就历史的每个阶段而言，满足观众的审美要求和认识观众的审美局限，永远是一个艺术家保持清醒头脑的计量器。 ――钟惦� 1987年，上海文艺出版社在文艺探索书系中推出了一部《探索电影集》，收录了当时被称为中国第四代、第五代导演的滕文骥、黄健中、张暖忻、陈凯歌、黄健新、张军钊、田壮壮等人的《海滩》、《良家妇女》、《青春祭》、《黄土地》、《一个和八个》、《猎场扎撒》、《黑炮事件》等七个电影剧本、导演阐述以及分别由黄健中、倪震、陈犀禾、阿城、李陀、郑洞天和仲呈祥等人所撰写的相关评论。该书成为20世纪80年代第四代、第五代电影的一次集中的“文字”亮相，在当时这些影片毁誉参半的时代背景下，产生了广泛的影响。该书不仅是研究20世纪80年代中国第四代、第五代导演的重要文献，也是研究20世纪80年代中国电影思潮和文化思潮的重要文献。而钟惦�和罗艺军为本书所作的序言，也成为当时电影评论与电影创作互动的一个典型案例。与本书出版同年，钟惦�去世，而他为本书所写的不到3000字的序言，便成为了我们研究钟惦�在中国电影“现代化”转型过程中的电影观念和电影思考的重要文献。作为电影评论家，钟惦�在这篇序言中所体现的那种鲜明却又开放的立场，那种坚持却又容纳的态度，那种理性却又灵动的思维，都是一笔宝贵的电影财富，值得我们重新阅读。
一、观众本位的批评立场
“满足观众的审美要求”，一直是钟惦�电影观念的一个起点。他在1956年那篇著名的文章《电影的锣鼓》中，就是从观众开始检讨中国当时的电影政策和电影管理的。在“政治惟一”的大背景下，他却从一些影片的上座率开始来讨论电影。他在文章中提到，《一件提案》的上座率是9％，《土地》是20％，《春风吹到诺敏河》与《闽江橘子红》是23％，从1953年到1956年6月，国产片共发行了一百多部，其中70％以上没有收回成本，有的只收回成本的10％。纪录片《幸福的儿童》连广告费也没收回!正是根据这些数字，钟惦�指出：“电影――这一群众性最广泛的艺术……而其中最主要的是电影与观众的联系，丢掉这个，便丢掉了一切”，“事态的发展迫使我们记住：绝不可以把文艺为工农兵服务的方针和影片的观众对立起来；绝不可以把影片的社会价值、艺术价值和影片的票房价值对立起来；绝不可以把电影为工农兵服务理解为‘工农兵电影’”。进而他尖锐地批评当时的电影管理“关心过多，也就往往变成干涉过多。”
电影是活在观众中的。这是钟惦�的一个信念。1979年，他在《电影文学断想》中又提出：“人民不爱看、不爱读的东西，创作过程即便是享有无边无际的民主，也是没有意义的。”1983年，他在《在把握自身中把握群众》一文中表示：“还有少量的影片搞得模模糊糊，叫人看不明白，不知道它到底要说什么?这种现象，观众有反映，我们也认为不好，……我们的方针是要群众‘喜闻乐见’”。
长期以来，中国电影一直在政治的风暴中旋转。即便在20世纪90年代电影早已失去了当年那种大众性地位之后，电影的政治功能仍然被习惯性高估。而钟惦�先生在1956年那个特殊的年代，为电影评论提供了一种逆流而立的“典型”。这一“典型“的意义是属于历史而不属于当时的。而当我们阅读1986年3月钟惦�为《探索电影集》所写的序时，我们发现，钟惦�以观众为本的立场，在20世纪80年代第四代、第五代的一批新电影面前，遭遇到了挑战。
二、流动的电影美学标准
