《文选》中的挽歌诗无疑以陶渊明的为最佳，祁宽评日“昔人自作祭文挽诗者多矣，或寓意骋辞，成于暇日，宽考次靖节诗文，乃绝笔于祭挽三篇，盖出于属圹之际者，辞情俱达，尤为精丽……”事实上，陶渊明挽歌诗已经由一般性的祭挽之词上升到文人抒情诗，这是中古文人挽歌诗的最高级形态。
与陆机一样，陶渊明本有挽歌诗三首，萧统《文选》只录其三“荒草何茫茫”：
荒草何茫茫，白杨亦萧萧。严霜九月中，送我出远郊。四面无人居，高坟正蠛蛲。马为仰天鸣，风为自萧条。幽室一已闭，千年不复朝。千年不复朝，贤达无奈何。向来相送人，各自还其家。亲戚或余悲，他人亦已歌。死去何所道，托体同山阿。
陶渊明的这首挽歌诗，在《文选》所录五首挽歌诗中，悲情意味之深无能出此诗之右，清温汝能《陶诗汇评》卷四：“三篇之中末篇尤调高响绝，千百世下如闻其声，如见其情也。”在抒情与叙事的完美结合中，其真挚的深情使风云为之变色、草木为之衔悲。该诗在大的方面有三层。一层是生人作死者观，该诗一开始就写送自己出丧，在走向坟墓的道路上，死亡的悲哀让天地为之动情，以至九月而严霜；万物为之感哀，遂有风啸并马嘶。荒草茫茫，白杨萧萧的远郊，一个悲情氤氲的写意空间呈现在眼前。而那没有人迹，仅有高坟的远郊将是我们抒情主人公的新的所在。在这里一扇墓碑就此生死隔绝，即使贤达也无可奈何，生者的悲痛、死者的留恋合成让人绝望的情调。可就在让人悲痛欲绝的顶峰，笔锋一转进入第二个层次即死者作生人观，不再写死亡，而是去写送葬完后亲朋好友的不同状态。原来刚才来送葬的人们，都各自回家了，亲戚或许还在悲伤，但“他人”却开始快乐地过自己的生活了。面对这样的事实，读者不禁要问对于死亡，生者应该悲伤还是应该快乐，死者又该作何认识?这就转入第三个层面即对死亡的反思，作者给出了最彻底的回答，原来人死了没什么可说的，不就是同归山阿罢了。
陶渊明的这首挽歌诗，和缪袭、陆机的诗不同，他一改前二者重客观描述，重事件叙述为在叙事的背景上重主观抒情，这就使得陶诗的一草一木都饱含深情。也正因如此，对陶诗的所含意象，如上述二位挽歌诗人之作那样追根溯源是大可不必的，陶诗以凌跨百代的才力“自铸伟辞”，因此笔力所触之物，意象横生。茫茫荒草、萧萧白杨、九月严霜、远郊高坟、鸣马凄风、莽莽山阿，它们都仿佛不约而同地汇入人的眼前耳畔。这些意象贯穿了诗人对死亡的深情体验，以至于走进由这些意象构筑的死亡场面，就必然被该诗死亡的悲哀情感所包围。这里诗人对死亡情感体验那么真，以至于诗人虽然并未像缪、陆那样直接描写死亡形体或丧葬事象，但进入到诗中的一草一木都化为与天地同悲的意象了。“意象就是通过艺术家精神外射和情感渗透而重新组合过的物象”，其中情与景是不可分的，“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠……”显然，陶渊明的挽歌诗中，那些物象与死亡的悲悼之情实现了心物交感、情景交融，因而毋庸置疑它们是死亡意象。
陶渊明挽歌诗所出现的死亡意象，如荒草、白杨等本身却并非与死亡有直接关系，但是在诗歌里所传达的死亡悲情却分外强烈，这其中最主要的原因在于“绝笔于祭挽”、“盖出于属圹之际”，作者真切的死亡体验感染万物，使得所触之物无不具死亡的深情。从哀挽对象来看，陶诗既不同于缪诗泛言死亡，也不同于陆诗的代言死亡，而是自挽，因此陶渊明挽歌诗是建立在对死亡的真切感受上的。从哀挽内容来看，陶诗以生挽死，以死挽生，最后生死同归，显示了生死的合一，也就是人生的统一。陶渊明在死亡意象创造上的随意性，深刻地显示出陶渊明对死亡的认识己由缪袭的自然、陆机的好生恶死，一变而为自由，达到了生死齐一的高度。死亡在陶诗里不是带来痛苦悲伤的根本原因，因为“有生必有死，早终非命促”；生也并非总是快乐，因为“千秋万岁后，谁知荣与辱。但恨在世�，饮酒不得足”，这里被缪、陆分离对立起来的生死又重新获得统一，生死的界限被消弭，陶渊明不以生而乐，不以死而悲的死亡观达到了今古死亡认识的最高境界――齐死生。
《文选》所选的缪袭、陆机和陶潜三人五首挽歌诗中的死亡意象己如上所论，从其抒写主题到感情基调都基本一致，其形式均为五言古体，都有死亡意象贯穿其中，这是其同的一面。但是具体比较他们诗歌中的死亡意象，却有着诸多的相异之处。
