名十七岁的花季青年，英俊，健康，有才能，得众望，他又偏巧做了爱丽卡的钢琴学生。这在女主角是正中下怀，可以一举两得，既可以利用男孩的进入，在母亲铁板一块的保护伞上戳一个窟窿，又能够在他身上找到性的慰藉。但是，读者很快就被作家目迷五色了，以为女主角欲火如焚，男主角情窦初开，正是现成可以就手装配的感情戏零件。这场师生恋的特色既浪漫又温情，因为老师在年龄上可以做学生的母亲，情爱可以在感情盆子里漫溢出来。再说，在西方，十一月的成熟女人同七月份的惨绿少年谈情说爱，早已经司空见惯。家庭局面开始进入微妙境界，读者愈往后阅读，就愈会为爱丽卡受压抑性欲的粗暴喷发，以及瓦尔特的迷惑、愤怒和报复而惊诧莫名。女主角由闪避贬抑走向挑逗进发，一心要取主动，占上风。原来，爱丽卡是个被虐待狂，她希望男主角能够扮演施虐的角色，而且，要完全按照她的指令。男主角一开始虽然向往柔情密意，但很厌恶上述这种关系。当他遭遇到同爱丽忌性的接火时，他拒绝她的搞法，而索求赤裸裸的性爱。于是，厌恶也就很快上升为仇恨和报复。终于，瓦尔特冲进钢琴师的家门，他把爱丽卡打倒在地，对她百般凌辱，并“强暴”了她，扬长而去，把爱丽卡留在寻死和谅解之间徘徊。爱丽卡寻找到了瓦尔特。她远远地看着这男孩子，在一群同学当中还是那么欢乐活泼，完全若无其事一般。爱丽卡绝望了，她突然用一把匕首向自己的肩头猛扎，随后，带着血迹斑斑的身子，慢慢地回家去。
于是，小说用这样伤感而又朦胧的句子结束：“她走了，慢慢地加快了步子。”……从是小说开始的句子，到小说用上面的句子结尾，这中间，便隔着２８０页艰难竭蹶、疏狂不羁的德文，以及一个艰难竭蹶、疏狂不羁的间隔，生理的间隔，时间的间隔，心理的间隔，情欲的间隔，亲情的间隔，以及天翻地覆、翻江倒海的间隔。
在男女情欲的斗胆斗气、时好时坏之中，孰是孰非和谁罪谁罚，都已经没有事情本身那么斑斓溃烂了。小说的结局像日本作家谷崎润一郎的《钥匙》，只有母亲是失败者，丧失了权柄，这好像就是丧失了她的生命。爱丽卡继续通过古怪形式发泄她被压抑的性欲，瓦尔特则回到欢迎他的同学们当中……
评论家指出，这部小说带有“自传”的色彩。对于这作家没有矢口否认。小说鲜明昭彰地表现了作家的悲观色彩，人无法控制自己，不管是情欲还是权欲。作家继承了克劳斯（Ｋａｒｌ Ｋｒａｕｓ）、乔伊斯和贝恩哈特的现代文学传统，致力于描写我们这个世界里的特殊一群，他们就好像是哗众取宠的蹩脚喜剧演员。他们的特色是忘记了自己的本色，像一个脱了臼的木偶一样，在木偶剧团的旧撇撇的戏台上演出。他们完全无法掌握自己的命运，表面上即使热闹一时，也不能掩盖内心的无期无奈。这实际上应该说是人世间一种主要角色，我们环顾自己周围左右，也许就不难发现了。在这小说的新版后记里，作家谈到女主角时说：“非人生活毫无借口，”不堪忍受这种生活的人将“被生活重新吐出”，何等冷峻！小说女主角寻寻觅觅，四处求索，但是寻找不到自我，就沉溺在欲的追求，堕落成了一个“观淫癖”（Ｖｏｙｅｕｒｉｎ．）。小说把读者推到感觉颓废的边沿，又不肯以单纯的悲剧结尾，像许多奥地利人那么黏黏糊糊。同时，小说对作为社会符号的性道德，家庭教育和教育体制等问题，都提出了尖刻激进而鞭辟入里的抨击。
这里，笔者不得不插一段话来指出，作家的激进态度可能会把她引入了某种理论的陷阱。实际上，我们如果冷静而科学地考察观淫癖或者窥淫癖，也许会得到不同的结论。名著《裸猿》的作者莫理斯（Ｄ．Ｍｏｒｒｉｓ）指出，窥淫也有一种正面的社会作用，那就是舒解社会人们在情欲上的巨大张力，是一种维持生物学价值的配偶关系的策略，特别是对于人类这样一个性多元（或杂性）的种群。在这点上莫理斯走的很远，很远，他甚至认为，整个艺术创造的王国，例如，文学、绘画、戏剧、电影、舞蹈等等，在一定意义上都是所谓虚拟窥淫行为的一定形式。如是观之，没有某个特定人物“爱丽卡”的窥淫行为，也就没有耶利内克小姐这本小说了。当然，还只是一家之言。聊备一格而已。
上面已经指出，小说体现作家的特殊风格。那么，作家是怎么达到这种艺术风格的呢？她采用了什么创作方法呢？她又富有怎么样的文学技巧呢？这儿值得再粗略地提出来讨论一下。