正如当时中国处在一个特殊的社会转型期一样，中国电影也在经历着当时人们所向往的现代化转型。朦胧诗、荒诞戏剧、意识流小说、摇滚音乐、抽象绘画，来自西方的各种形形色色的现代主义文化成为了中国文化现代化转型的一种时代症候。而对于电影来说，受到意大利新现实主义电影、苏联解冻电影、法国新浪潮、欧洲现代主义电影的复杂影响，第四代、第五代导演的一批影片，不仅挑战着长期的政治电影的传统，甚至也挑战着早已被观众和专业人士所熟悉的革命现实主义、批判现实主义和家庭―社会伦理情节剧的传统。因此，这批新电影的出现，当时不仅受到行业内部一些正统观念的质疑，而且一些影片也因为美学上的“陌生性”受到观众的冷遇。
应该说，一开始钟惦�对这些影片的看法，也是有所保留的，所以1983年他才会在《在把握自身中把握群众》一文中说“还有少量的影片搞得模模糊糊，叫人看不明白，不知道它到底要说什么?这种现象，观众有反映，我们也认为不好”。但是，经过几年的观察和思考，他在《探索电影集・序》中却对自己的电影经验和电影观念进行了新的校正。曾经尖锐批判“脱离观众”的“说教电影”的他这次却开始为一些似乎“脱离观众”的“探索电影”辩护。当他的这种辩护受到一些误解的时候，他自己也说，“五七年我以提出电影的‘票房价值’遭谴，如今又以探索片的没有‘票房价值’得罪。同样一个脑壳，却悬在一条绳子的两端！”
钟惦�为探索片辩护，是从一种发展的美学立场开始的。“如果用一句很简单的话来描述中国电影在近几年来的进展，那就是电影在思考对象的同时，也在思考其自身。”他说，“在长时期的审美经验中构筑着人们的审美意识。视电影为流泪的艺术，视电影为唱诗的艺术，或视电影为正襟危坐，等到场内顶灯一亮，便都化为义士勇夫或忠臣烈女，否则便不能叫电影。流泪是感化，唱诗是净化，正襟危坐是教化。这种现象在艺术家中有之，在观众中也有之；在领导层中有之，在被领导层中亦有之。而且这种不一律中的一律，将是一个长期的现象。中国文化的‘道’统是个坚硬之物，隐身电影有年，从业者面面相觑，如是者又有年噢！”显然，他在这里所批判的，不仅是道统，而且是被“道统”所“统一”了的观众，是中国电影多年形成的僵化的传统。
其实，无论是当初用“脱离观众”来检讨“说教电影”或是现在用反对“艺术一律”来为“探索电影”辩护，钟惦�坚持的就是一种他心中的电影发展美学，一种“艺术创新”的美学。所以，他指出，“如今世界上有被称为‘大众传播媒介’的电影，也有些不准备在大众中传播，只是为了少数人看看，这就是所谓‘实验电影’。实验电影和我们一般所说的电影是不同的。这种不同就好像化学实验室和化学工厂的不同一样。实验室产品无法批量生产，却为日后的推广应用积极准备着条件。‘实验电影’之所以为‘实验’，是因为这一门新生不足百年的艺术，无论是作为工艺流程，还是作为艺术方法，都经历过并且正在经历着重大的革新。我们的探索只就艺术方法而言，战后40年，人们对它的认识比之这以前，是更加深刻多了――从编织故事视为教义的传统，到活脱脱的众生相，到浮动不定的意识深层的剖析，以及我们现在还难于界定其范围的新领域，都在日益扩展电影自身的视听的质和量。”显然，在钟惦�看来，电影美学的创新是推动电影艺术发展的重要力量。