第一，从三位诗人挽歌诗中死亡意象的类别来看，缪袭诗为自然意象，陆机诗几乎全为人文意象，陶渊明诗亦以自然意象为主(即使从其三首挽歌诗来看，情况也是如此)。再进一步比较，我们发现缪诗的自然意象以泛化的自然空间为宗，中野、黄泉都是普遍而言，而非确指其意义也在长期的世俗丧葬意识中被固定下来，共性远大于个性。陆诗中的意象作为直接与死亡相连的人文意象，大都没有越出死亡丧葬事象的范畴，这反映了陆诗更注重于死亡事件本身。与缪袭诗相较，人文意象的增多则表明，对死亡认识不再是纯任自然，而是有了文人自我的反思，可是纠结在死亡的意象中不能自拔，又表明对死亡的反思只能以不得其解而告终。陶诗中的意象虽然和缪诗一样也多为自然意象，但是这些意象与缪诗的不同在于它们体现出了选择上的自由，不被抒情目的所限制，诗人不是被动的选取有此固定含义的意象来表达死亡情感，而是用自己的深情渗透进自己所及之物，情与景会，触目皆成。与陆诗密集的死亡丧葬事象和意象比较，陶诗的这一特点表现更为突出，大量的并非有固定死亡意义的自然意象，揭示出陶渊明“识运知命，畴能罔眷：余今斯化，可以无恨：寿涉百龄，身慕肥遁；从老得终，奚所复恋”的任自然，“齐死生”的死亡观。
第二，从缪诗到陶诗死亡意象在量上从稀疏变为密集，这反映了文人对死亡反思程度的加深。缪袭的诗中，死亡意象少于生时日常可见意象，为数不多的死亡意象也显得比较泛化，独特性并不强烈，死亡意象被生时的日常意象紧紧包围，因此深厚的哀挽之情主要是通过对生时生活的留恋和对死亡的无可奈何来抒发的，这反映了文人心理上典型的“好生恶死”。这一状况在陆机的诗中有了很大的改变，陆机的组诗三首以较大的容量，通过对死亡丧葬的过程全方位展示来哀挽死亡，其诗中生时的日常意象大为减少，死亡丧葬事象和死亡意象充斥在诗歌中，这使得在陆诗里我们看到了一个完整的死亡仪式，从卜择丧地和葬期、哭丧、出灵及葬于黄泉，可以说丧葬事无巨细，对死亡丧葬过程的浓墨重彩，充分的表明了生者对死者的珍视，进一步也就突出了对死者的哀挽，但是陆诗重在叙述的方式，其诗死亡事象多过死亡意象，这就无疑使死亡的悲悼之情不够深切。在陶渊明的诗里，死亡意象喷薄而出，不必假于死亡物象，任取身边诸物，如荒草、白杨、秋霜、寒风等，以其诚挚悲情随意点染，使意象玲珑，陶诗里的死亡意象密集程度远远超过前二者，因此死亡的悲哀之情千古无出其右者。三位先后相继的诗人诗歌里的死亡意象由稀疏而密集，这反映了文人对死亡的文化思考由表面逐渐深入，在观念层次上极大地改变了儒家“未知生，焉知死”的传统生死观。 第三，从质上来看，三位诗人的死亡意象由开始偏重于死亡本身的泛化意象，逐渐升华为着重抒发死亡悲情的个性化意象。缪袭诗中的死亡意象最初都是地理实称，成为死亡意象后其所指变得虚泛，其能指包含的虽然有诗人个体对死亡的虚拟想象，但更多的是世俗普泛性的死亡认同，诗人个性情感在意象中并不突出。在陆机诗中，死亡意象和事象都与丧葬有着直接的关系，其过于强烈的指实性，导致意象所能容纳的情感内涵变得相对狭小，因此陆机诗中死亡意象远少于死亡事象。与缪袭诗不同，大量具体真实的死亡丧葬事象进入诗歌，反映了陆诗对死亡的哀挽更为具体，这就为死亡意象的悲哀之情奠定了现实基础，而不像缪诗那样泛指了。然而过多将笔触停留于死亡的客观事象上，也导致了诗人个人情感不能深入渗透诗歌中，融贯全篇，所以仅有的那些死亡意象就显得单薄无力，或许这与陆机挽歌诗为代言而作有关。
“绝笔于祭挽二篇，盖出于属圹之际者”的陶渊明挽歌诗，不同于“寓意骋辞，成于暇日”的前述二者之作，他既非泛指，也不是代言，而是悲情自出，伤于自挽，祁宽评曰“辞情俱达，尤为精丽”，这也可以算是对陶渊明的挽歌诗死亡意象分外突出的一种肯定。从塑造意象的物象本身来看，陶诗所选也无非来自生活所见所闻的事象，然而从意象所包含的主观情感来看，陶诗所抒发的感情是自己用生命的历程体验到的，并以诗人的视觉加以文化反思的真情，这就使得陶诗中的死亡意象既充满个体真切体验而绝假纯真，又不流于个人自伤自叹而上升到人文关怀的高度。