这位女作家好像特意要演示互文性（ｉｎｔｅｒｔｅｘｔｕａｌｉｔé）一样，惯于将小说之外（包括自己和别人）的文学文本进行分解，并重新组合起来。她所使用的文本形式包括：引语，歌词，话语，报章文章，等等。这样，就产生了一种效果，原先结构的寓意解构了，原先能量的地下因素曝光了。并且，在这是从大的方面说。她的小说没有直接引语，许多读者感到不习惯。但是，隐喻和讽喻非常丰富，呼应着配合着来加强作者的抨击力度。小说的语言尖锐，辛辣，刻薄，嘲讽而且形象。作者还颇懂得如何智慧的玩弄语言和行话。同时，她字里行间常常运用谚语，又在另外一处反其意而用之，使得读者觉得正反莫辨，却左右逢源。小说到处运用音乐上的顿音断音节奏，倾泻着语言的雪崩风暴，形成了作者无与伦比的犬儒式粗暴风格。耶利内克很有驾驭语言的本领，她善于利用德语的所有元素，生动活泼地编织词汇花环和语词尖刺，书中随处可见。如讲到瓦尔特对于女教师的“感觉”时，说“那一片情不能使他交感，却让他反感”；又如谈到爱丽卡同父母的关系时，是这么说的：“结婚艰辛多年，这时爱丽卡才来到这个世界。父亲马上把接力棒交给了女儿，自己让位。女儿到了位，父亲让了位。”；又如讲到爱丽卡处在母亲和男人的夹缝时，说“她在多年隶属于母亲之后，永远不能再隶属于一个男人。”；说到爱丽卡这个名字，作者是这样交代的：“爱丽卡，欧洲石楠花。这女人便由花得名。在临产前，母亲觉得有什么又害怕又柔弱的东西，从眼前忽悠悠飘过。当她看见黏土般的一团从自己的子宫挤出时，从那一刻起，她就义无返顾地决定，要对这孩子细细加以雕琢，要使得她既纯洁又精致。小孩子天生就会坠进肮脏和污秽，如果不及时拽回来的话。”最后一段话一语双关。石楠花拉丁原名Ｅｒｉｃａ，德文名字Ｈｅｉｄｅｂｌｕｍｅ字面意思是“荒原之花”，暗示着一定要雕琢培养，才能长得亭亭玉立。
为了帮助读者阅读和理解耶利内克，还可以提一提她的另外一部小说《情欲》（Ｌｕｓｔ）。论者警告有言在先，说“这本书简直不可卒读，至少要读两遍”，妙就妙在，对这个看法，作者本人也频频点头称是。下面，我们列举书中的若干很“酷”的连珠妙语，以犒劳读者恐怕已经疲劳了的语言感觉器官。诸如：什么都止于禁止，止于心血来潮的禁止；家就在下面，一员在一员的下面 ；于是女人就像只马桶立着，以便男人可以进去干事；人必须首先养钱，然后才能养老。；女人要能把男人养家（家，状语，如“八哥可以养家，教它说话，麻雀是养不家的”），然后才能通过家丑以嫁祸于他。；明天的报纸已经卖光，于是，人们在晚上就可以在明天之前进行颂扬，等等。通过上边的例子，读者大概能一睹耶利内克语言的一种特殊风韵了吧。
同时，作家带有女权主义的写作定势，《钢琴教师》这本小说便是一个典型。在一次采访中女作家不无激动地说：爱丽卡变成了观淫癖者，但就拿观淫来说，也是男人的特权。因为在那儿她是惟一不做表演的女性。女人只有被观看的义务，没有观看的权利。小说情节进行到后来，从心理上来说，爱丽卡实际上成了一个“阳具化女人”（ａ ｐｈａｌｌｉｃ ｗｏｍａｎ）。她偷尝了男人们观看淫行的权利，因此付出了代价！这本书出版后，奥地利有评论把小说归入“色情小说”之列。对于这点，作家反驳道：这小说不但不是色情小说，而且是它的反面。色情宣扬欲望无时不在，无处不届，而小说强调女性的自主意愿，她们不应该永远是色情的目标，被男性的如炬眼光肆意穿透过去。
耶利内克的小说在奥地利一直是有争议的。千年古国奥地利，经受过因循守旧、循规蹈矩的奥匈帝国文化浸染，茜茜公主那种表面田园诗一般的道德情趣影响深远，传统在社会生活各个方面仍旧且退且战，固守阵地。性的禁锢当然早已解冻，但女作家似乎走得太远，批评界如能毁誉参半，已经不错了。例如，有的酷评家就把她的小说归入“奥地利的反祖国小说”的异类。当然，文学，永远像衣服时尚那样见仁见智，也有人说，《钢琴教师》属于最近三十年最好的德语文学之列。这好像并不是主流看法，时不时给人提起的，倒是作家的病态化倾向（Ｐａｔｈｏｌｏｇｉｓｉｅｒｕｎｇ），但真正的研究著作寥如晨星，直到这次诺贝尔文学奖光临她在维也纳的屋子……
直到有一次，奥地利导演哈内克２００１年拍了一部同名电影，又一次在公众中激活了她的作品……
三、电影语言
作者对于哈内克的改编十分满意，而且，把他引为同道。她认为，他们两个人都崇尚艺术的解析性和冷酷性，好像科学家在解剖一只只昆虫或者青蛙样品那样。她说，观察事物，你离得远点儿就看得清晰，你在当中就看不清楚。要考察这部电影，我们可以首先远远地看看女演员于贝儿（Ｉｓａｂｅｌｌｅ Ｈｕｐｐｅｒｔ）。坦白说，她并不是一般人所欣赏的丰满靓丽的好莱坞型。多年前我在法国看了她主演的《包法利夫人》，这才改变了看法。哈内克选中于贝儿很有道理，她不但气质上能够胜任。而且，她本人还学过十二年钢琴，表演女钢琴家绰绰有余。她至少不必像国内演员那样，使用别人的手指弹奏，或者只把头从钢琴上探出来摇头晃脑。这位纤细娇小的法国演员，把钢琴教师表演得既引人入胜又令人反感，既叫人伤怀又咄咄逼人，既病态恹恹又纯洁童贞。