我们应该承认，钟惦�在当时对于探索电影的辩护，是具有历史眼光的。他当时深刻地意识到，“中国电影要发展，必须涉及它的深层结构，不是一般的所谓‘提高’，而是变革。靠一些口号或指令是改变不了什么的。《小花》和《苦恼人的笑》在观众中获得十分强烈的反响，正表明这种变革的重要性。十年来，这一势头在不断发展，新起者立足未定，便被后继者的浪头远远盖了过去。不仅使像我这样一个自传统中来的人瞠目结舌，也使一些在摄影机旁的先行者哑然改容。不及十年而有‘第三代’、‘第四代’、‘第五代’的出现，就说明中国电影不但要求改变以往的好莱坞模式，也要求改变以往的苏联模式，形成中国电影最活跃的发展时期。尽管它在实践中继续被束缚，脚下还有一块薄冰，也遭到某些人的白眼甚至叱责，但是生命一旦形成，终是要破土而出的。”从电影艺术发展的眼光来看探索电影，使钟惦�对电影艺术与电影观众的认识有了一种新的境界。
在当时，经过思想解放运动、启蒙主义思想、现代主义思潮的洗礼，经历着中国社会政治经济文化的全方位的历史反思和现实改革，这批中国所谓的第四代、第五代导演借助当时的历史性的契机，表达了对传统电影观念的质疑并开始了对现代电影美学的探索。20世纪80年代中前期他们集中创作了一批背离中国情节剧、政教剧传统的新影片，在文化理念和电影理念上都与传统电影产生了根本性的“裂变”。在当时中国电影无论是意识形态观念或是艺术创作观念都相当僵化的背景下，这些探索电影重新建立了中国电影的本体，他们在电影美学上对戏剧化的影像模式和在意识形态上对权威拯救的叙事模式的反叛，确定了“新电影”在中国电影发展历史中的边缘性、前卫性、先锋性和探索性，使它与当时中国所有的现代主义艺术一起，成为了中国思想解放运动十分重要的一环。因此，尽管探索电影如同历史上所有的先锋电影、前卫电影、作者电影一样，不可能长期成为电影工业的主体，但是却对中国电影艺术的发展起到了重要的推动作用。我们不能想象，如果没有第四代、第五代电影的出现，中国电影美学怎么可能有后来的与国际接轨的发展成就，正如我们很难想象如果没有意大利新现实主义、法国新浪潮、欧洲现代主义电影的发展，怎么可能有后来新好莱坞电影的崛起。
所以，从这一点来说，钟惦�是在观众（市场）、政治的双重力量中坚持自己的美学立场的。对于他来说，似乎不必为已经从政治利益和商业利润中得到回报的政治电影、娱乐电影鸣锣开道，更不必以那些艺术电影、实验电影和前卫电影在经济上的所谓“失败”为耻，而更需要以它们对于电影艺术的发展提供了丰富的可能性和现实性为荣。事实上，如果没有从早期技术主义电影到现在欧美大学学院电影的实验，世界电影不可能有今日的辉煌。没有欧洲艺术电影的经验和世界各国电影的不同艺术风格的探索，好莱坞主流电影也不可能达成现在这种雅与俗、商业性与艺术性比较平衡的成熟。因而，作为电影评论者，不能以艺术电影和实验电影没有像某些商业电影那样换取高额利润而无视或否定它们对于电影艺术和电影文化的发展所起的引导和先驱作用。尽管艺术电影的观众有限，一些实验电影甚至很少进入商业电影渠道与普通观众见面，但它却经过大学和各种电影专业机构被传播和积累，同时又通过这些传播和积累被主流电影、常规电影所吸收从而推动整个电影艺术的发展。在政治、艺术、商业这三驾带动电影发展的马车中，艺术电影和实验电影具有举足轻重的作用。从某种意义上说，中国正因为无论是在电影工业体制内，还是在体制外的独立制片、大学电影实验中，都不重视对电影观念、电影艺术和技术的探索和实验，所以在电影语言、电影技术和电影美学的发展上始终难以创新，在艺术技术上与世界电影的先进水平存在明显差距。
