摘要：西方戏剧理论最早溯源到古希腊亚里士多德的戏剧理论著作《诗学》，而在我国戏曲理论发展较晚，到了明末李渔才形成了较为系统的体系，西方的戏剧和中国的戏曲虽然叫法不同，但是戏曲是中国传统戏剧的总称，是民族戏剧的样式。中国传统戏曲的悲剧理论与西方有着很大差距的，这是由艺术创作实践和社会、历史、民族道德观念形成的审美观、欣赏习惯所决定的，在人类文学理论发展的过程中总会有交集，本文主要从戏剧与现实的关系，戏剧的社会功能作用等方面来探讨亚里士多德和李渔之间的戏剧理论差异，希望加深对中西理论的理解。
关键词：李渔；亚里士多德；诗学；曲话；
中图分类号：J524.3文献标识码：A文章编号：1006-026X（2012）10-0000-02
“五四”之后，西方戏剧理论开始传播到中国，与中国的理论发生激烈的思想碰撞，我认为不应用西方的戏剧理论硬套中国古代的戏曲作品，毕竟文化背景以及作品产生的年代都有很大的差距。李渔的戏曲理论所概括的内容、总结的经验，既具有时代的色彩，更有民族的韵味，反映的是中国戏剧理论的艺术规律、戏剧观。李渔的《闲情偶寄》是中国第一部从舞台艺术的角度来探讨戏曲理论的专著，其中最为我们今天所重视的是关于戏曲创作历史经验的“词曲部”。
亚里士多德的《诗学》是欧洲古代戏剧理论的经典著作，“古希腊的文学艺术和实践成就，催生了文艺理论家亚里士多德的《诗学》，这是一部欧洲文艺理论和美学史上着重解决文艺与现实的关系、文艺的社会功用等问题的第一部完整、系统的理论著述。”[1]《诗学》对悲剧的起源、本质以及人物性格、情节结构等都有精辟的见解，堪称西方最早的系统戏剧理论专著。
虽然中西戏剧之间的戏剧观和艺术规律不尽相同，但既然同是戏剧艺术自然有着共通之处。《诗学》和《闲情偶寄》作为中国和古希腊的戏剧理论开山之作，比较两者，应该会对中西戏剧理论研究有较大的意义。
一、艺术的社会功用
（一）戒讽刺
李渔在《闲情偶寄·词曲部》中的“戒讽刺”就写出了戏剧应该具有的社会功用，同时对编写戏剧的人提出了要求。李渔认为“窃怪传奇一书，昔人以代木，因愚夫愚妇识字知书者少，劝使为善，戒使勿恶，其道无由，故设此种文词，借优人说法与大众齐听，谓善者如此收场，不善者如此结果，使人知所趋避，是药人寿世之方，救苦弥灾之具也！”[2]李渔认为戏剧是用来宣扬教化的工具，借演员之口来讲给大家听，告诉人们好人这样收场，坏人那样结果，旨在指导别人的行为。中国古代的戏剧表演对象大多是平民百姓，所以需要爱憎鲜明，夸张地，直截了当传达给观众。在当时的社会背景下，这个可以说是最有效的教化工具。
李渔在提出戏剧作用在于教化的同时还提出，编写剧本的人不能凭自己的主观情感来确定人物命运和感情。在李渔看来，作品的流传不单纯是文字的流传，而是作者一念之正气使它流传。中国戏剧的社会功能的表现是直白明朗的，就是通过舞台人物命运发展来达到教化人心的目的，劝其善恶，作者要报恩不可抱怨，存忠厚之心，结果其戏剧效果是明显的。
（二）净化说
《诗学》中的悲剧通过“引起怜悯与恐惧来使这种情感达到净化的目的”。亚里士多德借此指出悲剧可以涤净心中痛苦的感情，使人生痛苦通过剧中描写痛苦得到“升华”、“净化”，使人的心理恢复常态，给人以“松弛”和“快感”。
对于“净化”理论是否有道德目的，还存在着争议，悲剧到底是具有教化作用还是仅仅为作者宣泄情绪的手段，这个仁者见仁智者见智。普遍的观念看来净化作为悲剧的目的，体现艺术的一般功用价值，因此，悲剧引发并净化恐惧与怜悯，有伦理道德的规箴、感染作用，令观众在省悟厄运的原由中，改善自己的伦理意识、道德情感。
总的看来，不管是亚里士多德还是李渔，都认为戏剧的社会功用是要达到教化人心的目的。但有所不同的是，亚里士多德认为是通过悲剧引发恐惧与怜悯，而达到感染人心的作用，主人公或是命运或是性格导致的错误引起命运的挫折与观众心声共鸣，这种教化人心方式是委婉、间接且不那么明显。中国戏剧理论中遵循的原则是“善有善报、恶有恶报”，其教化目标是直白的而且是明显的，对于深受中华文化影响的中国人，这样的戏剧效果无疑是最有教化意义的。
二、戏剧结构中心
（一）立主脑
中国戏曲理论史上，李渔是主张“结构第一”的第一人。总的来说，李渔以前的戏曲家在研究戏曲时，总是将注意力的焦点放在音律的研究上，李渔把结构推到了第一的位置。“李渔曲论的特点首先表现在他创作的有机整体性。李渔从传奇整体观和舞台观出发，把剧本创作的方向和着重点从一向为人所理解的“填词”，扭转到了情节结构方面。”[3]