还是这位于贝儿，她通过爱丽卡说给观众听：“贝多芬错写一个音符也比你弹错要好！”，她和她所诠释的主角也正是这样。可以说，没有这位女演员，也就没有影片的成功。美国《纽约客》杂志的影评说：“世界上一位最无所畏惧的女演员，给一个乖谬可怕却真实可信的人物赋予了生命”。的确如此。观众看到女主角在黄色影碟店里笨拙地偷看淫秽垃圾，或者，听到她用一种变了腔调的独白，喋喋不休地对“情人”发出古怪指示时，我们的灵魂不是愤怒，甚至也不光是震撼，而是深深的悲哀。在我们面前的女人，她的麻木，她的孤独，她被迫的自我封闭，她彻底的自我沉沦，演员只用极其精简的表演，只用最少的手势，无声的眼神，就活生生、血淋林地在盘子里托在我们眼前了。
于贝儿称赞那位扮演母亲的演员说，她不多问问题，她在那儿，那儿就有戏――其实，于贝儿也属于这类演员。这位演员也是法国人，名唤喜哈多（Ａｎｎｉｅ Ｇｉｒａｒｄｏｔ），当时已经芳龄七十，也是一位了不起的艺术家。她同于贝尔的某几个对手戏镜头令人毛骨悚然，观众不仅是对电影角色的灵魂是否得救产生恐惧，而是对于演员本身！
应该公平地说，在诺贝尔奖宣布之前，世上观看和欣赏这部电影的人，要比真正读懂并欣赏小说的人多得多。有许多人是先看电影，再急忙去找小说来读。钱锺书先生的小说《围城》，前几年好像也是这样的景遇。从在下面对于电影故事的叙述，读者实际上可以进一步领略耶利耶克的这部小说。
简单点儿说，这是一部描写性压抑的三角戏，但这是一个不等边三角形。故事开始时，爱丽卡把自己和时间平分为两片：一片给她所厌烦的音乐学生，另一片给她所惧怕的生身母亲。镜头开始，爱丽卡坐在浴缸边沿，用一把剃须刀刮着私处，而楼下母亲正喊她吃饭。极度的乖戾衬在极其日常的背景上，突显得像日食那么刺眼。一切都分成对立两极，对比和反差极其强烈。爱丽卡的屋子里面四处是鲜花。这里却是一座幽闭恐怖症的饲养地，一具“爱和恨的共生体”。于是，撒满在花花墙纸，家具软面和阴沉地毯上的鲜花，无非也就是墓地的花朵，也就埋藏在坟墓里了。母女之间的爱和恨也是如此。她们把对方撕成碎片，以餍足自己的需求和厌恶。正像上面指出的，父亲住进精神病院去以后，女儿就代替了父亲，跟母亲头碰头睡在那张结婚大床上。一个有恋女情结，一个是恋母情结的反转片。这两片天地都不属于爱丽卡，她于是偷偷潜入了一个隐秘的色情世界去。
感情是在巨大的空洞中已经死去的茧子，从这胚胎的空壳里面再也别想孵化出生命。爱丽卡当然收学生，男女兼收。她向他们收钱，但是，并不喜欢他们，他们得生活在她的乖戾性子下面。她把在母女二元结构里面没有满足的欲望，全部发泄到对于学生的苛刻要求身上，带着犬儒主义的强烈气味。她实际上恨这些男孩女孩，很难说她热爱音乐。他们应该给予她满足，被她所驱使，为她所左右。的确，要想跨越母女二元结构的牢房，只得使用暴力――不管暴力走向何方。于是，出现了这样的镜头。爱丽卡故意花钱买了根本不需要的衣服，激怒了的母亲要想抢走，在打斗中爱丽卡扯下了母亲一缕头发。出于妒忌，爱丽卡居然用一块玻璃碎片对一个女学生“执行”死刑，她又当场逮住另一个对性工具起邪念的学生。她只对一个男学生感兴趣……电影里的爱丽卡比起小说里的爱丽卡来要更人性化，不管她表情多么无动于衷，性行为如何狂放施虐，于贝儿脸上的人文色彩就是一篇蕴藉。整部影片时时奏起巴赫、舒伯特和布拉姆斯的音乐，更加补充了这种气氛。
马席梅（Ｂｅｎｏｔ Ｍａｇｉｍｅｌ）扮演的瓦尔特外表俊美，内心丰富，爱舒伯特也爱异性。爱丽卡感兴趣的男生就是他，如果人们可以说这也是爱的话。她遐想联翩，想着她可以对他示爱，能够控制他，还可以强迫他，一道去越过性的篱笆。所以，她期待着他。不过，游戏失败了，也只能失败，瓦尔特性爱强烈，但是正常，不愿意跟着爱丽卡的指挥棒跳舞，男角并不能像女角那样进入角色。他对她说：“你简直有病！”在音乐学院厕所有一场性表演，在电影史上可能是最荒诞不经的一幕。接着她给他写了一封信，那是求爱纲领，也是施虐指令。女角既要施虐又要被虐，她整个是个雌雄同体。她要他把她给活吞了，但是，谢了！不谢！他还并不那么饥渴！也许，他要慢慢地蚕食。在几个回合之后，他开始想象自己爱上了她。他像所有男青年一样，对于爱有一种追求功名那样的虚荣，他认为自己可以融化钢铁般的冷面具，用他那并不熟练的柔情似水。她却并不需要柔情，她折磨他，想把他变成一具施虐又可被虐的两用刑具。女教师对学生说：“舒伯特的力度分布在尖叫到絮语，而不是响亮到低吟”，她自己也是如此。