正是从这个意义上，钟惦�说，“由‘电影文化’而‘电影美学’，既是我在电影意识上一次新的觉醒，更是在一场浩劫之后，一代新人迅速成长的结果。新的感受、认识和对客观事物的总体把握，已经很难用传统的电影模式去表达了！”所以，“就历史的每个阶段而言，满足观众的审美要求和认识观众的审美局限，永远是一个艺术家保持清醒头脑的计量器。”正是这一深刻认识，使钟惦�能够对“探索电影”产生一种积极的正面判断。他的这一观念，对于在市场驱动下逐渐失去艺术创新力的当前中国电影创作来说，也仍然具有重要意义。今天的“满足观众”并不意味明天的“满足”，更重要的是，“满足观众”是电影的重要价值但并不是惟一价值。满足与超越，构成了电影艺术发展的一种辩证法。
三、自省的电影批评态度
从观众本位开始，到反省电影，最终通向了钟惦�对自己的反省。无论是批评电影脱离观众或是为脱离观众的电影辩护，钟惦�都是一个旗帜鲜明的评论家。但是，旗帜鲜明并不意味颐指气使，更不意味惟我独尊。钟惦�在反省自己的电影经验时，坚定地相信，艺术的本质一定是多样的、多元的、共存的、互动的。这正是钟惦�在《探索电影集・序》中体现出的一种美学胸怀。
钟惦�在序中说，“人和人的关系，艺术和艺术的关系，各种艺术内部风格样式和艺术方法的关系，都不是绝对的。我曾希望谢晋同志把雅俗共赏、老少咸宜的艺术风格坚持到底，至于谢晋同志在自身的艺术实践中感觉出他还有必要作某些新的探索、调整，那将是一个艺术家自身的事情。我们认真看水华、凌子风、于彦夫等同志，他们的早期和近期之作，也同样是有变化的。《蓝色的花》和《白毛女》，《边城》和《中华女儿》，《十六号病房》和《夏天的故事》，其间的差异就不小。一些中青年导演，彼此也有差异。差异可以是矛盾，也可以不是矛盾，而是相互启发、相互补充。”正是这种宽容的胸怀，使钟惦�作为一个长者、一个权威，不仅能够对年轻人鼓励、信任和支持，而且能够挑战自己的电影美学惯性，不是仅仅用自己的审美经验去衡量年轻人，而是善于在对年轻人的理解中来更新自己的电影经验。
钟惦�特别提到了《青春祭》和《黄土地》对他自己的电影经验的挑战。他说这两部影片在初读时，他都没有读懂。他的一个在山西插了十年队的年轻朋友，看《黄土地》数次流泪，并说中国影片多虚假，而《黄土地》是真诚的。正是“他人”的这种电影经验，使钟惦�产生了怀疑自己的意识，他没有用自己的经验来否定这两部电影，反而说是这两部电影教育了他，“读不懂影片有可能咎在影片，亦有可能咎在自身。”钟惦�还特别提到了当时号称为下世纪观众拍电影的第五代导演田壮壮的两部作品《猎场扎撒》和《盗马贼》。他认为，一个青年导演花费了很大的力气却换来更加不为人们所理解的结果。这种情形，不但充斥整个文化艺术的历史，而且也很可表明当今中国还没有准备好这样的观众层。因为中国观众更多留心“故事片”的故事，还难以把电影提高到视听文化的级别上来考察。而他自己的这十年，更多地是在这样和那样的年轻人的带动下缓慢地走过来的。电影是面向未来的，电影是属于年轻人的，钟惦�正是意识到这一点，才不但鼓励年轻人的艺术创新，而且敢于、善于挑战自己的电影审美经验。保持一种开放的心态，愿意做他自己所谓的“儿童团长”，则显示了钟惦�的大家风范。
的确，对于一个电影评论者来说，旗帜鲜明、实事求是，是一种必须的职业道德；而自我更新、宽容待人，则是一种必要的人格境界。在纪念钟惦�逝世20周年之际，重新阅读他去世前一年所写的这篇短文，其实，不仅是对钟惦�的一种追忆，更是对我们自己的一种警示和鞭策，不仅可以帮助我们更清醒地认识到电影美学在政治、商业之间的复杂关系，也可以帮助我们更清醒地反思我们的评论立场和评论态度，为重建电影评论与当代文化、电影创作、电影观众、电影产业的良好的多元的互动的关系提供一种借鉴。□
（作者单位：清华大学新闻与传播学院）