在李渔的理论看来，古人作一篇文章时，在心中确立结构第一原则后，应先“立主脑”，即作者写文章的本意。“一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾，原其初心，止为一人而设；即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文，原其初心，又止为一事而设；此一人一事，即作传奇之主脑也。”这里的“一事”并非一个故事，而是指一个牵动全剧冲突的关键情节。可见在中国古代戏剧理论创作当中，最重要的就是立主脑，为一个中心事件而作当然，这个中心事件就是戏剧结构的重中之重。
（二）戏剧情节
亚里士多德给悲剧的定义：悲剧是对一种严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿。我们可以看出，悲剧具有完整、确定量度的情节结构。亚里士多德十分重视悲剧的布局，他认为悲剧有六个因素：情节、性格、言词、思想、形象与歌曲，而六个要素中最重要的是情节，亚里士多德在谈到布局时强调戏剧的基本要素是行动，具体说来就是按因果律组成一系列事件，形成有机组成部分。
情节是悲剧的主干，是关于人的活动的事件合理安排，表现人物性格，体现悲剧的目的。亚里士多德认为情节模仿的是人的活动，是具有普遍性的事件，情节的确立与表达是至关重要的，情节作为悲剧的基础，又像悲剧的灵魂，作为一个完整行动而牵制着整个戏剧的发展。亚里士多德认为悲剧情节摹仿人的完整行动，事件按照必然性或常规自然地联结，成为有机统一的整体。“事件要有严密布局，挪动或删削任何一部分，整体就会崩散脱节。”[4] 从字面上看，李渔的“立主脑”中关键情节与亚里士多德情节十分相似，其实不然。李渔讲的“一事”，是一个故事中的关键情节，它牵动全剧的戏剧冲突的开展。李渔绝非鼓吹戏剧只写一个故事，一条情节，只是他提倡写剧本要把关键的情节想透、写好，其他的围绕这个情节展开。亚里士多德“整一性的行动”是一个故事、一条情节，情节就是对一个整一性行动的摹仿，这里整一性是一个完整的行动体系，很显然，亚里士多德的情节比李渔的关键情节范围要大得多。在我看来，李渔戏剧结构是由点到线，由线到面，点是关键；亚里士多德戏剧结构是由线到面，线是关键。
三、戏剧与现实的关系
（一）审虚实
李渔论曲时曾有“审虚实”一章来探讨戏剧与现实之间的关系。他说：“传奇所用之事，或古或今，有虚有实”， “实者，就事敷陈，不假造作，有根有据之谓也；虚者，空中楼阁，随意构成，无影无形之谓也。”李渔认为，对于人们熟知的故事不能有任何的虚构，实和虚要区分严明。虚构就要彻底的虚构，写实就不能有半点的虚假，当然这个观点并不是所有人都认同，明谢肇制认为小说和戏曲创作，可以根据情节发展的需要进行虚构，不用严格的拘泥于现实，但是这种虚构要适度，必须有一定的现实根据。作品中艺术虚构和历史真实之间的关系，必须控制在一个度中，既要遵循历史真实，又要适当的艺术虚构，把两者完全剥离还是太过于绝对。
（二）创造式摹仿
亚里士多德认为戏剧是对人物动作的摹仿。首先，他认为摹仿现实是一切艺术的共性，摹仿是人的一种“天性”、“本能”，戏剧模仿的对象是“行动中的人”；其次，亚里士多德认为，历史家“描述可能发生的事”，“个别的事”，而诗人“描述可能发生的事”，“描述的事带有普遍性”，但这个“普遍”是通过特殊表现的，共性是通过个性表现的，提出了艺术上个性与共性、特殊与普遍的辩证统一问题；最后，亚士认为戏剧是对现实的直接摹仿，真理存在于个别事物中，具有真实性。所以说戏剧在创作过程中是先受到现实的影响，然后适当的虚构的，通过在个别中表现一般，虚实相间，虚中有度。戏剧所以具有真实性，这种真实是建立在合情合理的基础上。
总的说来，戏剧还是要尊重事实，从事实的情况出发，在戏剧中还原事实，否则也无法做到感化人心的作用，要在实的基础上适当的虚构，在不影响戏剧表达的基础上，适当的虚构可以更加丰富感情。以上对于两者的理论比较还不成系统，毕竟两者分属于两个不同的生活维度，但是对于中西文学理论研究希望有一定的学术价值。
参考文献：
[1]波德莱尔，美学论文选[M]，北京：人民文学出版社，1957：129
[2]李 渔，闲情偶寄[M]，长沙：岳麓书社，2000（6）： 25
[3]廖 奔，中国戏曲发展史[M]，太原：山西教育出版社，2000（10）：145
[4]亚里斯多德，诗学[M]，北京：人民文学出版社，1962（12）：27