女角的外部世界是技艺高超的大学教师，她的内部世界是毁灭性的仇恨，塑造这点就全靠“外力”瓦尔特了，他完美地完成了。导演本身也技艺高超，他所诠释的爱丽卡，不管怎么色情狂，却完全展布在精神平台上。她同喜哈多曾经演过一对母女（片名《盖扬医生》），而且大获成功，这次也是珠联璧合。她没有把母亲诠释成一头老妖婆，而是温情关爱。这是哈内克成功之处。这样一个故事题材，导演可以拍摄成一部心理片，恐怖片，黑色童话片，或者，一部“爱之狂”（ａｍｏｕｒｆｏｕ）的戏剧冲突片，等等。当然，小说的语言必须修改，甚至消失，要代之以直接引语，以便表达心理的和情景的对话。上面已经谈到，耶利内克的语言是一片有机物的流动，又给抽刀断水，分割成许多小片，同样流动着。流动，就是不能限于一桩主题，一个客体，一团集体，而是简直就包举天下，囊括四海。这里，便发生了电影剧本写作史上的奇观，如果要拍摄一个单个的耶利内克句子，开麦拉至少要变换三次对准的方向。句子里面包含的痛处苦楚，导演更难以使用一次调准或蒙太奇进行处理，更不要说随处飘洒的挖苦讽刺，比如“多情总被无情恼，特别，是个无权者把它给攥在手里。爱丽卡在臭气熏天的房间度方步量长短，就像一座目地不可告人的动物园里，有一只稀有的鸬鹚。”之类。
因此，可以这么说，有哪位观众，在一百三十分钟里，能够经受恶心场景，狐疑情节，性倒错加性狂乱场面的轰炸，而不感到退缩害怕，那他大概是能够欣赏这一部电影，理解这一种表演艺术的了。为了表现这种种人性的阴暗镜头，导演哈内克煞费苦心，运用他的机智和技巧，实现和诠释了这部文学著作。这是他迄今为止最世俗，也是最易懂的一部电影。哈内克多才多艺，电影脚本也是他本人亲自动手。电影放映后，有人质问，这部影片是否算是淫秽片子？导演以其一贯的不带毛刺的坦率说：“淫秽么？是的，我倒真希望影片如此。什么是淫秽？就是社会所不允许的一切。”。导演的话可以这样理解，钢琴教师爱丽卡心理的、色情的变态，是社会所不允许的，也是不能允许的。但是，这是一种现实现象，属于社会的阴暗王国，这片影子也同样威胁着我们社会的每一个人。
导演哈内克还具有艺术服务社会的胆略，耶利内克向来以她的“争议小说”（Ｓｋａｎｄａｌｒｏｍａｎ）著称，而导演终于把这样一位作者的作品搬上了银幕。而他捧献给观众的，不是一部专门给知识分子看的春宫图画，而是一尊震撼灵魂的伟大艺术品。这部作品描写一位妇女，她的正当渴求，只有就像丝萝一样寄生在绝望的性倒错之树上，才能存活。这对于法国女演员是一场决斗挑战，她接过了白手帕，她也把白手帕摔向了对方的脸蛋，她胜利了。
影片对于揭露人性是鞭辟入里、切入肌肤之作。导演哈内克用几乎不动声色的手法，颠覆了耶利内克的原作。影片无所不用其极，可就是避免了表面化的艺术休克。他在戛纳电影节夫子自道说：“我想拍摄一部关于淫行的影片，但不含黄色”。小说原作者与导演心照不宣，给了他充分的自由，他们于是双赢了！
四、意象研究：心理／拓扑结果分析
预备知识
女性的性欲，根据弗罗伊德的观点，是灵魂的“黑暗大陆”，是一座在血肉之躯下无法描绘的潜在世界。所以，一部描写女性性欲倒错的作品，如果不使用点儿心理学，恐怕是不能理解的，批评家也是分析不清楚的。
我们准备应用法国心理学家拉康（ＪａｃｑｕｅｓＬａｃａｎ，１９０１―１９８１）的理论，来分析小说《钢琴教师》中出现的三个意象。鉴于国内对于这位２０世纪的怪才介绍还不多。这里，先对他的有关基本理论，特别是镜像阶段（ｌｅｓｔａｄｅｄｕｍｉｒｏｉｒ）学说，作一简单介绍。
拉康是弗罗伊德的追随者，发扬者和颠覆者。首先，得说说弗罗伊德。这位精神心理学大师在区分潜意识和意识，也就是分析本我（ｉｄ）和自我（ｅｇｏ）的时候，认为人自己（Ｓｅｌｆ）或者主体（ｓｕｂｊｅｃｔ）在根本上是分裂的，分别存在于上述两个意识之中的。一方面，个性由诸如理性、意志和自我反映等意识操作所决定，另一方面，像思想、行为、信念和关于自己的概念等等，全都是由潜意识决定和形成的。拉康原来受的是弗罗伊德精神分析教育，后来，他创导了自己版本的精神分析学说。他的学说建立在人类学和结构语言学基础上，所以，有人讲了如下一个公式：
拉康＝弗罗伊德＋索绪尔＋一点点列维・斯特劳斯＋一丁点儿德里达
自然，拉康主要受弗罗伊德影响，不过，他运用结构主义思想重新解释了弗罗伊德理论。弗罗伊德认为，由唯乐原则支配的本我（在潜意识境界）发展为由现实原则支配的自我（在意识境界），也就是将一部分潜意识内容提升到意识高度，这时，就可以消除像心理压抑等病症。弗罗伊德有一个著名论断：“ＷｏＥｓｗａｒ，ｓｏｌｌＩｃｈｗｅｒｄｅｎ”（它原先在哪里，我现在就在那里）。换言之，潜意识的本我就一举由意识的自我代替了。