另外，作为死亡意象，死亡内涵是其必备要素，这一点三人并无不同，但是陶诗除了死亡的内涵外，其死亡意象中充满了生命的张力。本来是极言死亡的，但却又饱含了生命的力量，极悲极哀里又极欢极乐，仿佛贝多芬的《欢乐颂》。这一方面与陶渊明死亡意象都来自于充满生命力的自然事物相关，白杨不同于中野，荒草不同于黄泉，虽处于荒郊野外，却又生命依然；另一方面更在于陶渊明把死看成生的一段，生是死的开始，死是生的结束，生死不是对立而是统一的，因此在死亡意象里生的热情并不因死的悲伤而消退，反而依旧高涨。正如李泽厚所言“一种深刻的哀伤，但又是一种大彻大悟的哀伤。它以一种极为冷静清醒的眼光去看人生的死，完全不希求道教、佛教所说的肉体的长生或‘法身’的永存。同时，正是在这种极为哀伤而又清醒冷静的看法中，表达了一种对人生的深情的爱恋。”确实如此，陶诗中的死亡意象在质上所具有的这些不同，使得他的诗歌超越了一般的实用性的挽歌诗作品，其实已经一变而为借挽歌之名的文人抒情诗了，这也是挽歌诗的最高级形态。
意象是诗人心灵在外物激发下的闪爆，其深层体现的正是文人真实的心理内涵。《文选》所选的魏晋挽歌诗中的死亡意象，一方面表明了此前被世俗禁忌和不敢正视的死亡伦常开始进入诗歌；另一方面反映了魏晋时期文人心理的成熟和人性的觉醒高度。在缪、陆、陶三人挽歌诗死亡意象所构成的话语系列里，我们大略看到了魏晋文人死亡意识的嬗变。在缪袭诗里死亡是“自古皆有然”的，是令人痛惜而又无可奈何的本然之事，缪诗对死亡没有怀疑和反抗，完全将死亡看成人生之自然，对死亡可以说是见而未识。在陆诗里死亡变得让人厌恶和痛恨，对死亡的质疑表明诗人开始自觉地反思死亡，甚至极端地将生与死相对立，这与缪诗相较可以说是识而未悟。只有在陶渊明的挽歌诗里，在那些充满生命力的死亡意象里，生死不是对立而是统一，在生命的过程中，对死亡不必逃避，也不必厌恶、怀疑，因为整个生命不只是由生构成，死也是生命的必然。清温汝能在《陶诗汇评》中说：“晋人慕清虚，尚旷达，诸所为挽歌辞，皆一时习尚使然。然撰于闲暇宴游，相率而为放诞之举。如若靖节于属纩之际，尤能作此达语，非平生有定力定识，乌能得此。”正是认识到陶渊明在死亡问题上达到了勘破死生，识而了悟的高度。
人生是由生和死构成的完整的过程，文学作为“人学”，当然可以也应该反映人由生到死的一切内容。但是对死亡的天生的禁忌，孔子的“未知生，焉知死”的圣语及“子不语怪、力、乱、神”的教条，导致中古文学自《诗经》起就偏向“好生恶死”，文学始终回避死亡内容。直到魏晋，天下大乱，儒、玄、佛道并炽，“独尊儒术”的思想被打破，文学实现了自觉，死亡才开始成为文学频频描述的内容。魏晋文人挽歌诗无疑是这其中最具代表性的，萧统在《文选》里选取了缪袭、陆机和陶渊明三人五首挽歌诗，反映了文学内容的这一变化。在入选的挽歌诗中，三位时代先后相继的诗人，都创造了一些死亡意象，生动地反映了文人由“好生恶死”向“齐死生”的死亡认识变化过程，其深层则是魏晋人性觉醒的最高表现。王羲之感叹“死生亦大矣，岂不痛哉”，死亡作为生命的一大关键，其实早已包含在人们对生命的思索中。“埋葬死者大概是人性形成的基本现象”，“对死的悲哀意识正标志着对生的觉醒”，因此对死亡的理解显示着人性觉醒的程度。死亡在魏晋之际大量进入诗歌的歌咏，死亡意象形象地揭示了那个时代的人性觉醒的历程和高度，自缪袭挽歌诗的见而未识的“好生恶死”之自然死亡观，进步到陶渊明的识而了悟的“齐死生”的死亡观，正是魏晋之际儒、玄、佛三教合流后人性全面觉醒的标志之一。
参考文献
[1]李公焕，《笺注陶渊明集》卷四引祁宽语.
[2]刘勰，《文心雕龙・辩骚》评屈原楚辞语.
[3]王夫之，《夕堂永日绪论内编》.
[4]《陶渊明集》卷八《自祭文》.
[5]李泽厚，刘纲纪，中国美学史[H]安徽：安徽文艺出版社，1999，
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[7]Gadamer，Reason in the Age of Science，P75，转引自李泽厚《美学三书》，北京：商务印书馆，2006年，195页.
[8]李泽厚，《美学三书》，北京：商务印书馆，2006年，200页.
