摘 要：“青春形象和成长事件在‘文革’及‘文革’前的电影中被简单置放在复杂的政治语境中，多已丧失表达的纯正性和独立性，无论是角色形象还是故事叙述都已被置换为清楚有力的意识形态符码，呈现出异常强烈的脸谱性。超越世俗的阶级觉悟和不懈追求革命理想的精神构成他们的典型形象特征，但同时，唱着颂歌的青年人在对辉煌历史和光明前景的膜拜和向往中，恰恰丧失了青春的独立品格和本位精神。
关键词：青春片； 青春电影； 十七年电影
关于叙事作品中的人物形象，英国小说家福斯特在《小说面面观》一书中将人物类型分为扁平人物和圆形人物两种。“扁平人物往往只有一种或很少几种特性，甚至可以用几个字或一句话来描述它。……圆形人物具有多面特性，包括一些互相冲突或矛盾的特性。”对于“十七年”时期的典型青年人形象多以扁平人物为主，扁形人物给人概念化的感觉，浑圆人物则给人充满生气的印象。“青春形象和成长事件在‘文革’及‘文革’前的电影中被简单置放在复杂的政治语境中，多已丧失表达的纯正性和独立性，无论是角色形象还是故事叙述都已被置换为清楚有力的意识形态符码，呈现出异常强烈的脸谱性。诸多青春形象仍然是活在成人世界中的群体代言人，他们没有自我经验，缺乏个人故事，言行举止极富革命做派，与青春世界相去甚远。”
《红色娘子军》、《董存瑞》和《青春之歌》等影片中的革命青年形象个性性格的塑造栩栩如生，人物表现生动有力，但已成为革命意识形态的化身，是正面个性化时代“英雄”，吴琼花倔强反抗的刚性气质，林道静不懈追求真理的向上精神，董存瑞永不服输的勃勃朝气等等，都具有鲜明的性格特征。谢晋导演的《红色娘子军》是一部关于受压迫女青年吴琼花的成长经历的影片，吴琼花原本是受地主南霸天残酷压迫下的女佣，影片一开始就是她逃跑时的特写镜头，那怒目圆睁、苦大仇深的脸部表情特写反映她强烈的反抗心理，甚至是作为一个热血青年桀骜不驯的个性，“跑，看不住就跑”正是其强烈反抗个性的鲜明体现。在吴琼花侦查敌情的一段情节中，当她在芦苇中发现了仇人南霸天时，影片采用一个变焦快推镜头，从一队人马迅速推至南霸天的近景，以非常主观化的镜头语言突出了吴琼花的意外心情，以及她对南霸天强烈的阶级仇恨。影片淋漓尽致地抓住了人物的鲜明个性。但是，入伍后，她执着于报仇，违反纪律、冲动地枪击仇人南霸天，强化了人物报仇的坚决意识，冲动的、急于报仇的性格的目的，在于铺垫个人命运与革命事业之间的紧密关系。而吴琼花的鲜明个性凸显了另一重要人物——革命者洪常青的存在意义，他是作为吴琼花的引导者而出现的，多次出现的洪常青的仰拍镜头和吴琼花无比仰慕的俯拍镜头之间的切换，表明着两人引导和被引导的关系，洪常青深入虎穴而不惊，身怀大义而不露，牺牲个人而顾全大局，都在昭示吴琼花的急躁、莽撞，急于报仇的冲动。显示了个体力量的不足。从洪常青给她四个银毫子指引她参军，到最后洪常青以英勇就义来完成吴琼花的升华，曾经狭隘盲目、急于报仇的受压迫者，成为参军、入党的革命战士，亲手击毙南霸天，带领娘子军走上新征途。
“十七年”影片中所营造的时空环境就像一个童话王国，人们的脸上洋溢着灿烂的笑容，民族精神焕发出前所未有的青春热情，解放初期的一代青年被认为是最幸福的一代，他们成长在红旗下，沐浴在阳光里。《我们村里的年轻人》是十七年电影时期描写农村题材的代表性影片，影片中对农村里的几位充满朝气、质朴真诚的青年人的描写给观众留下深刻印象，不由得被他们朝气蓬勃的精神面貌，乐观向上的生活情趣所感染，我们村里的年轻人也成为当时很多年轻人，甚至城里年轻人的向往。影片以开山挖渠和青年人的恋爱为两个线索同时展开，塑造了个性丰富鲜明的青年人群像图，复员军人高占武个性豪爽、开朗大度、敢想敢干；中学毕业返乡的女青年孔淑贞活泼热情、充满青春活力；在乡青年农民曹茂林诚实憨厚、外憨内秀，有73行之称；而有小资情调的李克明满肚子花花肠子，心术不正。影片对几个青年富有理想色彩的描绘，让人们忘记了那个政治背景带来的局限和束缚。
除了塑造几个成功的农村青年典型以外，此片对爱情的规模化表达是十七年电影中非常罕见的，而且采用了多角恋的形式，高占武、曹茂林、李克明同时爱上孔淑贞，但这种叙事方式并没有落入俗套，而是将几人的恋爱进程和修水渠的集体劳动结合起来，“男女青年将爱情与彼此的劳动态度进行有机的联系，男女对爱情的考验是在特定的劳动过程之中展开。” 导演把一个女性置于中心，三个男青年围绕她在同样的劳动中表现出不同的心理状态和感情纠葛。高大全式的高占武自然的击败略显自卑的曹茂林和心术不正的李克明和孔淑贞走到一起，而心地善良的曹茂林在如释重负的情况下和小翠在劳动中建立感情，只有思想落后的李克明落得鸡飞蛋打的下场。
在这些革命青年身上，都具有英雄式的高尚情操和先进阶级的优秀品质，他们身上耀眼的道德光环遮蔽了性格弱点，崇高的思想境界掩盖了生活的瑕疵。超越世俗的阶级觉悟和不懈追求革命理想的精神构成他们的典型形象特征，但同时，唱着颂歌的青年人在对辉煌历史和光明前景的膜拜和向往中，恰恰丧失了青春的独立品格和本位精神。对于这些青年形象来说，他们在影片中的更体现为功能性的作用，是为推动情节发展和主题表达服务的，人物依附于情节。“他们不是为了表现‘性格’而行动，而是在行动的时候附带表现‘性格’。”
在那个热火朝天、战天斗地的理想主义年代，在神圣不可侵犯的政治话语笼罩下，个人化的情感和私语化的青春成长故事被掩盖，“那一年代的青春， 只能是忽略性别和个人的‘战火中的青春’，而那一年代的‘青春之歌’当然也就只能是革命之歌。” 在革命乐观主义与革命现实主义相结合的艺术创作方法引导下，这时期的青春电影充满了理想主义的色彩，丢掉了曾经拥有的批判现实主义的传统，青春的主题始终和国家、政治、意识形态交融在一起，宏大叙事掩盖了个人讲述，个人的成长历程从属于国家意识形态，个人的成长为了证明革命的无可置疑性，为了凸显至高无上的事业。
百年来，在中国文学、电影等各类艺术作品中，记录了不同类型的青年人形象。甚至，在民族生死存亡的时刻，许多仁人志士将改造青年人性格、唤醒青年人精神视为民族振兴的重要途径。中国电影在不同时期也塑造了风采各异的青年形象，其代表了这一时期的价值追求和意识形态。20世纪中国电影中青春主题和青春形象的探讨和研究具有相当重要的文化意义。
作者简介：蔡海波（1983-），男，南昌大学影视艺术研究中心研习员；
何静，南昌大学副研究员。