拉康不同意这一论断，认为这一点根本行不通。意识境界的自我永远也代替不了潜意识的，或者说空空如也的“它”。因为，那个自我或者“我自己”仅仅是一种错觉，它本身恰恰是潜意识的产物。在拉康版本的精神分析理论里，潜意识是人之存在的根本因素。弗罗伊德学说坚持说，从本我到自我再到超我（ｓｕｐｅｒｅｇｏ），这就是人格发展的过程，这样，人就成了一个有教养而讲文明的人。拉康则对此不感兴趣。他要想解释的是，儿童是怎么获得这个叫做“我自己”的错觉的？他的镜像理论所描述的是一个过程，揭示儿童如何形成一种关于自我的错觉，一个由词儿“我”所界定的统一的、意识的“自己”。
这段佶屈聱牙的话是什么意思？
同弗罗伊德学说中描述的口腔、肛门和性器三时期不同，拉康提出，儿童的性心理发展，会经过一个这样一个阶段，这时，儿童身体的某种外界形象（例如，在镜子里反映出来的，或者是母亲动作所传达或界定的）会产生一个心理的（精神的，心灵的）反应，正是这种反应形成了关于“我”的心理表象。儿童会把这一形象看成与自己是同一物而予以认同，这就是儿童正在成型的关于“我自己”概念的格式塔（ｇｅｓｔａｌｔ）――完整或者整体形象。不过，一个有关身体的完整形象，怎么能与儿童尚未发育完全的现状相应呢？所以，这形象还只不过是一种“理想的我”而已。
进一步具体说明。设想有一个６月到１８月大的婴儿，叫做炎炎。在这阶段，婴儿炎炎已经会观看镜子中的自己了，炎炎于是觉得，镜子里头那个影子就是自己的一个整体的个人形象。这个形象同炎炎平常的印象是完全不同的。炎炎日常生活中一些零碎的活动，例如同妈妈的接触等，会产生一种关于自己身体有边界的感觉。举例来说，妈妈抱着炎炎时，炎炎就会觉得自己就是给妈妈抱着的那么一团东西；炎炎在小床里站起来学走路，他四处都碰到栏杆，他于是又有一种感觉，自己就是碰撞所范围的那件东西，等等。这些，拉康特别称之为身体碎片（ｌｅｃｏｒｐｓｍｏｒｃｅｌé），它们也能使婴儿炎炎产生某些印象，可是与镜子中的形象相比，后者只是婴儿炎炎的一些碎片而已。拉康于是就认为这可以说明一件事实：婴儿炎炎具有某些愿望，希望看到一个整个的“我”。这阶段的特点是，婴儿炎炎还不能随意地控制他的身体。镜子里的影象不但产生了关于“我”的形象，而且是炎炎自己能够控制的一种幻象（ｍｉｒａｇｅ），例如，炎炎转动身子，镜子里头的炎炎也会转动身子，等等。于是，这是一个完整的自己，或者说心像（ｉｍａｇｏ）。矛盾而辩证的是，心像具有一种有机性的效果，使婴儿炎炎感觉自己的自然现实是不完整的，并且，由此产生一种不完美的持久感觉，但一方面却又想望着完美。这也可以说是一种自恋热情。
所有这一切，就构成了一种意象，关于物的意象，关于“我”的意象，关于物作用与我的意象，以及题目的各种表现形式。这些，正是读者深刻理解耶利利克的心理学基础。小说里，爱丽卡实际上是一个“婴儿”，这是读者理解心理奥秘的关键。
杰出作家都能驾驭语言，说到运用意象，就见仁见智了。中国作家中，张爱玲是最玩得转意象的一人，她“镜花水月”的意象常常为人称道。耶利内克也是创造意象的高手。下面，笔者想分析《钢琴教师》中的三个主要意象。意象是心理活动高迈鹰扬的产物，又有着灵动的空间结构。所以，我以“心理／拓扑结构”称呼之。
钢琴
钢琴在小说里面具有多重意象，是个多义词。
首先，钢琴是一个道具：固化了母亲在女儿身上失败了的大师之梦；钢琴又是一具象征，暗示女儿不再是女人之为女人了；钢琴还是一座纪念碑，竖立在这女人自恋情结的废墟之上，纪念女儿满足母亲愿望的失败战役；它像一片持续性的冰川，永远象征着这层母女关系的冻结。这钢琴在爱丽卡生活中起着主导话语语义的作用，是一个能指。读者不难理解这种象征作用，钢琴和钢琴师就是一而二，二而一。钢琴也是母女微妙关系的符号化，一种非常可怕的符号，即阳具化母亲的符号，君临一切，予取予求。钢琴是简化和加工的工具，女儿给这工具加工得简单化了，也成了一件器具，给占有，被控制，为人推着搡着，像西绪福斯那样把石头推搡着上山，又徒劳无功滚了下来。最后，爱丽卡不过是位钢琴师而已。
但是，爱丽卡并不甘心向别人屈从，即使这人是自己的母亲。屈服就是屈辱，一字之差；屈从，你的名字是女人。奇怪的是，爱丽卡情愿作茧自缚，本来嘛，那茧儿至少还是个健儿。但是，不成功。于是，她处心积虑逃避到茧儿之外去。由于钢琴的巨大器具象征作用，小说的女主人公一直是一个器具。先是母亲的，后来，她又是男主人公的诠释工具，用来诠释瓦尔特的男性欲望，以及她本人的施虐被虐欲望。可怜的爱丽卡简直不能独立成人，永远倚赖别人存在而存活，就如小说原文所说：
母亲其实不听这片音乐声，不过，她要把自己的孩子捆绑在紧箍咒下，不管是她的，还是音乐的。而女孩子则想要避开母亲无处不在的目光，就只好去窥淫。实际上有两个爱丽卡，第一个好像冰山一样，坚硬，严酷；第二个就如淫妇一般，好折磨人，又以受性虐待为乐……慢着。她果真是乖戾反常么？这种倒错生活明显的反常，难道不是某种心理无能的伪装么？不是既不能摆脱母亲、又不能让母亲摆脱她的一种病理表现么？爱丽卡跟自己玩起来了，且说，这可是玩火哟。她的学生、她的同事，这些人都没有什么特别意思，除了他们妨害她，或者利用她之外。于是，她逐渐变成了粗暴激烈，毫不宽容，但感情上仍旧心神不属。就说败坏吧，爱丽卡也只是一个工具，仅仅由于其他人的拨弄才动弹两下。难道，她所要求瓦尔特的不正是如此？因为他拨弄她，使用他那冷淡的身子，或者说他那具“别体”。（笔者译）
爱丽卡希望偷尝禁果和欢乐，但是，还没有尝到就已经死了。她死在鸡蛋壳里了。那蛋也就是那架钢琴。同时也可以说，是“婴儿”爱丽忌的一具心象。信笺
这封信是一封死信……
小说里这么说。爱丽卡给学生瓦尔特写了一封信，其中举出了一系列求爱的指令，纤毫不漏地描述了一个性受虐的场景。然而，反常的地方是，受虐待者要想指挥性虐待者，而不是像通常那样，应该是相反的情况。拉康虽然对这种心理反常情况没有直接论述，他的一名自始至终追随者贝哈迪（Ｆｒａｎ ｏｉｓ Ｐｅｒａｌｄｉ，１９３８―１９９３）在《对词间的漫游》一书里，却有深中肯綮的论述。他说，施虐者往往会赋予被虐者一种补充情愫，后者则将其费心尽力地编制成方案，以便强制实施。所以，说爱丽卡是被虐者，不如讲她实际上是被虐型的（ｍａｓｏｃｈｉｅｎｎｅ）更妥当。这是一种神经官能症状，主诉自己常常想要将琐碎的心理压抑表演出来（ａｃｔｉｎｇｏｕｔ）。在爱丽卡来说，这种心理压抑就是被虐型的。她经常去观淫，也是一个道理。这种表演性心理压抑的愿望已经固化为固定程式，时时重复，常常以自虐的形式表现出来。于是，爱丽卡已经陷入性反常的一种场当中，在这片阴森诡谲的场里，她实际上是外人，置身于自己之外。那么，她果真是受虐狂么？要不，她是某种程度的神经错乱么？实际上，爱丽卡对待自己的身体正像她对待别人，那么不加区别，简直就像一件器具一样，不考虑生命，凭本能行事。这也就是为什么她要求瓦尔特，要那年轻人把她的性欲从死神手里救出来的原因。爱丽卡追求一种“绘在毁灭底色上”的爱情，爱丽卡“向往着欲望，但没有欲望，也从不试验”。那么，她果真希望信上所写的那种情景真的实现么？不！这封信也者，不过是一只训练猎鹰用的假鸟而已。耶利内克果然有一部小说，就以“假鸟”为题目。所以，爱丽卡在想象中屈服于性的施虐，而她本人却绝不屈服。毋宁说，她在物质上把那年轻人看作一具施虐者，而自己却在撑拒着他。年轻人瓦尔特呢，他给激怒了。他本来想要坠入温柔乡，现在，给他准备的却是无情地。其中，根本没有他原来希望的爱情，他成了一个依样画葫芦的情人。别人要求他止步在一种邪恶的角色上，怀着爱心却去殴打女人，去扮演施虐者。他迷失方向，不知所之。他要求承认的是某种地位，她也一样，可是，事与愿违。具有讽刺意味的是，爱丽卡写了信，却并不知道，如何才能逃离信上所表达给情人的话语：“从外边把我同母亲关起来”。于是，爱丽卡只好把性施虐文章作在表面上，在她脸上，在她肚皮上，在她私处，等等。她矛盾，她不愿意这要求马上获得满足，她其实内心深处希望的是这样的场景：他爱她，并且，把她当成一个很性感可爱的女人。她为性施虐作义务宣传，其实她希冀的却是爱抚。瓦尔特不晓得怎么来解释这种要求，更不知道如何把要求翻译成为欲望。他给搞得摇摇欲坠，愤怒难当，怎么对待一个拒绝做女性的女人呢？他更不了解当年爱丽卡的老爹。当别人把他送到疯人院时，他苦苦哀求不要打他，其实他已经习惯于挨打！这里，镜面在起作用。神经不正常的父亲和行为不正常的母亲，一张镜子前的两个形象；父亲恰恰反映了母亲隐藏着的性反常，不过，是歪曲性的，毁灭性的。
人是多么矛盾！人就是这么矛盾！如果一旦回应，就会坠入深渊。
信是一封死信，“死信”也如爱丽卡的女性身体，那是一件无用的客体，游荡在这座城市的各处，寻寻觅觅，追求着强烈炽热的感情。她疯了吗？正像母亲说过的：“你这妮子疯了！”像疯了的父亲，在疯人院默默死去……
刀片
爱丽卡感到极度的苦闷，为男人而苦闷，她就自己切割起来，肉体和精神的切割。她不能够置身在外边而渴求爱情，她只有进入女性内部才做得到，可是她却置身在外。结果是她想先把男人打倒在地，降低他，缩小他，于是，也就一举毁灭了男人原先的一点欲望。结果，她拿起父亲留下的一把剃须刀，割自己的肉，自己私处的血肉，之后又露在母亲面前给她看。鲜血，流淌着受伤情欲渗出的鲜血，让母亲惊愕绝倒。
爱丽卡以前喜欢给父亲剃须修面，她掌握这件工具，熟悉这种动作。“她最喜欢的消遣：修剪自己的身体”。特别是，修剪切割她那个神秘的私处，那就像一个张口的腔体似的。通过这种操作她委身于自己，“远远要比委身于别人更加值得”。爱丽卡成竹在胸，习以为常，“她毫无感觉”。不过，当鲜血真正流淌出来，她又感到害怕了，觉得应该马上加以清洗包扎。但是，她的身体，她的性，仍旧一如既往，还是外物。
就用这把刀片，爱丽卡实施着自残，她自残的目标，是她包裹着女人性器官的活生生血肉。她的血肉是母亲给予的，自残实际上是他残，残害着来自母亲的女性物质，并且由此一举有了感觉了，女人的感觉！这就是自我！这也就是对于母亲希望的认同，这种认同原来深藏在母亲的“我”里头，给延长了，扩展了。那刀片还象征着缺位的父亲，这一能够将女儿同母亲剥离的因素。自从父亲去世后，爱丽卡一直同母亲同睡一间屋子，同睡那张婚床。旁边，就是冷漠的，占有的，毫无温情的母亲。假如父亲能够以某种形式存在，就能够疏离一点母女之间的贴近。所以，对爱丽卡来说这非常重要。
可是，母亲却君临一切，阻止一切，砍伐一切足以联想到性生活的任何因素，不管那是多么淡薄。母亲会突然出现在电话线那一头，就像突然显现在女儿每一念头的另一头一样。如果女儿胆敢表现出一点反抗，就得当心她的皮肉肌肤了！母亲，一举变成一部违背道德的成文法，一具冲模，一冲下去就想让工件成形。如果女儿回应母亲的责打，母亲就狂喜。因为这说明母亲如果用更大力气敲打钉子，让女儿有负罪感，就更加能强化她的烙印。事有蹊跷。有一天晚上，爱丽卡突然疯狂地扑到母亲身上，边哭边喊道：“我爱你！”母亲冷淡地回答说：“冷静点！你疯啦。”疯，又是父亲的症状，也是象征。母女关系就是这么矛盾怪谲。但爱丽卡还是留着。为什么？因为女儿也同样离不开母亲。在小说里，作家老是把爱丽卡设计成一个大男孩子，因为错位而其实应该是男根的替代品，专门是给母亲实现雄心用的，一根阳具。爱丽卡不能体会这种亲情隐喻，以父亲的愿望代替母亲的，弗罗伊德式的恋父情结。她陷入了双亲之间某种镜面反射关系，从一侧看另一侧，但不能够交换。所以，她也无法灭掉母亲的形象化，她只能留下，好似在向自己的无能求助。不过，既然爱丽卡是一个大孩子，拉康关于婴儿的镜像理论就可以套用了。
这里，镜面因素具有一种拉康―弗罗伊德式意象，特别是前者的所谓镜像阶段。作者读没读法国人拉康先生，或者老同乡弗罗伊德老头，这并不重要，他们的影响显然存在。弗罗伊德心理学论断说，人类性心理发展分为幼儿期三阶段，即口腔期，肛门期和性器期。在第三阶段，男孩子会出现以父亲为竞争对手的恋母情结（俄狄浦斯），而女孩子会出现以母亲为竞争对手的恋父（爱列屈拉）情结。男孩子发现女孩子性器与自己不同，会怀疑是给对手父亲阉割掉了。这就是阉割恐惧。还好，这种心理冲突以后会自行化解，从原先以父亲为对手，转变为以他为楷模。这就是认同（Ｉｄｅｎｔｉｆｉｚｉｅｒｕｎｇ）。可见，恋母情结是认同的初期，或想象时期，却是其他一切认同的根子。爱丽卡在拉康的上述镜面里，被固定在第三时段，相当于弗罗伊德恋母／恋父的初始时刻，同时也是认同的初级阶段。这种认同具有双重性，因为可以归结为婴儿身体和她在镜子里的映像。这些，对于所有的孩子都相同。
爱丽卡的特殊性我们可以使用拉康理论来分析。上面已经说过，拉康认为，“婴儿”爱丽卡通过自己的两种映像来进行认同，一种是自己身体所产生的印象，另一种是镜子所产生的映像。其中，镜像比较完整，还并不是她自己，但是，却包含了促使她认同自己的因素。于是，她得填补一个大洞洞，那个她身体碎片和镜中映像之间形成的大洞。她好像要被迫在两种映像之间对质一般。她必须反抗，或者模仿，两者必居其一；她打别人又被打，两者必居其一。正如拉康的一位诠释者讲的：“然而，这种关系既富有攻击性，又具有同源性，就像人体对着镜子中的影子那样……其特征是不能分辨，不能区分谁是自己，谁是别个。归根到底，这是一种异化。” 这种关系还必须面对其他孩子，这样一对比，她又发现，在面对母亲的初始关系上是大家共有的，只是，婴儿爱丽卡意识到那个洞洞，这是她的缺陷。她要成为“母亲的阳具”（êｔｒｅｌｅｐｈａｌｌｕｓｄｅｌａｍèｒｅ），因为父亲的映像中有那个玩意。读者在爱丽卡身上可以发现一些因素，正是镜像关系中同母亲矛盾的那一面，特别是同母亲争斗打架的场景。这些因素经过摄取，转移到了爱丽卡同瓦尔特之间的那种施虐―被虐场景中来。
爱丽卡的欲望是什么？拉康的公式如下：“人的潜意识欲望就是别一个的欲望。”。或者说得更精确点，人的欲望由某种中介（ｌａｍéｄｉａｔｉｏｎ）符号所组成，也就是由想要别一个来认识自己欲望之欲望所构成。所以，作为目标，爱丽卡有一个欲望，就是别一个的欲望，也正是这别一个所缺少的东西，因此也就成为了爱丽卡欲望之原由。换句话说，人，爱丽卡，所欲望之物，就是别一个（例如瓦尔特）所寄欲望于她爱丽卡的。由此可以推论说，在欲望及其对象之间，必定存在一种不适应（ｉｎａｄéｑｕａｔｉｏｎ）。所以，根据拉康理论，人的欲望在别一个的欲望中才能发现其意义。这又与语言有关，因为牵涉到表达。由于镜像的关系，我们有几个对子，如爱丽卡―母亲，爱丽卡―瓦尔特，母亲―爱丽卡，瓦尔特―爱丽卡，等等。这三个人全都是些相互斗争的囚徒，例如，爱丽卡为男人而烦闷已极，她不感到低人一等就不能爱。所以，她要先把男人放倒，放低，也就摧毁了那人原先的欲望，实际上也就是她自己的欲望，或者其欲望的一个映像。这是一个悖论。可悲的是，这种争斗既无胜利者也无失败者。这也证实了一点，即笔者在正要出版的小说《花妖》里的题词：
一切悲剧都是人性的悲剧！
小结
在小说中爱丽卡的姓氏上，耶利内克曾经煞费苦心。小说里爱丽卡小姐姓Ｋｏｈｕｔ，这个词儿相当英文的ｃｏｃｋ，法文的ｃｏｑ，德文的Ｈａｈｎ。Ｋｏｈｕｔ原来是个捷克语词，来源于古波希米亚语，语义却不雅，是“阴茎”的意思。而且，这还是个鄙俗语词。为什么作家要用这么个词语呢？因为奥地利以前的奥匈帝国是个多民族国家，捷克正是其中一个文化和科学比较发达的民族。至今，维也纳人还有许多是捷克血统；耶利内克本人就是个捷克姓氏。据说，作家原本不想使用这个波希米亚味道太重的词儿，原来曾要用德文的Ｈａｈｎ来做爱丽卡小姐的姓氏。那么，为什么后来又决定采用带着浓重捷克意味的Ｋｏｈｕｔ呢？这得从作家本人的出身说起。耶利内克的母亲是天主教徒，土生土长的奥地利人，出身在维也纳的大资产阶级世家。她父亲却是捷克裔的犹太人，出身在一个低微贫穷却富有文化气息的家庭。从母系那边，作家继承了音乐和艺术的才分，开始也曾经顺从母亲的意愿，她从小学习舞蹈、钢琴、小提琴和中提琴。不久，年轻的爱尔弗丽患上了严重的精神疾病，从此开始反叛母亲。她并不喜欢父亲，却走上了父亲希望的道路，以自己的兴趣爱好来标定个人为社会服务的手段，而违背了母亲事先设计好的音乐之路。名字Ｋｏｈｕｔ呢？令人怀念一个少数和弱势群体，却蕴涵着先前奥匈帝国的流风遗韵。这个姓氏虽然在社会文化上居于劣势，正因为如此，就更加应该加以提升，赋予强光。正像作家本人父亲的姓氏，也追随了作家一生。所以，作家可说是忠于自己原本低微的世系，而背离了母亲的高贵设定，也正像小说里所写的那样。
五、余音
耶利内克在维也纳召开记者发布会，正式宣布她不会去斯德哥尔摩领取诺贝尔文学奖：“我不会去斯德哥尔摩接受该项大奖。”她同时认为，自己没有资格获得这一大奖。用她本人的话说，在得知获得这一如此崇高的奖项后，她感觉到的“不是高兴，而是绝望”。耶利内克表示：“我从来没有想过，我本人能获得诺贝尔奖，或许，这一奖项是应颁发给另外一位奥地利作家，彼得・汉德克（Ｐｅｔｅｒ Ｈａｎｄｋｅ）的。”她同时指出，她并不认为自己的诺贝尔奖是“奥地利的花环”，她与现在的奥地利政府完全保持着距离。耶利内克这里是不是矫情？或者作秀？这点，我看似乎不能按照国内许多文人的习性来理解。
瑞典皇家科学院颁奖委员会公布她获奖的原因是：“利用她小说和戏剧中声音或反向声音所形成的乐曲流，并以一种非凡的语言炽热，揭露了社会成规的荒谬及其逼使屈从的力量。”的确，耶利内克的小说让我们读到了诺贝尔之所读。她使用剃须刀刮剐人们心头之肉，鲜血淋漓，但是从来不张贴布告：我们这里则是钝刀子割头，却四处出红差，张皇榜！此之谓差距也！研究耶利内克，读一读诺贝尔之所读，对我们大有好处。说到诺贝尔自然科学奖争议不大，文学奖则常常像顽童一样惹是生非。我认为，阅读耶利内克，至少让我们读到了诺贝尔，这位富有、好心而大方的老人的兴趣爱好的一个侧面。这也大有好处，特别是对于一个天天絮絮叨叨念着这老头的人们。
作者附注：
本文写作中参考了德、英、法、日等文字的研究材料多种。发表时由于篇幅关系未能一一注出。
本文摘自作者新书《一架特立独行的钢琴――２００４年诺贝尔文学奖作家耶利内克》该书长江文艺出版社，正在排印中。
（钱定平：作家、跨文化学者。现居上海。）
